皈依的悖论：1949年－1951年间的政治运动与中国电影，本文主要内容关键词为：悖论论文,中国电影论文,年间论文,政治论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
［中图分类号］J905;J909 ［文献标识码］A ［文章编号］1008－9667(2014)02－0132－07 新中国政治运动的开端即是“镇压反革命分子”与“思想改造”运动。这两场运动据史学界的研究，分别正式发端于1950年的10月和1951年的9月。前者针对的是国民党退台后遗留隐藏在大陆各行各业的大批敌特分子，属于必须严厉镇压的阶级敌人，后者针对的是活跃在教育界、学术界、科学界、文化界，从事研究活动和创作活动的知识分子，他们则属于经过改造可以团结的对象。 而在1949年－1951年间，在两场运动初露端倪，尚未进入高潮之际，中国的电影创作已经开创了新旧转折时代的风气之先。这其中既有命题作业，更有自发和自觉。与1949年之前相比，新中国电影显然与政治的关系要更为紧密，也更为复杂。 此时有两类题材的影片值得特别关注：一类是随着新中国建立而刚刚兴起的“反特”题材，另一类是展现新旧时代之交，各行各业内围绕着革命、生产、伦理等方面的思想冲突的影片。这两类题材的影片应和着新中国建国伊始的政治风向，急切地表达着创作者们对于运动的理解和立场。 一、“反特片”与“镇反运动” 新中国电影最初开始接触“反特”这一题材，是在1949年10月至1950年10月间，有以下四部作品：《无形的战线》(1949)、《人民的巨掌》(1950)、《内蒙人民的胜利》(1950)和《腐蚀》(1950)。其中《腐蚀》应该视作“镇反”背景下制作的特务题材影片。 根据历史学者杨奎松对“镇反”运动的研究，从1950年初开始，镇反运动经历过一段从“宽大无边”到“格杀勿论”的过程。“镇反运动初期，提出了镇压与宽大相结合的口号，即‘首恶必办、胁从者不问、立功者受奖’的原则”。[1] 1949年，新中国政权成立之初所面临的最大压力便是遗留在大陆的一大批敌特分子的各种暗杀和破坏活动。正因如此，“镇压反革命”成为新中国成立后的第一场全国性规模的政治运动。1950年3月，当时主持中共中央工作的刘少奇曾先后发出了《关于剿灭土匪建立革命新秩序的指示》和《关于镇压反革命活动的指示》。“公安部据此在许多城市开展了敌特党团分子的登记工作，通过警告、检举等上下结合的方式，逼使原国民党特务机关人员及其国民党和三青团骨干分子主动交代身份，以便摸底排队，掌握城市中敌对分子的状况。”[1]但毛泽东却在1950年6月6日在七届三中全会上做了《不要四面出击》的报告，指出“我们不要四面出击。四面出击，全国紧张，很不好。我们绝不可树敌太多，必须在一个方面有所让步，有所缓和，集中力量向另一方面进攻”。[2]23直到1950年10月10日，毛泽东亲自主持并通过了新的《关于镇压反革命活动的指示》(又称“双十”指示)，在全国范围内开始部署大规模镇压反革命的工作。此时，距离抗美援朝战争爆发刚刚两天。“双十”指示提出：“在镇压反革命问题上，发生了严重的右的偏向，以致有大批的首要的、怙恶不悛的、在新中国成立后甚至在经过宽大处理后仍然继续为恶的反革命分子，没有受到应有的制裁。”杨奎松认为，毛泽东选择这个时机发布“双十”指示，正表明了他的一种斗争策略，即利用朝鲜战争之际来发动镇反运动，将“镇压反革命”和“打倒美帝”的宣传合二为一，正可以在民众同仇敌忾、万众一心的形势下，造成轰轰烈烈的群众运动，从而达到攘外安内的现实需要。[1] 可以说，新中国之初的四部“反特”题材影片正是在1950年10月之前，在一种“镇压”与“宽大”相结合的“镇反”政策背景中制作而成。 1949年，新中国第一部反特片《无形的战线》由东北电影制片厂(以下简称东影)出品，伊明编导。这部影片是东影的第六部影片，也是1949年东影完成的最后一部影片。影片讲述了东北新中国成立之后公安机关如何肃清国民党“敌特”潜伏势力的政治破坏与颠覆威胁。