电影、叙事和认知神经学，本文主要内容关键词为：认知论文,神经学论文,电影论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
理解一部电影是一种让人惊叹的神经和认知处理的技艺。一系列静止的图像被迅速地投射到银幕上，与之相随的是梦幻般的声音。观众会有一种被卷入感，会发生情感反应，并形成一种难忘的经历，就如同在现实生活中经历的那样。当我们考虑到电影是怎样被构造出来这一点时，理解电影就更加让人惊叹了。电影的典型模式是由摄影机拍摄的成百上千的持续不断的镜头组成。这些镜头以一种特定的手段编辑起来形成场景，也就是由在特定场所(当多个事件同时发生时，场所或者是一个，也可能是两个)发生的目的明确的行动或偶然性的事件所构成的序列。镜头一般仅持续数秒，并且以大多数观众根本不会注意到它们的方式被编辑起来(Magliano，Miller，& Zwaan，2001；Bordwell & Thompson，2003；Smith & Henderson，in press)。让我们看看图1。
图1 詹姆斯·邦德系列电影《太空城》故事场景素描 它展现的是詹姆斯·邦德系列电影《太空城》中的一个15秒的片段。这一场戏发生在反角大白鲨(Jaws)和邦德在空中打斗，邦德逃脱险境之后。镜头1描写的是反角拉开降落伞的伞绳，但伞绳断了。镜头2是一个俯拍的远景镜头，描写的是主角对此的反应。镜头3是一个相反的俯拍远景镜头，主角开始张开双臂跳伞。这时不知道哪里出现的马戏团音乐响起，从这个镜头一直持续到这一幕结束。镜头4从我们的视角来看出现了特别有意思的事情。这个镜头似乎与马戏团帐篷外面的镜头不协调。镜头5回到了主角的中景镜头，画面中主角仍然在挥动他的双臂。镜头6描写的是马戏团帐篷里面(Magliano，Dijkstra，& Zwaan，1996)。让人印象深刻的是，虽然电影中镜头所传达的视觉信息流(包括图1中那些画面)，与我们在日常生活中互动的知觉信息流根本毫无相同之处(Cutting，2005)，观众却依然可以处理这些并置的，看起来好像相互之间没有关系的镜头，并且很容易地就理解了这些镜头所要描写的故事。观众感知到了图1中镜头之间的时空连续性(Magliano et al.，2001)，这让他们推断出反角掉到了马戏团的帐篷里。这一例子让人印象特别深刻，因为观众必须推断出反角在空间上处于马戏团帐篷的上面，镜头6描写的事件实际上发生在镜头4描写的帐篷的里面。 这样一个生动的镜头序列说明，观众在建构电影中那些远远超出画面物理刺激之外的事件的再现。观众的心理和大脑是如何将一连串的闪光灯和来回摆动的扬声器转变成一个连贯性的世界?人们怎样理解电影，在某些方面可以通过构成电影的元素是如何在感知、认知和神经生理学层面被处理的方式来获得解释。声音和视觉图像的结合对于电影的理解非常重要，但声音、视觉图像和它们的互动并非电影的全部，这是因为电影不是简单地由视听符号构成。在大多数情况下，电影是对事件的经验(Tan，1995；Zillmann，1995；Tan，1996；Copeland，Magliano，& Radvansky，2006；Magliano，Radvansky，& Copeland，2007b)。事件有它们自己的心理学，这要大于感觉形态的心理学。因此，要理解电影是如何工作的，我们需要理解事件的经历是如何从视听符号中得到建构的。为了进行这一研究，我们将采取认知神经学的方法。这就意味着我们感兴趣的是那些根据信息处理特征和它们的神经生理学特征构成的现象。我们将讨论行为和神经学方面的数据，以揭开电影中的事件是如何被处理的，以及对电影的理解是如何从这一过程中产生的。 叙事和电影 商业电影中视听再生产的技术细节在过去百余年里已经发生了很大的变化。帧速率从16帧/秒变成了24帧/秒，频闪率增加了3倍，达到了72帧/秒，视觉对比正在增加，色彩、声音也在增多，从1个通道到2、3或6个通道。影像再现中这些增加的频率不会改变观众的根本任务，观众必须建构出电影所描写事件的心理再现。考虑到电影镜头经常在不同的时空环境中拍摄，虽然这些镜头缺少重复性特征，但观众还是可以感知到动作的连续性，所以那些包含最少的重复特征的单个电影镜头也就可以被剪辑在一起。