新月派前期的“文学梦”，本文主要内容关键词为：新月论文,文学论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
新文学史的叙述，从某种意义上来说，不啻是新文学以胜利者姿态所进行的自我叙述，是一个不断地将自身记忆完整化、经典化的展开过程。当我们进入那段历史叙事的时候，往往会发现：像《新青年》、文学研究会乃至创造社这样的团体和组织，总是定位清晰、形象鲜明、细节生动；而一些身处光圈外缘的文学流派和群体，则如同“雾里看花”，面目模糊，语焉不详。其中的“新月派”，在新文学史的不断建构中，曾经几乎被抽象、固化成了一个不那么受人欢迎的专用名词。本文试图通过钩沉和辑录散见于若干种旧报纸期刊、传记年谱、出版史料、文坛史话，以及公开或未公开发表的私人信函和日记中的线索与信息，连缀并缝合起上个世纪二三十年代所谓“新月派”这一群文学青年当日的活动场景：他们的结社交谊、办刊甘苦，勾勒出他们进入新文坛的轨迹，体味他们的梦想与冲动、尝试与谋略、兴奋与失落……
《诗镌》之前的一次短暂相遇
1922年，对于刚刚略具雏形的中国新文坛来说，是一个重要的年头。后于文学研究会半年成立的创造社，这时已经以《创造季刊》为阵地，向文学研究会发起了反“垄断”的挑战，造成了新文坛上的热闹局面，开始引起文学青年的同情和追随。这一年，25岁的徐志摩欧游归来，写作新诗之余，还开始在《改造》月刊、《努力周报》等刊物上发表文章，才名极甚。这一年，23岁的闻一多和20岁的梁实秋还是默默无名的文学青年。他们与校友吴景超、顾毓琇(一樵)、饶孟侃(子离)等人组织了“清华文学社”，在《清华周刊》上发表诗文，互相唱和，然而在清华之外还谈不到有多少影响。这一年的年底，梁实秋代表清华文学社邀请徐志摩演讲。然而，徐志摩用英语宣读题为《艺术与人生》的讲稿，让慕名而来的听众大失所望。
这一事件使人感兴趣的是：如果说清华文学社的学生们只是因为演讲方式而对徐志摩的讲演不感兴趣，那么为什么梁实秋在仔细阅读了刊登在《创造季刊》上的原文之后，仍然对徐的见解不以为然，并未产生任何共鸣?然而在短短的三年之后，他为何却与当时在座的其他几位清华文学社成员一起与徐志摩再次相遇，先后共同创办了数种刊物并维持了长期的文学交谊，形成了文学史中所谓的“新月派”?这背后的原因何在?答案恐怕与闻一多有关。在清华文学社里，因为年龄和才艺学养的关系，闻一多是被周围的一群文学青年视为老大哥的。他对这一群文学青年的文学趣味和观念产生着绝大的影响力。(注：梁实秋在《谈闻一多》中曾回忆说：“在清华园里，他是大家公认的文艺方面的老大哥。……每人有新的诗作都拿来给他看，他也毫不客气的批评。很多人都受到他的鼓励，我想受到鼓励最多的我应该算一个。”(《梁实秋怀人丛录》86页))甚至在他出国之后的一年间，仍然通过通信和投稿左右着清华文学社的办刊策略和文学活动。(注：仅从《闻一多书信选集》(北京：人民文学出版社，1986)来看，1922年6月至1923年6月，闻一多致梁实秋、吴景超等清华文学社社友的信件就多达27封，内容多为阐述自己的文学见解与指导清华文学社办刊、组稿事。)徐志摩的传记作者梁锡华也认为“因为志摩否定中国，高举西洋，而那班听者是颇受闻一多这位老大哥影响的清华文学社同人，他们对讲者的话，是不会无条件接受的”。(注：梁锡华：《徐志摩新传》55页，台湾联经出版事业公司，1982年。)如果深入分析下去，只是“否定中国、高举西洋”，还不是问题的根本所在。当时的闻一多虽然是一个具有爱国主义情怀、关心现实政治的文学青年，但是在文艺主张上却是一个不折不扣的“唯美派”，是竭力主张“为艺术而艺术”的。而徐志摩这篇《艺术与人生》的主要观点是：艺术是人生的反映，人生为艺术负责。他认为中国现在没有艺术的原因是因为没有真正充实的生活，有了充实深刻的人生体验，艺术便会随之自然产生。徐志摩有关艺术与人生的看法与闻一多的文学观念是有根本抵触的，其论调大致还是受欧游之前胡适与《新青年》的影响，也与文学研究会“为人生”的主张相当接近。这篇文章虽然通过郁达夫发表在《创造季刊》上，但是与创造社的主张却并非同气相求，所以编辑成仿吾在文末的附言也就客套而空泛。而一个月之后，成仿吾在《创造周报》第四号上公开表态要与徐志摩决裂的事件，也从另一个侧面证明了徐志摩当时的文学见解和旨趣之近于文学研究会。(注：详见《创造周报》4号(1923年6月3日)上成仿吾致徐志摩的公开信。)在与创造社和文学研究会的交往与周旋中，善于平衡的徐志摩最终不得不倒向了文学研究会。(注：据赵遐秋《徐志摩传》(北京：中国人民大学出版社，1989)110页所载，1923年夏天，徐志摩正式加入文学研究会。会员登记表的编号是93号，列名徐章垿。此事不见载于陈从周编《徐志摩年谱》(上海：自印本，1949)。)