1950年1月，已经离开东影到北京工作的陈波儿在《故事片从无到有的编导工作》一文中回忆1949年在东影指导创作的情形时说：“记得二中全会以后，我们曾经立刻想到多反映城市工业生产建设，并联系到反特斗争。”[3]影片在片头片尾两次引用了毛泽东1949年3月5日《在中国共产党第七届中央委员会第二次全体会议上的报告》：“在拿枪的敌人被消灭之后，不拿枪的敌人依然存在，他们必然要和我们做拼死的斗争，我们决不可以轻视这些敌人。”这段话既点了题，也响应了毛泽东的革命号召，成为了日后反特片创作的指导思想。这些都意味着东影把“反特”这一题材作为创作重点是颇具政治远见的，从而使“反特片”与“镇反运动”在一开始便紧密结合在了一起。 从1949年开始，“反特”题材的影片无论在创作还是放映上都得到了国家力量的支持。“公安部党委曾嘉奖伊明的《无形的战线》，鼓励和扶持赵明创作《斩断魔爪》，支持著名作家茅盾创作镇反题材电影剧本，各地公安机关和军民对反特片的创作、拍摄也积极配合并提供了各种保障条件”。[4]伊明在《无形的战线》拍摄中就曾获得了亲自到狱中采访被俘特务的特权。此外，早期的反特片上映时的公安战线的全体人员、企事业单位职工和学校师生都是要统一组织观看的，而且大多采用免费形式。1950年，《大众电影》创刊号上登载了一则关于免费观赏反特片的启示：“在本市展开反动党、团、特务人员登记运动的时候，上海电影院业决定配合这个工作，运用电影这一宣传武器，轮流免费放映有关暴露特务罪恶的影片，帮助特务认清特务的罪行和面目，及其对人民的危害性，使大家提高警惕，协助政府检举匪特，或者促他们从速向政府坦白登记自新。”[5]当年的《无形的战线》和《人民的巨掌》都是由电影公司免费提供，分成东南西北中五个放映区，每个放映区指定八个电影院，五个放映区轮流放映。 1950年值得一提的另两部特务题材影片出品于私营电影厂。一部是《人民的巨掌》，由夏衍编剧，陈鲤庭导演，昆仑影业公司出品。另一部《腐蚀》由柯灵编剧，黄佐临导演，文华影业公司出品。 《人民的巨掌》讲述了1949年春天上海新中国成立前后，公安部门与隐藏在一个工厂内伪装成进步青年的特务张荣之间的复杂斗争。期间特务甚至成功地利用了妹妹和好友的关系获取了情报，酿成敌机轰炸工厂的恶果。影片的艺术性评价一般不高，被认为有“图解有关政策的概念化毛病”，“就连夏衍本人也很不满意，以至此后他在谈自己的创作经历时，几乎很少提到过这部作品。”[6]但如将这部影片放置于1950年的时代气氛中，与《无形的战线》、《腐蚀》一样，影片在人物形象和叙事倾向上均可看出这一时期的特定烙印。 《腐蚀》根据茅盾的同名小说改编而成。1941年，茅盾在“皖南事变”后流亡香港，应邹韬奋之约，为他新办的《大众生活》杂志撰写长篇连载。小说以皖南事变的时事为背景，以国民党的女特务赵惠明为主人公，以日记体的形式写成。小说在连载时就轰动一时，在国内发行单行本后又有多种版本，都销售一空，据说解放区为了让党员们认清国民党特务的无耻嘴脸，还指定其为必读书目。1950年，茅盾已担任中华人民共和国的文化部部长，文华公司选择这部小说改编一方面考虑了小说的受欢迎度，另一方面显然也为了确保其政治上的正确性。 以上几部反特题材的影片在一年之内先后出现，应该说都有配合“镇反运动”的应景之意。但在1951年之后，这几部影片都或多或少地遭遇了批评。陈波儿首先开始发难她自己参与指导的《无形的战线》，对影片《腐蚀》的评价更呈现出短短几月之内的两极化现象。 《无形的战线》虽然在东影厂“主题先行”的政策指导下拍摄而成，但在1950年底的影片审查中，时任中央电影局艺术委员会领导的陈波儿却给出了严厉的否定性意见：“就其完成片来看剧本，则剧本仍然存在着一个带着原则性的缺点……我以为最基本的原因，是作者的阶级观点问题。”比如，“片中所表现的我治安工作却不如事实与观众所想象的那样机敏有力”，在“处理敌人方面，条条有序，没有表现他们在我强大力量包围之下的惊慌失措，内部不巩固和不一致，相反的，我们的侦察未曾逐一获得结果，连他们搬家，咱们都不知道。”[7]3 而影片最大的问题在陈波儿看来是对女特务崔国芳的形象塑造。崔国芳是影片着力刻画的主要角色，也是新中国电影史上的第一个女特务形象。