这种情况使得电影更加复杂(Bordwell，1985；Bordwell & Thompson，2003)。(图1中从镜头4中而来的镜头3就显示了电影这方面的特点)。 为了在电影中讲一个故事，电影制作者依赖的是将动作从“自然状态下”分离出来的形式手段(Cutting，2005)。电影制作者采用诸如剪切、景深镜头、场面调度、演员指导、音乐、音响和对话这些叙事手段(Bordwell & Thompson，2003)。其中最重要的或许是剪切，其意思是两个镜头之间的组合。在剪切中，影像的每一个点都在不停发生变化。人的知觉系统是如何处理这样不太和谐的变化的呢?根据经典的电影理论(Bordwell，1985；Bordwell & Thompson，2003)，剪切可以达到两个明显的目的。大多数剪切是连续性剪辑，其目的是将那些行动在物理性质上的偶然断裂尽量平滑地连结起来，以在时空断续中保持行动的连续性。这样做的技术包括在剪切中保持运动的方向，让音响在声道上继续，以及在剪切前后让可见的对象和角色重叠。95％以上的剪切都是连续性剪辑(Cutting，2005)。剩余的剪切是场景转换，表示一个行动结束，而另一个行动开始。 连续性剪辑在研究大脑如何处理事件中是很有价值的线索。这对于以占主导地位的“好莱坞模式”制作的电影而言尤其如此。好莱坞模式试图隐藏自己，这样观众就被故事中的事件吸引，就不会很多地注意到剪切、镜头运动、镜头角度、灯光等等这些东西。当一个电影制作者使用一个技术手段(如剪切)而观众不会注意到时，这暗示无论技术改变的是什么，对于我们的感觉和知觉系统而言它也不会显得十分唐突(Levin & Simons，2000；Cutting，2005)。 一些作者已经在一般性的“研究”中讨论了剪切，因为他们将自然发生的视觉中断归结为眼睛的运动，尤其是在“眨眼”(blinks)和“扫描”(saccades)时(Murch，2001；Cutting，2005)。当然，眨眼是眼睛的瞬间闭合，一般一分钟出现数次。扫描是眼睛快速地扫射运动，这在我们眼睛从注意一件事情转向另一件事情的时候就会发生。由于两者都源于视觉输入的短暂性迟钝，因此它们被认为与剪切相似。电影剪辑和导演沃尔特·默齐(Walter Murch，2001)指出，“一个镜头显示的是一个想法，或者是一系列想法，而剪切则是分割和打断这些想法的一个‘眨眼’”。他还进一步阐述，如果你去观察观众在观看一部剪辑得很好的电影时的眼睛，你会看到他们在剪切的时候都会眨眼。这种认为由眨眼或扫描引发的视觉短暂消失构成了剪切是一种直觉，不过一个快速的调查就可以说明这不是十分正确。让我们试试：在距离至少6英尺的距离看一部电影或电视节目，这样你眼中屏幕上的影像就不会很大。将你的眼睛固定在屏幕中间不要动，保持30秒左右不眨眼睛。那些剪切会突然变得奇怪和突兀吗?我们怀疑不会，很有限的实验数据支持这种非正式的观察。所以，尽管在自然观看中，一些剪切或许会被扫描或眨眼很好地隐藏掉，但这不是全部。甚至没有这种暂时的视觉中断，一个视觉变化也可以被相邻的及时出现的另一个视觉变化很好地掩藏。这种被称之为遮掩(masking)的效果是普遍的，可以导致我们无法发现变化的发生(Rensink，O'Regan，& Clark，1997；O'Regan，Rensink，& Clark，1999)。许多连续性剪辑或许是建立在这遮掩上，它通过将剪切置于快速运动的镜头中或之前来实现。电影剪辑师在做动作匹配剪辑时就是如此。研究发现，动作匹配剪辑与那些跟快速运动不相连接的剪辑相比而言，确实更少被注意到。因此，剪切让人觉得很流畅，既可能是因为他们与视觉暂时中断有关，也可能是因为它们是被另外的视觉变化所遮掩了。我们认为，这两种机制可以解释绝大多数的连续性剪辑为何不会让人觉得突兀的问题。但是，依然还有一些剪切无法解释。那些虽然没有被遮掩，同时也没有出现眨眼或扫描的大的视觉变化，我们似乎也没有注意到的剪切。 为了解释剪切是怎样更广泛地发挥作用，我们提出了一个或许是反直觉性的观点：一些剪切可能“有效”(有赖于它们被剪辑的方式)，因为人类的知觉系统一直将那些正在进行的行动分割成了离散性的活动。