尤其值得关注的是，这篇反映当时徐志摩艺术认识和倾向的长论，其观点与后来“新月派”的主张，可谓大相径庭。在此文中，徐氏不仅认定艺术是为人生的，而且对中国固有的音乐、绘画、诗歌、戏剧、建筑和舞蹈全体做了极端否定性的评价。尤其认为国剧相对于西方悲剧，不过是插科打诨；中国诗的传统则极端缺乏想像力，令人厌恶失望。而我们对于“新月派”所提倡的格律理论和国剧运动的印象，相当部分也是来自徐志摩亲自捉刀的《诗刊弁言》、《剧刊始业》、《新月的态度》等被公认为是“新月派”文艺宣言的文章。那么，这一巨大的转变如何解释?合理的解释似乎是，徐志摩后来代表“新月”发表的文艺宣言未必完全是他自己的想法。换句话说，徐志摩在“新月”时代的文学思想，受到了以闻一多为代表的前清华文学社的“新月”同人的影响。关于这一点，徐志摩本人也有所披露。(注：徐志摩在《猛虎集·自序》中说：“一多不仅是诗人，他也是最有兴味探讨诗的理论和艺术的一个人。我想这五六年来我们几个写诗的朋友，多少都受到《死水》的作者的影响。”(《徐志摩选集》301～302页，北京：人民文学出版社，1983))也就是说，日后所谓“新月派”的文学观念和理想更多的是以闻一多等人的文学主张为蓝本的。与徐氏相比，闻一多文学主张的发展脉络似乎更具逻辑性和连贯性。
既然如此，那么考察徐志摩领导下早期“新月社”的活动，就远没有考察闻一多等文学青年结社办刊的尝试和文学思想的演变来得重要了。因为对于后来的“新月派”来说，这才是所谓故事的缘起和发展主线。
“与《创造》双雄并峙”(注：闻一多《致文学社社友》(1922年10月27日)：“我看倒不如取消丛书之议，将其材料并入杂志而扩充杂志为季刊，以与《创造》并峙称雄……”，《闻一多书信选集》89～90页。)的野心及几次早期尝试
与已经在文坛上出名的徐志摩的遭际不同，闻一多、梁实秋这两位尚未成名的文学青年很快就成了创造社忠实的读者和热情的追随者。
1922年7月29日，在横渡太平洋赴美求学的轮船上，感慨万端的闻一多情不自禁地回想起郭沫若的《密桑索罗普之夜歌》。也就是在这一天，他读到了《创造季刊》的创刊号。(注：参见闻一多《致吴景超、顾毓琇、翟毅夫、梁实秋》(1922年7月29日)，《清华周刊》251期(1922年9月23日)。)此后，创造社的刊物成了这位留学生在异国他乡最重要的精神食粮。(注：彼时，闻一多在家信中屡次索要创造社刊物。如《致父母亲》(1923年1月14日)：“《创造》望驷弟补寄来，其余杂志永远停止寄阅。”又如《致家人》(1923年5月7日)：“《创造》第五期应已出版，望亦按时寄来为要。”甚至有一次因为弟弟闻家驷将《创造》寄迟而大发脾气：“前函称《创造》2卷1号已出版，何以至今不见寄来?我嘱你办的只此一事，尚不能应时照办乎?……你若再忘办此事，则我将直接寄钱与书局订购，但我想该不致必出于此举!……2卷1号确火速寄来，千万、千万、千万!”(《致闻家驷》，1923年6月14日)，《闻一多书信选集》117、150、157页。)郭沫若和他的《女神》对正在写作新诗的闻一多产生了相当的震动。当时闻一多曾在给友人顾毓琇的信中这样剖白自己：“我生平服膺《女神》几于五体投地，这种观念，实受郭君的人格之影响最大。”(注：引自闻一多《致梁实秋》(1922年6月22日)中的附信，《闻一多书信选集》34～35页。)而半年之后，他在致梁实秋的另一封信中的表达更为热烈：“《密勒氏评论》不是征选中国现代十二大人物吗?……我立即剪下了一张票格替郭君投了一票，本想付邮，后查出到中国时选举该截止了，所以没有寄去。本来我们文学界的人不必同军阀、政客、财主去比长较短，因为这是没有比较的。但那一个动作足以见我对于此人的敬佩了。”(注：闻一多：《致梁实秋》(1922年12月26日)，《闻一多书信选集》103页。)他还曾这样描述郭沫若对自己诗歌风格的潜移默化：“我近来的作风有些变更，从前受实秋的影响专求秀丽，如《春之首章》、《春之末章》等诗便是。