“片子里可以看出编导非常喜爱女角崔国芳，她被写得十分洁白单纯，她在每一个场面的出现导演都在想尽一切可能争取观众对她的无限同情。”[7]1 的确，观众能够从影片中看出，编导伊明怀着一种充分的理解和同情来塑造这个人物，多处表现她的被胁迫犯罪后内心的犹豫、挣扎和痛苦。这一人物的形象设计显然受到了茅盾小说《腐蚀》的影响。崔国芳与《腐蚀》中的女主人公赵惠明同属于一种“迷途羔羊”式的女性：在非完全自愿的状态下为特务所利用，并由于一种软弱性而作了胁从犯。影片中还专门安排了这样一场对话来说明两个女性之间的这种暗合关系：一天女工友发现崔国芳在读茅盾的小说《腐蚀》，说这本小说很值得一读，这也证明了此书在党内当时的确被作为一本思想教育读物。崔国芳问，像赵小姐这样的人值得同情吗？女工友说，是的，因为她在国统区，没有办法，如果在解放区，她一定会有出路的。 在影片开头的演员表上，李天民、周少梅、王春荣名字后面都有“国特”二字，崔国芳却没有，显然，编导对崔国芳的阶级定位并非“特务”，而是一个误入歧途的，可以改造并最后戴罪立功的普通青年。应该说，《无形的战线》的创作者是仔细研读过并力图遵照当时的“首恶必办、胁从者不问、立功者受奖”的“镇反”政策的。而陈波儿作为国家分管文艺的领导，其后对影片的批判一方面与当时不断变化的“镇反”政策有关，另一方面也对后来的“反特片”提出了更鲜明的“阶级观念”，发出了文艺整风和思想改造运动的先声。 有这样的批评在先，影片《腐蚀》的拍摄自然更加小心翼翼，在改编过程中，柯灵为了适应新形势的要求还作了周密的考虑和细致的人物分析，不仅增加了对烈士小昭的塑造，更对赵惠明这一角色处理有更周密的考虑。影片完成不久后的1950年12月12日，柯灵在《腐蚀：从小说到电影》一文中谈及赵惠明时写道：“她是万恶的特务，又是失足者，因此对她的同情不能不有严格的分寸，人民政府对特务的政策，是镇压与宽大相结合，逾越分寸，就要蹈‘宽大无边’的错误。以革命者宽阔的胸襟，加以悲悯与鞭挞，同时强调特务组织的凶残，指出主要的罪恶在于制度，这是我们处理赵惠明这一人物的基本态度。”[8] 影片公映之初营业极为成功，一时间为观众所热议。但很快，随着毛泽东的“双十”最高指示颁布，随着镇反运动进入新一轮高潮，“反特”题材影片开始上升为一种意识形态上的迫切要求和任务。1950年的年底，影片尽管也参加了抗美援朝保家卫国的电影宣传月，但在此时的政治氛围中，影片与时代的节拍显然已经拉开了距离。 1951年4月1日的《人民日报》发表了刘恩启的评论文章《一个急待表现的主题》，文中提到：“文艺如何与当前镇压反革命活动这个政治斗争任务相配合，如何表现全国人民与残余反革命分子斗争的主题，表现剿匪肃清特务的主题，是摆在作家和一切文艺工作者面前的一个严重的迫切任务。”[9]与此同时，对《腐蚀》的评价开始倾向于负面，主导意见是认为影片有同情女特务之嫌，甚至因为这部影片引发了新中国电影史中的第一次电影大讨论。[10] 此外，对影片《人民的巨掌》的批判也值得一提。1950年，夏衍以一贯的政治敏锐性创作了这一“反特”题材剧本。与《无形的战线》一样，影片严格遵照了当时的“镇压”与“宽大”相结合的肃反政策，对胁从分子李福生也采取了既往不咎的态度。“文革”期间，《人民的巨掌》与夏衍一起受到批判，在《毒草及有严重错误影片四百部》中的批判词为：“歪曲党的肃反政策是宽大无边。新中国成立后上海似乎还由敌人控制。改造特务不是靠群众，而是靠家庭，大学生。”[11]而《红旗杂志》1971年第12期上的一篇批判文章更是“一针见血”：“人性论是贯穿这部电影的主导思想。影片中无论是正面人物和反面人物，都被赋予一种超阶级的所谓人性。”[12] 事实上，《人民的巨掌》比《无形的战线》和《腐蚀》都走得更远。首先，影片的主角不是崔国芳、赵惠明这样的“胁从者”和“立功者”，而是潜伏特务张荣这个“首恶者”。更重要的是，影片启用一直以正面形象出现在银幕上的著名演员魏鹤龄扮演张荣，让他以一种精心设计后的形象出现：高大的身形，披在肩上的外套，一顶白色圆帽，叼在嘴上的香烟，脸颊上还有一条深刻的疤痕。