如果剪切发生在观看者自然分割行动的地方，那么剪切就会显得非常自然，即使这已经被注意到了。这样的剪切不需要被眼睛的运动或视觉遮掩隐藏，顺其自然即可。为了论证这一观点，我们将对事件分割做一些心理学和神经科学的分析。 事件分割 有很多行为和神经生理学的证据显示，当人们在观看进行中的行动时，他们会将它分割成有意义的事件。分割是正常知觉的伴随物。这与眼睛运动和眨眼有关，但也反映了引导注意和更新记忆的更广泛系统的运作(Kurby & Zacks，2008；Zacks & Swallow，2007)。为了从行为上测量事件分割，我们可以要求一群观众观看电影，在他们每次感到一个事件结束，另一个事件开始的时候就按一下按键(Newtson，1973)。图2是一个典型的事件边界位置的例子。
图2 事件边界例子 注：图2这些画面显示的是6个最常被不同年龄的成人选出来的大略的事件边界(Zacks，Speer，Vettel，& Jacoby，2006，exp.2)。这些边界标志着事件的几个部分，这可以描述为：1)放下帐篷；2)展开帐篷；3)插好帐篷的前支柱；4)立起帐篷的尾端；5)撑开帐篷的两端；6)披上防雨布。 观众在认知事件之间的边界在哪里时都高度一致，这也显示个体差异在时间层面是稳定的(Newtson & Engquist，1976；Speer，Swallow，& Zacks，2003)。观众可以在不同的间歇中分割事件。如果实验者要求观众更加粗略或者更加精细地区分事件，参与者一般都可以很好地完成。精细的事件被自发地按层级分组并形成大的事件(Zacks，Tversky，& Iyer，2001b)。总之，观众将电影分割成事件是可信的、有规则的，这意味着分割的任务与知觉处理过程相近。 神经生理学证据与这些行为数据相结合，就会让我们得出事件分割发生在知觉过程中的持续性基础上。相关研究有相同的逻辑：最先，观众看电影的时候不进行事件分割的任务，这时会对他们进行一些神经活动的测量。接着，观众再次观看电影，然后要将电影分割成有意义的事件。第二次过程中，观众对事件边界的认知会被记录下来，然后与之前记录下来的大脑活动进行对照。这可以让研究人员知道那些第二次观看中被视为事件边界的地方，在第一次观看时神经活动是如何变化的。这种方法一个吸引人的地方是任何在事件边界上观察到的神经活动，都不太可能反映出精确的事件分割。因为在第一次观看中，参与者并不知道第二次他们要进行的事件分割任务。在几个研究中，这种方法使用了功能性核磁共振成像(fMRI)技术，其使用的材料包括日常生活的影像，一部法国艺术片以及一些简单的动画片(Zacks，Swallow，Vettel，& McAvoy，2006c)。在所有的研究中，fMRI数据都显示，在分布式网络中(图3)行动的事件边界处其数值是增加的。相似的结果在使用脑电图扫描(EEG)时也可以观察到。脑电图扫描为大脑大规模的电子活动提供了一个测量方法(Sharp，Lee，& Donaldson，2007)。最后，研究者使用瞳孔直径作为电影观看时知觉负荷的测量方法(Swallow & Zacks，2004)。在记忆和解决问题的研究中发现，瞳孔直径会随着任务的知觉要求的增加而扩大(Beatty & Lucero-Wagoner，2000)。在本研究中，瞳孔直径的暂时扩大在观众第二次观看电影确认事件边界的时候都可以观察到。因此，与行为数据相结合的神经生理学数据显示观众将正在进行的行动分割成事件是一个常规的知觉过程。
图3 日常事件 法国电影 注：图3实验室制作的日常事件的电影和一部叙事的法国艺术电影的事件边界诱发的反应(Lamorisse，1956)。箭头显示的是MT+区域的近似部位。 是什么决定了观众感受到事件边界出现了呢?最近的理论(Zacks，Speer，Swallow，Braver，& Reynolds，2007)认为，作为持续理解的一部分，观众会预测行动中接下来会发生什么。单一的个体不会去预测行动中会发生的每件事，什么都可能发生变化。但是，观众却会察觉到那些非同一般的、与它们的目的相关的一系列行动的各种特征。当对这些特征的预测被打破时，观众就会认知到一个新的事件的开始。