影片中有一幕场景令人印象深刻，在张荣的阴谋破坏计划得逞后，他徘徊在被轰炸后的废墟中，看到伤者的惨状，特写中阴郁的脸上出现了复杂的表情，这一幕在影像的呈现上几乎是具有了好莱坞强盗电影和黑色电影的风格。此外，影片还表现了张荣和母亲、妹妹之间的感情，表现了革命者被他迷惑和欺骗，如此种种，影片即便不是因人获罪，被扣上“资产阶级人性论”的帽子也实属理所当然。 可以看出，新中国初期的几部“反特片”先后遭遇到的质疑和批判主要来自于影片对于“特务”的态度和立场，而问题的焦点是，“反特片”应该如何表现英雄人物和阶级敌人？面对那些破坏革命的“特务”们，创作者能否心怀一丝的“同情”和“宽恕”？ 二、“思想问题”电影与“思想改造”运动 “镇反”运动方兴未艾，另一场运动又轰轰烈烈地拉开了大幕。1951年的9月，一场针对知识分子的思想改造运动先在北京大学发起，很快波及全国。这是一场对于“文化教育战线和各种知识分子”来说必要的“自我教育和自我改造的运动”，主要对象是教育界、科学界和文化界人士，教师，学者，作家，编剧，导演，演员等也均在此列。 为了让这场运动更有针对性，紧接着的1951年11月，中宣部发出了《关于文艺干部整风学习的报告》。报告指出：电影《武训传》的公映并获好评，表明文艺界已经被资产阶级和小资产阶级思想占领。一些文艺工作的领导“在与资产阶级、小资产阶级文艺家的合作当中，表现无原则的团结，对他们的各种错误思想没有认真地加以批评，认真地提出改造思想的任务”，反而“迁就资产阶级小资产阶级，放弃思想斗争和思想改造工作，缺少对思想工作的严肃性”。[13]这场专门针对文艺界的整风运动其实是整个“思想改造”运动的一部分，也是延安文艺整风运动的延续。 由此看来，电影界的整风运动似乎源起于对《武训传》的批判。但事实上，在文艺整风之前，“思想改造”早已自发地成为了电影界的关键词。在《武训传》之前，《思想问题》(1950)、《民主青年进行曲》(1950)和《走向新中国》(1950)三部知识分子题材影片，家庭伦理题材的《我们夫妇之间》(1950)，工业题材的《女司机》(1950)、《红旗歌》(1950)均涉及“思想改造”问题。可以说，1950年可谓是电影界自发的“思想改造年”，涉及题材之广，讨论之热烈、诚恳及深度都是前所未有的。 这一切应要追溯到党在建国前后的一系列知识分子政策及其改造策略。新中国成立初期，党对知识分子的改造政策经过了一段过程，出于一种统战需要的策略，针对知识分子的“团结、教育、改造”的六字方针是分阶段逐步提出的。 早在1948年1月，毛泽东在《关于目前党的政策中的几个重要问题》中就指出：“我党对于学生、教员、教授、科学工作者、艺术工作者和一般知识分子，必须采取慎重态度。必须分别情况，加以团结、教育和任用。”[14]在1949年3月召开的七届二中全会上，毛泽东提出：“必须全心全意地依靠工人阶级，团结其他劳动群众，争取知识分子”，“团结尽可能多的能够同我们合作的城市小资产阶级和民族资产阶级的代表人物。”[15] 继“团结”说之后，“改造”说随后被提出。1949年6月30日，毛泽东在《论人民民主专政》中指出，在全国解放后，“在全国范围内和全体规模上，用民主的方法，教育自己和改造自己，使自己脱离内外反动派的影响，改造自己从旧社会的坏习惯和坏思想。”在1950年6月6日的七届三中全会上，毛泽东又做了《不要四面出击》的报告，强调对知识分子“要办各种训练班，办军政大学、革命大学，要使用他们，同时对他们进行教育和改造。要让他们学社会发展史、历史唯物论等几门课程。”[2]23－24 以上的文件和讲话凸显出新中国成立前后的一系列知识分子政策。这一政策的重心是“团结”、“教育”和“改造”，但是“改造”的最终目的还是为了“团结”。而思想改造的主要方法是组织学习和政治教育，通过吸收知识分子参加各种各样的政治大学、革命大学和政治训练班来实施。影片《思想问题》就表现了一群知识分子们在华东人民革命大学进行思想改造的全部过程。 我们可以清晰地看出，1950年所有关于思想改造问题的影片都是对以上这些政策的解读，正是在这严格又不失温暖的知识分子政策下，电影的创作者们自发、自觉地用全部的热情参与投入了这场运动。