根据这一理论，事件的边界在行动的特征发生变化时更容易出现，因为一般而言，变化比静止更容易预测(尽管有一些另外)。 哪些变化重要呢?观众倾向于在物理变化时分割行动，如在演员和物体的运动、空间位置以及时间发生变化时(Newtson，Engquist，& Bois，1977；Magliano et al.，2001；Zacks，2004；Hard，Tversky，& Lang，2006)。例如，当物体或身体相对加速和快速移动时，事件的边界更容易出现(Zacks，2004；Zacks，Kumar，& Abrams，under review)。如果运动对事件分割是重要的，我们就可以认为大脑负责运动处理的区域的活动就会与事件分割有关。这在本研究中也出现了。尤其是MT+区域，这是一个对运动有选择性地响应的侧向后皮质区域(Tootell et al.，1995；Chawla，Phillips，Buechel，Edwards，& Friston，1998)。我们在图3中可以看到，MT+区域在时间边界出现时活动会增强(Speer et al.，2003)。在MT+区域，运动、事件边界和活动呈现一种三向关系：物体运动快的时候，MT+区域的活动就比较强，人们就倾向于认知到事件边界(Zacks et al.，2006c)。 除了物理变化，观众也倾向于在概念变化方面分割行动。比如人物角色的目标和因果关系等。研究也发现观众用这些来预测事件边界在什么时候出现(Magliano，Taylor，& Kim，2005；Zacks，Speer，& Reynolds，in press)。与事件分割相关的概念变化的神经过程，与和事件分割相关的运动的神经过程相比，我们还认识得很少。不过，我们知道物理和概念性特征的变化在预测行动时，在事件边界出现时，绝大多数区域的数值是增加的(Zacks et al.，2006a；Speer，Reynolds，& Zacks，2007；Speer，Reynolds，Swallow，& Zacks，under review)。这支持以下的观点：我们能感知到事件的边界，是因为我们是在我们关注的那些特征中来处理变化的。 剪切与连续 前述的对事件分割的解释让我们回到这个原初的问题，即剪切如何发挥作用。我们提出连续性剪辑和转场剪切遵循的是不同的规则。对连续性剪辑而言，剪切肯定会被眨眼、扫描、视觉遮掩或其他东西所隐藏以便其发挥“作用”。然而，对转场而言，如果它发生在事件的边界处，就并不需要将剪切进行视觉掩藏。这些论述形成了一个非常清晰的观点：在一个有很好剪辑的电影里，在经典电影理论中被视为转场的剪切，其实应该被视为事件的边界，反之，连续性剪辑则不应该认为是这样。 最近，我们开始用观众在看拉摩里斯的《红气球》(Lamorisse，1956)时收集的行为和fMRI数据来检测这一观点。《红气球》是一部关于一个男孩与他的神奇红气球友好相处的法国艺术电影。这部电影有33分钟长，包含214个剪切。每一个剪切都根据其是否在空间位置中引发了变化(比如，从门里移动到门外，或者从电车移动到街上)，或者是在时间中引发的变化(通常是在不重要的行动中发生了省略)，或者是在进行的行动中引发了变化等而进行分类。剩下的剪切是在场景的视点上发生了变化，但这并没有改变时间或空间位置。根据经典的电影理论，转场发生在新的行动进行时。转场通常与时空变化同时发生，但这也不是必然如此。 观众将电影分割成粗略的和精细的事件。我们用位置和剪切的类型去考察剪辑是如何与行为分割以及看电影时的大脑活动相联系的。事件分割数据支持经典电影理论关于连续性剪辑的解释。在粗略的和精细的分割中，引发行动中断的剪切非常可能被认为是事件边界。引发时空中断但保持了动作连续性的剪切，被观众与精确的事件边界，而非粗略的事件边界相联系。一个可能的原因是精细的分割更多地依赖于对物理变化的处理，而粗略的分割对概念变化更敏感。值得注意的是，在这其中的剪切与事件边界并不相关。也就是说如果剪切只是在场景中改变了摄影机的视点，那么它对于粗略的分割没有明确的影响，对精细的分割也只有很小的影响。相反，如果剪切与行动中的变化相一致，那么观众在这两种分割中都会感知到事件的边界。