他们积极地、富于主人翁意识地发表着自己对于“思想问题”的各种见解和立场，甚至在影片中常常高呼政治标语式的口号以表忠心。但是，这批影片依然没能躲开日后被批判的命运。 1950年，文华影业公司和上海艺术剧院联合出品了影片《思想问题》。影片根据上海艺术剧院的同名话剧改编，根据舞台记录而摄制，在形式上更接近于舞台纪录片，由黄佐临、鲁韧、叶明等六人集体导演。影片表现了解放初期在华东人民革命大学里发生的一场思想改造运动。“华东革大”被誉为当时华东地区的最高学府，建成于华东地区解放后的1949年5月，在江苏丹阳和新丰镇一带筹建，其建校目的是党中央为了培养自己的干部队伍，因此大量吸收知识分子入学，这也正是建国初期知识分子政策的典型体现。 《思想问题》是一部典型的群像戏，在“革大”这一“革命熔炉”里汇聚了各色人等，除了两个组长是左翼积极分子，更多的是清高的个人主义者，投机分子、潜伏特务、地主的儿子和城市摩登女郎。他们经历不同，动机各异，全片展现了他们各种相左的人生观、价值观以及为此发生的激烈冲突和争论。在人物形象上，“被改造者”周正华、何祥瑞、于志让、胡彪、袁美霞等人面目生动，台词口无遮拦、机智有趣，而“改造者”李振威、赵主任等人则要不激进幼稚，要不面目呆滞。尽管这是一部文华公司政治上“投靠”意味明显的影片，但对于建国初期各种思想碰撞的揭示，其真实性和大胆性直到今天看来也令人震惊。 不仅是私营厂的作品，1950年由北京电影制片厂出品的两部知识分子题材影片《民主青年进行曲》和《走向新中国》也探讨了相似的“思想问题”。两部影片分别表现了知识青年方哲仁和技术工程师常为梁在新旧时代转换之际的心路历程，他们的共同点是：两人都从起初的“不问政治”、抱有“工业救国”的理想直到最终走上了革命之路。 《民主青年进行曲》由王逸导演，改编自同名话剧。影片的主人公北大学生方哲仁是一个淡漠而疏离于政治的青年，不愿加入任何政治党派，也不愿卷入任何革命斗争，只想洁身自好。这是一个电影史中较为典型的小资产阶级知识分子形象，与左翼电影代表作《风云儿女》中的辛白华、《早春二月》中的肖涧秋都有相似之处。他们的转变也同样是从个人的情感经历出发：辛白华得知好友牺牲，肖涧秋面对文嫂的自杀，而方哲仁的转变是从家乡弟弟来的一封信开始的，信里叙述了家里工厂在美国货和官僚资本的倾轧下破产的经历。 影片以一种充满理解的态度描述了这种经历了个人痛苦后的觉悟和转变，在学生运动领袖何迈的启发下，方哲仁终于理解，学生运动和土地改革、武装斗争一样都是革命的一种方式。也就是说，知识分子也完全可以加入到革命的行列中去。影片最终强调了对落后知识分子的“争取”和“团结”，方哲仁最后融入到了学生运动的洪流中，他发表演说时说：“感谢大家把我从一个彷徨、苦恼的深坑里救了出来。我明白了，我的工业救国的理想在今天黑暗的统治下是无法实现的。” 《走向新中国》里的主人公技术工程师常为梁也经历了相似的思想历程。1945年的“双十节”，冶金工程师常为梁从美国归来，抱以坚定的“只谈技术不问政治”的想法。妻子的弟弟准备去解放区，他告诉常为梁，“要想搞工业，首先要搞好中国。那些自私自利，没有国家观念的人，如果不推翻，他们就会永远存在。而革命的目的和共产党的主张就是为了这个。”常为梁却抱着将信将疑的态度问道：“那你是准备参加政治活动了？共产党也讲国家吗？他们也会办工业？你亲眼看见了吗？”这种天然不亲近政治，怀疑主义和实证主义的态度正是当时典型的知识分子的态度。 解放了，常为梁走在街头看着人们欢迎解放军的热烈仪式，此时一个特写镜头表明他看到了群众插在解放军胸口的花朵以示爱戴，而接下来他却仍然面无表情，仍然有一种疏离感。影片后半部分的重点是常为梁与工人之间的磨合，常为梁表达出对工人没有信心，相信技术至上，认为科学没那么简单。在发生了一些误会之后，常为梁和工人何金栋之间有一番互相道歉的对话，常说自己犯了教条主义，工人则诚恳地说自己太性急，缺乏耐心。这些都成为后来思想改造的重点内容。影片最后，在国民党的飞机轰炸工厂时，常工程师为了抢救图纸冲进火海，而工人何金栋为了救他而受了重伤。