这些数据表明，连续性剪辑技巧在让观众对全场的视觉间断保持一种流畅感上是成功的(至少在《红气球》中是如此)，因为这种场景的边界需要行动上的间断。 大脑是如何获得这种知觉上的流畅感呢?与剪切相对应的fRMI数据提供了一些线索。它可以让我们知道剪切是否会被认知为事件边界，以及它是否引发了时空改变。我们选定的一个大脑区域在出现那些与事件边界有关的剪切时活动变得频繁(图4中的黑色区域)。这些区域与之前发现的和事件边界相关的区域(包括外侧颞叶和顶叶皮层)是相互重叠的。另外一些选定的区域在出现不会被判断为事件边界但存在时空变化的剪切时活动也增强(图4的灰色区域)。这些区域包括中部扣带回，这是一个位于侧顶下小叶和侧前颞叶间的区域。在现有数据的基础上，我们还不能非常肯定这些区域参与了将这些剪切类型中的时空间断进行桥接，但这些研究结果的确为进一步的实验提供了线索。这些注意力任务控制网络中相互交叠的激活区域与那种任务转换的区域是不同的(Dosenbach et al.，2007)。一种可能性是，电影中桥接连续性断裂鸿沟需要相同的注意力任务控制过程。这与那种认为连续性剪辑是用眨眼、扫描和遮掩(这三者都与注意力重新定向有关)等隐藏性剪切来进行的看法比较符合。该假设可以直接以设计用来评估注意力控制的不同方面的任务串(task batteries)来加以检测(e.g.，Fan，Mc-Candliss，Sommer，Raz，& Posner，2002)。
图4 在被识别为事件边界的剪切处大脑被选择性激活的区域增加(黑色)；空间或时间中不被识别为事件边界的不连续的时间点也会增加(灰色)(Magliano et al.，2007)。 我们所描述的研究是相互关联的，我们的确没有在实验中控制剪切的位置或类型，我们将它们视为导演的手段。实验性研究也显示，当剪切与事件边界一致时，它们很少被发现。在一个婴儿知觉的研究中(Baldwin，Baird，Saylor，& Clark，2001)，研究者让婴儿观看一段一位妇女收拾厨房的短片，直到他们对此感到厌烦并扭头看别处。然后用另外一段短片对他们进行测试。这段短片与之前的短片相比，添加了一些暂停，暂停的位置与事件边界相同，或者稍前或稍后。婴儿在观看暂停位置位于非事件边界处的短片时时间更长。这表明在婴儿看起来，将暂停置于事件边界之前或之后的短片与暂停位于事件边界处的短片有更多的不同。另外一个实验要求成人鉴别出提供给他们的原始影片或镜头次序被打乱影片中的剪切(d'Ydewalle & Vanderbeeken，1990)。打乱的镜头次序破坏了事件的结构，因此我们希望这会让剪切更加明显可见。这也是实验的发现结果。在一个有关对电影中被描绘事件的记忆的研究中，观众被要求观看由一个或两个动作构成的，没有剪切或者只有一个剪切的较短电影片段(Carroll & Bever，1976)。在每一个片段之后，观众都会看到一个从他们刚才看到的片段，或者是相似的片段中选出来的六副画面，要求他们分辨出这些选出来的画面是否出自他们所看的电影片段。这些的确出自观众刚刚观看的电影片段的画面被他们从第一部分或第二部分中挑选了出来。观众分辨出自第一部分的画面比出自第二部分的画面更慢一些，特别是当第二部分包括一些新的动作的时候。这表明在一个新动作开始的时候，观众更容易识别出与分割结果相一致的事件边界。也由于与分割结果相一致的原因，剪切自身对认知的影响很小(然而因为还不清楚的原因，作者将其解释为与剪切自身产生的心理边界相一致)。在最后一个研究中(Schwan，Garsoffky，& Hesse，2000)，观众观看的是日常事件的电影。这些电影的剪切要么位于事件边界处，要么在边界之间的点上(基于之前收集的规范数据)。这些相关性研究一致的结论是，事件中或事件之间的剪切对观众识别事件边界的位置基本没有影响。剪切对于记忆的影响也相对很小：它们加强了观众对于剪切位置处细节的记忆，但是没有影响观众对于电影其他地方的记忆。 叙事性事件 当观众将日常生活或电影中行动分割成离散事件时，这是由哪种再现导致的呢?这里，我们将使用叙事理解理论来进行讨论。叙事理解理论是明白电影理解的基础，它是在阅读和倾听的语境中被发展和检验的(van Dijk & Kintsch，1983；Kintsch，1988；Zwaan & Radvansky，1998)。尽管语言处理和电影处理很明显在很多重要的方面都不相同，但在形成文本处理和电影理解都会导致相似的叙事事件的再现这一可行的假设上面，它已经被证明是有用的(Carroll，1980；Bordwell，1985；Branigan，1992；Magliano et al.，2001；Copeland et al.，2006；Magliano，Zacks，Swallow，& Speer，2007)。 阅读理解(以及电影理解的假设)包含建构一个多层级的再现(Kintsch & van Dijk，1978)。读者建构了使用特定词语和短语的文本表面结构的再现，但这一再现是稍纵即逝的。在电影中，这种再现大致类同于电影中角色服饰和道具等细节的视觉信息的再现。读者也建构了作为文本库(textbase)的明确的文本内容的再现。这种再现包含了一系列的命题。这些命题是在阅读过程中逐渐累积建构完成的，他们代表了文本中所蕴含的明确的观念。电影观众也同样地建构了一个相似的再现(Baggett，1979)。例如，在事件序列中所描绘的事件的再现可能包括几个命题，诸如(拉：开伞索，大白鲨)，(落：开伞索)，(飘：手臂，大白鲨)。这方面再现中命题的关系可以通过共涉(co-reference)来建立。因此，在图1展现的序列中，连续性之所以能建立，是因为在镜头1、2、3和5中都出现了大白鲨。然而，深层的意义也来自于文本所描绘的情景模式的建构之中(van Dijk & Kintsch，1983；Zwaan & Radvansky，1998；Magliano，Zwaan，& Graesser，1999)。这通常被称为情景模式(有时候是“心智模式”)。我们这里将用更常用的概念事件模式(Zacks et al.，2007)来强调我们所认为的事件再现可以来自于文本、电影或现实生活。 事件模式为我们理解故事事件是怎样与许多维度(如个体与客体，暂时性、空间性、因果关系和意向性)相关联的提供了线索(Zwaan，Langston，& Graesser，1995；Zwaan，Magliano，& Graesser，1995；Zwaan & Radvansky，1998；Magliano et al.，1999；Zacks et al.，in press)。比如，理解图1所描绘的事件要求观众在没有降落伞而往下坠落的大白鲨和圆形马戏帐篷里发生的事情之间建立一种空间上的暂时联系。这些推论作为事件模式的一部分而被概念化，因为它超越了从明确可见的事件中进行推断的那些命题。最后，典型的叙事情节由一系列相互之间具有因果关系的次序片段构成(Thorndyke，1977；Trabasso，Van den Broek，& Suh，1989)，观众必须能够建构反映隐含情节结构的再现。就像叙事文本一样，观众必须在场景之中的事件，或者是不同场景之间的事件之间推导和再现出其中的因果关系，而后者是理解情节结构的基础。例如，在一个像詹姆斯·邦德电影这样老套的动作冒险中，角色的主要目标是阻止坏蛋，在这一主要目标之下可以有一系列的次级目标。如果观众不能推导出邦德最初拜访坏蛋的目的是发现其牵涉到他想要揭开的谜团这一情况，那他们就不能理解这部电影。 神经影像研究显示，阅读中的叙事理解依赖于一种分布式的文本处理网络，也依赖于选择性激活的神经系统，在处理文本的时候，这一系统允许人们去建构一个统一的事件模式(Ferstl，2007；Ferstl，Neumann，Bogler，& von，2008)。处理意义连贯的文本的一个重要结果就是，语言网络在强度的上升过程中大脑会产生相应的变化(Yarkoni，Speer，& Zacks，2008)。然后，也有证据表明，将一些句子整合成意义连贯的话语会有选择地激活前额皮层的一个区域，尤其是靠近前额皮层前部前面的内侧面(Ferstl et al.，2008；Yarkoni et al.，2008)。这一区域通常被称为背内侧前额叶皮层(dmPFC)。一种可能性是dmPFC区域部分和推论过程有关，这一过程允许人们基于命题的文本库来填充和完成事件模式。一个研究也提供了与这一假设相一致的数据。