这真正验证了，在血与火的考验中，在建设新中国的共同目标下，知识分子和工人是有可能靠着革命情谊和阶级友爱结合在一起的。影片以此追求着知识分子作为阶级兄弟一份子的平等身份。 此外，影片所隐含的思想交锋是多方面的，既有工业救国和革命救国的理念，也关乎一种生活方式。常为梁一家一直生活在一种资产阶级的环境和方式中，比如为了庆祝结婚纪念日，妻子像往年一样穿着优雅的旗袍，弹着钢琴，钢琴上摆放着两人的结婚照。而常为梁这一次前所未有的忘记了这个纪念日，因为要突击忙生产，在妻子的委屈中，他还批评妻子不要像个家庭妇女，只关心个人生活，不关心工厂生产。常为梁走后，妻子坐在钢琴前怅然若失了很久，才真正地意识到，生活发生了巨大的变化。这个细节是相当有力的，当然妻子最终也成功地思想转变了。 与《民主青年进行曲》一样，影片以常为梁的演讲终结。他带着激动的泪花说：“我看见了新中国建设的希望。虽然我已经快五十了，但今天我感觉我好像才活了一岁。我跟大家学习了很多新的东西，我过去有很多的想法、看法和做法都还不够实际，要好好改正，要从头做起，脚踏实地，不辜负同志们对我的期望。” 方哲仁和常为梁的思想转变和表达在影片中看起来多半是真诚的，这种真诚混杂着惶恐和天真，他们以为自己通过思想改造从此真的和工人阶级们站在了一起。以上三部影片可看作是那个时代知识分子的思想样本。 这一时期更多的当然是国家意识形态所鼓励的工业、农业和战争题材。即便在这样的题材中，知识分子们依然保留了一部分话语权。在工业题材中有两部影片值得关注，一部是冼群导演的《女司机》，一部是吴祖光编导的《红旗歌》，两部影片后来也都遭到了严厉批判。 《女司机》，上海电影制片厂1950年出品，影片意图塑造一群火车女司机的群像，宣传建国初妇女走上重工业建设的岗位。但影片的重心并不在工业生产上，而是影片中《人民日报》上的新闻标题“火车女司机加紧学习技术”，全片重点表现了舒秀文扮演的女主人公孙桂兰如何努力刻苦地提高自身的文化素质，学习理论知识和技术，最终成为优秀的女火车司机。影片一开始就出示了孙桂兰的介绍信和品德鉴定，说她是一个优秀合格的共产党员，唯一的缺陷是文化素质较低。“该同志老实虚心刻苦，耐劳工作一贯积极，初级识字班毕业，文化较低。”而孙桂兰学习的老师是孙道临扮演的周技师和苏联政府派来的技术专家谢道夫。影片因此暗含了这样的逻辑，工人阶级要通过努力向知识分子学习技术和文化才能够成长为合格的工人，而工人阶级自身也并非白璧无瑕。冯小梅作为一个有思想缺点的女工，同样需要思想教育和改造。为了表现思想改造的决心和动力，影片中多次出现了位于画面中心的毛泽东的巨幅画像。 《红旗歌》，东北电影制片厂1950年出品，吴祖光编导，根据刘沧浪、鲁煤、陈怀皑、陈森、牟大明、刘木铎的原著改编。影片前半部分表现了东北解放前夕纺织厂女工们护厂的革命斗争，出现了一个工会的杨德林委员，是监视工人和迫害进步党员的特务。但影片的重点不是反特和镇压反革命，后半部分的叙事主线转移到了工厂解放后开展工业生产竞赛上，工人内部的互相竞争、帮助和改造。影片重心的转移也暗示着国家的焦点矛盾要从阶级斗争转移到抓生产上。 和《女司机》一样，影片中思想改造的对象是一群从旧社会来的落后女工，也针对着所有从旧社会带来的旧思想和旧作风，对女工代表马芬、张大梅和管理者代表万国英身上的弱点都给予了表现。在改造的方式上，影片倡导一种以彭刚、金芳为代表的温和的、团结的人民内部矛盾式的教育方式，反对万国英、张大梅激进的、急躁的阶级斗争式的批评方式。彭刚在宣布红旗竞赛开始时说，红旗竞赛的意义就在于“必须团结和改正那些比较落后的工友们，纠正旧社会带给他们的旧思想和旧作风，提高他们的觉悟，更好地完成增加生产的任务。”彭刚教育万国英时说：“处罚、吓唬解决不了问题。只有相信他们、耐心教育他们才能解决思想问题，这就是官僚作风和民主作风的不同。”在这种教育方式下，马芬和万国英、张大梅之间虽然有很激烈的矛盾冲突，但最终得以化解。马芬最终得到了竞赛的红旗。女工们冰释前嫌，万国英也认识到了自身的失误，认识到他的工业救国理想只有在新中国才能实现。影片最后几近冗长的双方检讨诚恳而发自内心，以马芬高呼“我们永远跟着共产党走”的口号而结束。 综上所述，在1950年的这几部有关“思想问题”的中国电影中，无论是工农兵题材还是知识分子题材，几乎都暗含着这样的思想：一，在思想改造的对象上，除了知识分子之外，也包括了工农兵阶层，因为每个阶层都有自己的缺陷，需要互相改造，取长补短；二，正因如此，知识分子与工农兵阶层是平等的，都是人民大众中不可缺少的一份子，他们的矛盾和冲突只是人民内部的矛盾；三，为了建设新中国，科学技术和知识文化比阶级斗争更加具有紧迫性，因此，在思想改造的方式上，宽大比镇压、团结比斗争更重要。 无论创作者们如何谨慎谦卑、小心翼翼、争先恐后地向新政权表达靠拢效忠之意，但他们的影片仍然暴露出了这些内心深处对于新政权的真实想法，并引发了高层的注意和警惕，直接推动了自1951年之后思想改造、文艺整风、反右等种种更严厉政治运动的展开。最终，他们在影片中所表达的那些天真、善良、美好的愿望在无止境的批判中终于落空。在1951年5月展开了全国性的批判《武训传》运动之后，私营电影厂开始走上寿终正寝之路，而整个1951年－1952年的上半年，中国只拍摄了一部短故事片，名曰《鬼话》①，成为一段中国电影史中富有意味的空白期。 三、忏悔与彷徨：“小资产阶级”的原罪与宿命 1949年－1951年间的这些中国电影在思想和艺术表达上呈现出的这些特质若要进一步追根溯源，还得“深挖思想深处”。虽然在国营电影制片厂和私营电影公司中，汇聚着来自解放区和国统区的不同身份的创作者，这批创作力量包括来自解放区的伊明、萧也牧，来自国统区的柯灵、夏衍、桑弧、佐临、孙瑜、石挥、陈鲤庭、郑君里等，他们身份各异，境遇不同，有的担当过党的领导工作，有的只是普通的民主人士，但无一例外的是，他们都来自于一个“旧的社会”，他们中的大多数曾经共同经历过“五四”和“左翼”文艺的精神洗礼，并在抗战中结为统一战线。他们的创作有着各自鲜明的特点和差异性，但在思想改造的大熔炉里，这些特点最终都被融汇在了“小资产阶级知识分子”这一盖棺论定中，事实证明，这也正是这一时代知识分子对自己的“共识”，翻开历史档案中他们堆积如山的检讨书，出现频率最高的词汇当是这个“小资产阶级”。 新中国电影的批判焦点一般都集中于这样几个问题：一、影片表现的主要对象是什么？是代表无产阶级的英雄人物、还是代表地主资产阶级的阶级敌人或者是小资产阶级知识分子？尤其是“小资产阶级”能否成为影片表现的主体对象这一问题曾于1949年－1950年期间激发了一场广泛的讨论。②二、影片对这些人物抱以怎样的态度和立场，凸显的主题和意义是什么？是宣传“阶级斗争”还是宣扬一种“资产阶级的人性”？无论是表现工农题材、战争题材、反特题材还是知识分子题材，批判者们的眼光都落在了，这一群天生的“小资产阶级知识分子”们如何表现“工农大众”、如何表现“阶级敌人”，如何表现他们自己以及他们和所有人关系的问题上。 从新中国成立初期的各种激烈讨论可以看出，不仅仅是来自于国统区的知识分子们，甚至来自延安解放区的知识分子们的头脑也并未完全统一。很多人并未意识到，这些问题的正确答案此刻只有一个，只能来自于1942年毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》。因此，1951年的思想改造运动正是为了巩固延安整风的思想成果，是延安整风在新中国的延续。 在这一时期的影片中，种种复杂性和暖昧性相当耐人寻味。一方面，与三四十年代的左翼电影相比，创作者们不再以“新青年”、“摩登女性”和“风云儿女”自居，深知时代的号角已不再由他们吹响，因此而变得更为低调。另一方面，与其后的泾渭分明、彻底低头相比，此时的作品在一种焦虑、彷徨心绪的主色调中，也混杂着一种天真的态度，一种自省而又追求自新，渴望建立某种平等关系的需求，证明着一种尚未全面沦陷的身份自觉。这是一种多么难以描述的心态，晦涩和明朗、复杂和单纯、希望与彷徨相生相伴，如影随形。这种彷徨和中间状态正是被贴上“小资产阶级”标签而不被允许的。 