这一研究测量的是在叙事阅读中，dmPFC对个体、客体、空间、时间和目的变化的一种反应(speer 10 et al.，under review)。当这些情景维度发生变化时，dmPFC就被有选择地激活了。有趣的是，当更多维度发生变化时，这一区域的一部分的活动会增强，但没有显示出因为任何特定的变化而变得更加活跃。当情景的特定维度发生变化时，大脑的其他区域也会相应地发生变化。 总而言之，叙事的事件模式反映了事件可以是叙事中的明确或隐含的部分，谁和它们相关，他们的目的是什么和怎样行动来达到这一目的，以及在故事的空间暂时框架中这些行动的后果(Zwaan & Radvansky，1998；Magliano et al.，1999)。建构这些再现有赖于dmPFC和大脑其他区域。这种概念化信息相对抽象，它似乎是观看或阅读的知觉经验和世间行动的运动经验(motor experience)的表面。事件模式的内容是怎样和知觉和运动经验相关的呢?我们下面会再讨论这个问题。 具身化事件再现 在传统的人工智能和认知心理学中，事件模式被认为是类似于对形式逻辑或计算机程序，抽象语言中事件和特征的特定部分的描述(Minsky，1972)。但是，最近认知科学家和认知神经科学家开始将事件再现视为对它所代表的情景的模拟。这一模拟保留了一些行动的知觉的和运动的细节，这一形式更多地与知觉而不是逻辑相近(Barsalou，Simmons，Barbey，& Wilson，2003)。这种观点被称之为具身认知(embodied cognition)或知觉象征。我们将在下文简单评述事件模式的知觉和运动特征的证据，并讨论它们对于理解电影而言具有何种重要性。 有许多证据表明知觉和运动特征在阅读的过程中是自动激活的。例如，在一个研究中(Zwaan，Stanfield，& Yaxley，2002)，受试者阅读诸如“漫游者看到天空中的雄鹰”，或者“漫游者看到巢中的雄鹰”这样的句子，然后就会检查是不是有素描与句子中的某一个单词相匹配。在阅读第一个句子后，如果素描中的鹰翅膀张开着，那么受试者就会相对快地加以确认了。然而，在阅读了第二个句子后，受试者较快确认的素描是翅膀收起蹲坐着的鹰。这些研究认为，在阅读过程中，受试者建构的再现包括场景的空间构造的知觉信息。 神经生理学研究也支持阅读中的知觉—运动内容的建构。一些诸如“舔”、“捡”、“踢”等动作单词与身体特定部分的运动联系非常紧密——在这个个案中就是舌头、手和腿。阅读这些单词会有选择地激活那些体感和运动皮层部分。当受试者实际上运动他们的舌头、手和腿时，这些部分就会被激活(Hauk，Johnsrude，& Pulvermuller，2004)。对象概念和动词概念都会在他们的知觉和运动特征方面被再现(Martin，2007)。颞叶皮层的相似区域会被对象的图像和它们的名字所激活。如前所述，对象的不同类别和颞叶皮层不同区域的活动相联系。对象和动作的概念是相互关联的。比如，当我们想到工具的时候被激活的区域与我们使用工具的时候被激活的区域是紧密相关的，但如果我们想到的是不可操作的对象时，则不是如此(Johnson-Frey，2004)。现有的绝大多数数据都是这样一些研究：受试者看到简单的单词、短语或图片，然后对这些刺激做一个明确的判断。但是，最近的研究发现有证据显示，知觉和运动内容在正在进行的故事阅读(Zacks et al.，in press)和电影观看的过程中会被激活(Zacks et al.，2006a)。 从这个观点出发，无论人们是在现实生活、电影，还是从书籍中体验行动，他们都创造了一系列包括知觉和运动内容的概念再现。如果人们在行动的特征不可预知地发生改变时(如我们上文论述的那样；参见事件分割)会将行动分割成事件，那么，就像电影观众做的那样，读者应该也会在这样的变化中将故事分割成事件。特别是在前文论述的事件模式的解释提出一个假设，即当在事件模式中再现的情景维度(个体和客体；暂时性；空间性和意向性)发生变化时，读者和观众都会将行动分割成事件。数据看起来支持了这一假设。无论故事阅读和电影观看研究中的分割，还是其通过直接或间接手段(如阅读时间)进行的测量，在情景的特征发生变化时，人们都有分割行动的行为(Zwaan，Radvansky，Hilliard，& Curiel，1998；Magliano et al.