1951年5月20日，《人民日报》发表社论《应当重视电影〈武训传〉的讨论》。关于电影《武训传》及其批判的研究目前比较充分，我们现在可以得出的结论是，这次批判的一个重要出发点是毛泽东通过《武训传》的传播及其影响形成了一个几乎终生未变的观点，那就是来自旧社会的知识分子是不可靠的，是一定要为旧的统治阶级服务的，旧社会和代表旧社会统治阶层的资产阶级，就像一个巨大的胎记，烙印在知识分子们的身上，这是一切思想改造的源头，更是所有知识分子的原罪，他们必须为此而忏悔。事实上，连“知识分子”的称谓也是在1949年之后才得到广泛运用的，针对他们的思想改造运动，其核心理论依据便是：知识分子的阶级属性是“资产阶级”或“小资产阶级”的，必须加以改造才能和作为无产阶级的工农兵相结合。 据一些历史学者和政治学者的分析，在新中国的意识形态中，“知识分子”是资产阶级理想的实践者。他们在国家心目中的形象是这样的：他们看不起工人和农民，他们当中的一些人仍然在秘密地支持国民党或其他政党，而另外一些人则对政治漠不关心。此外，知识分子本质上是追求享乐的，他们缺乏职业纪律和献身精神。教授、科学家和工程师依赖于资本主义社会的理论、方法和设备，仍然把知识看做是超越阶级和政治的。[16]这种看法在《人民的巨掌》《腐蚀》《民主青年进行曲》《走向新中国》、《红旗歌》《武训传》《关连长》《我们夫妇之间》等影片中都得以验证。尽管编导者们都试图在影片中为自己作某些辩解，但这些辩解均以失败告终。这些影片被批判的理由正是鼓吹“资产阶级人性论”、宣扬“技术至上，知识至上”、对工农兵阶层流露出无法掩饰的轻蔑和嘲弄等等。《关连长》和《武训传》的批判在很大程度上，正是因为影片所采用的知识分子视角，只有在知识分子的眼光下，才可能看出关连长身上的“大老粗”气质，影片在表现了他的革命的人道主义精神同时也花了很多笔墨描述他对知识的尊敬和向往。至于武训，从阶级成分上看是一个彻彻底底的无产阶级赤贫户，出身无问题，有问题的是他对于办学的狂热透露出的一种“教育兴国”的理念，这和被反复批判的“工业救国”理念一样，都是和“革命救国”背道而驰的。 在对《我们夫妇之间》和《关连长》的批判之后，知识分子想要与工农兵阶层建立平等关系的想象遭遇彻底破灭，无论是在夫妻还是在战友的关系中，他们必须低下高昂的头颅，如恋爱中的张爱玲所说，把自己降低到尘埃里去，匍匐在昔日他们多少在内心有些哂笑的“大老粗”们的脚下，向他们虔诚地表达尊敬与爱慕，这成为延续在整整四十年的当代史中的中国知识分子的宿命。 应该说，在任何一个时代、政权、文化的更迭和夹缝中，创作者如何平衡心态，自觉或自发地进行艺术表达都是值得肯定的。但这一时代的特殊性在于，无论是拥护还是质疑，是忏悔还是彷徨，“小资产阶级”，这一“十七年”艺术创作者们无可逃避的身份烙印正是他们的原罪。在新中国成立初的电影史中，这些影片的特质证明着一场“小资产阶级”的本性与国家意志的第一次试探性博弈，而最终“皈依”的企图完全落空。 但这种特质并未被彻底清除，在被启之概括为“管理一体化”和“思想一元化”的“十七年”电影中，还有第二波、第三波“非主流”电影的出现。比如反特片中《寂静的山林》《英雄虎胆》中对于女特务的描写，《乘风破浪》《护士日记》中对知识分子形象的突破等等。[17]这些游离于“一元化”之外的特质是“十七年”电影研究中最令人好奇和深思之处，也许它们并不能证明电影创作者们的“独立之精神”和“自由之思想”，但至少它们证明了“人性”强大而自发的生命力，在新中国的电影中虽然气若游丝，但生生不息。 收稿日期：2013－12－03 注释： ①影片根据赵树理小说改编，1951年东影厂出品，王家乙编导。影片是农村的阶级斗争和反特题材，表现特务分子利用民众的软弱迷信，装神弄鬼以“天意”、“真言”谣言惑众，最终失败。影片通过表面的反封建迷信的题材表达了镇反的决心，将文化的冲突归为实质上的政治斗争。特务分子在其中开始呈现出丑角化和妖魔化的倾向。 ②1949年8月27日，洗群在上海刚刚复刊不久的《文汇报》上发表了一篇题为《关于“可不可以写小资产阶级”问题》的文章，由此引发了可不可以写小资产阶级的论争。