，2001；Rinck & Weber，2003；Speer & Zacks，2005；Magliano et al.，2005；Zacks et al.，in press)。在神经影像研究中，大脑活动的选择性增强不管是在阅读(Speer et al.，2007；Speer et al.，under review)还是在电影观看(Zacks et al.，2006a)时，在这些地方都可以观察到。 总之，在人们理解行动时，他们会建构事件模式，这些模式代表了在任何特定时刻所发生的情况。事件模式包括知觉和运动内容，它们可以从语言或推断得到建构，也可以直接被体验到。事件模式在行动特征发生变化时会被更新。这一发现将叙事理解理论和事件分割理论结合在了一起。 对理解电影观看经验而言，本文究竟得出了什么结论呢?首先，好莱坞模式电影的导演和剪辑师研究了知觉和注意的特点从而创造出了隐藏式剪切。我们指出，他们可以用两种不同的方法做到这一点。一种方式是用视觉遮掩或转移注意；另外一种方式是让剪切与感知的事件边界相一致。 第二个结论是，感知的事件边界遮蔽了在电影和其他媒体中叙事理解的主要部分。神经系统付出了许多努力去整合连贯事件的再现。事件再现因为其多样化的维度特征而呈现出不同的面貌。之前的研究聚焦在个体、客体、空间、时间、原因和目标上。我们相信这些维度是更广泛原则的具体化，如事件再现基于那些对观众的任务而言具有重要性的特征而呈现出不同面貌，尽管我们目前为此无法提供证据。我们发现个体、客体等经常与理解相关，因为这些维度对理解而言非常重要。当电影的结构特征与定义事件的情景特征相匹配时，理解就比较容易，而记忆也较好。我们相信电影的结构特征和事件的情景特征之间的匹配这一发现可以让电影艺术家有新的创造性视野。通过将结构因素和情景特征相匹配，电影艺术家就可以创造出可理解的和流畅的叙事。如果这两者不匹配，电影艺术家就可以故意让观众陷入迷惑。在这方面，考虑到广播电视中情景喜剧和系列剧中的广告是很有意思的事情。我们的直觉是，广告经常被置于情景变化之后，这被典型的感知为事件边界。这或许会鼓励观众在广告播放时留在座位上，但也可能会降低理解。 尽管我们在本文中评述的心理学和神经生理学的发现能够很好地解释我们对电影经验的理解，但它们也远非完善。比如，我们没有涉及到观众对于电影的情感反应，尽管有人可能认为这就是电影(就此而言也就是所有的叙事形式)的意义之所在(Brewer & Lichtenstein，1982；Oatley，1995；Tan，1995；Zillmann，1995；Tan，1996)。我们的研究不想局限其范围，还有更多的东西可以探讨。电影可以通过知觉、认知和记忆从而被广泛地用来研究情感，因为它们能够有效地诱发情感反应(e.g.，Tan，1996)。我们在本文中讨论的电影理解的知觉- 认知方面与情感(情感是对惊奇的反应)之间有一个重要桥梁，它们包含了认知和情感的元素(Brewer & Lichtenstein，1982；Brewer & Ohtsuka，1988)。对电影情感进行深入的认知神经科学研究的成果，我们推荐读者阅读格雷格·史密斯(Greg Smith，2003)最近的研究。 这里讨论的结果也不全面，因为我们的知识是有限的。如那些数据所揭示的，知觉和认知神经科学可以告诉我们很多关于电影观看经验的东西，因为我们的电影经验与我们的现实生活的经验在许多层面是共有的。但是，电影有些地方是特别的，对这些方面，我们的心理学和神经生理学知识不足以完整地揭示它。这里有一个不甚完全的关于电影技术特征的名单，可以用来对电影进行进一步的心理学和神经生理学理解的研究：剪切率(hochberg & brooks，2006)、视角(cutting，1987)、摄影机运动、跳切、时间重构(temporal reordering)、音乐和叙事行动之间的关系、对视听同步的反叛、配音和字幕。很明显，电影的认知神经学才刚刚开始。
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