现在则渐趋雄浑、沈劲，有些像沫若。你将来读《园内》时，便可见出。”(注：闻一多：《致闻家驷》(1923年3月25日)，《闻一多书信选集》145页。)表达这种爱慕敬佩之情的高潮，就是闻一多以赞美郭沫若诗集的《<女神>之时代精神》一文，对“创造社”的主动投书。在这篇文章中，闻一多大赞郭沫若的精神“完全是时代的精神——二十世纪底时代的精神……《女神》真不愧为时代底一个肖子”。(注：闻一多：《<女神>之时代精神》，《创造周报》4号，1923年6月3日。)果然，文章立即为《创造周报》所采用，并由此引出了闻一多与创造社诸人的一段交谊。
翻看《创造季刊》、《创造周报》和《创造月刊》的目录，除了创造社自身的核心成员以外，闻一多和梁实秋恐怕是在创造社刊物上发表文字最多的两位作者了。尤其是梁实秋与创造社的几员主将交往更为密切。(注：梁实秋早在1921年左右就到上海民厚里看望过郭沫若、成仿吾、郁达夫(参见《梁实秋怀人丛录》38页)；1923年8月梁实秋赴美留学时，郭沫若、成仿吾等曾亲至浦东码头送行(参见闻黎明、侯菊坤编《闻一多年谱长编》224页，武汉：湖北人民出版社，1994)；1923年郁达夫还到清华园拜访过他(参见梁实秋：《梁实秋文坛沉浮录》142页，合肥：黄山书社，1992)。)他曾在《创造》季刊上一次发表五首诗作，(注：这五首诗是《创造季刊》1卷4号上(1923年2月)的《答一多》、《荷花池畔》、《怀——》、《答赠丝帕的女郎》和《赠——》。)而仅在《创造周报》上就曾六次发表过作品。(注：梁实秋在《创造周报》上的作品包括：《读郑振铎译的<飞鸟集>》(9号)、《<繁星>与<春水>》(12号)、《通信二则》(13号)、《苦雨凄风》(15号)、《通信一则》(32号)和《感恩节的生活纪实》(42号)。)这对于在文坛上打遍天下、孤立排外的创造社来说，是一个非常有意思的现象。也就是说，创造社其实是把梁实秋、闻一多看做自己人的。实际上，闻一多和梁实秋也确实曾在1923年8月答应过加入创造社(注：参见《闻一多年谱长编》234页。)。闻、梁二位甚至还参与了创造社对文学研究会的批判和“打架”活动：闻一多对俞平伯《冬夜》的意见，梁实秋对郑振铎翻译《飞鸟集》的批评、对冰心的《繁星》《春水》的否定，都是与创造社同气相求、遥相呼应，甚至简直就是站在创造社文艺立场上的明确表态。
细究闻一多、梁实秋与创造社接近的原因，除了文学见解比较投契而外，似乎还有一层对创造社的感激之情。闻一多学生时代最重要的一篇论文《<冬夜>评论》做成之后，曾经投寄给当时鼎鼎大名的《晨报副刊》的编辑孙伏园，此后却如石沉大海，杳无音讯。很让初出茅庐的闻一多感受到了一般文学青年登上文坛的艰难。后来《<冬夜>评论》只好和梁实秋的《<草儿>评论》一起，由梁实秋的父亲出资一百元以“清华文学社丛书”的名义在琉璃厂印了出来。当时郭沫若却远从日本致函与梁实秋表同情，谓“……如在沉黑的夜里得见两颗明星，如在蒸热的炎天得饮两杯清水……在海外得读两君评论，如逃荒者得闻人足音之跫然”。(注：转引自闻一多《致父母信》(1922年12月27日)，《闻一多书信选集》113页。)闻一多因此激动万分，他在家信中写道：“我得此消息后惊喜欲狂……但北京胡适之主持的《努力周报》同上海《时事新报》附张《文学旬刊》上都有反对的言论。这我并不奇怪，因这正是我们所攻击的一派人，我如何能望他们来赞我们呢?总之假如全国人都反对我，只要郭沫若赞成我，我就心满意足了。”(注：转引自闻一多《致父母信》(1922年12月27日)，《闻一多书信选集》113页。)后来，闻一多的第一本诗集《红烛》由创造社的东家泰东图书局出版，也是得郭沫若等人的鼎力襄助。(注：此事见载闻一多《致家人》(1923年3月20日)以及《致闻家驷》(1923年9月12日)，《闻一多书信选集》140、164页。)但是此书印刷质量之恶劣，仍然让年轻的闻一多备感文坛新人不受重视的辛酸。(注：闻一多《致家人》(1924年11月)：“泰东曾寄《红烛》十本来，排印错误之多，自有新诗以来莫如此甚。如此印书，不如不印。初出头之作家宜不在书贾眼里。人间乃势利如此，夫复何言!”(《闻一多书信选集》171页))
当然，闻、梁与创造社走得如此之近，既是双方思想投合、交谊深厚的表现，似乎同时也难免权衡利弊，互为利用的意味。在相互唱和之时，闻一多和梁实秋并不是没有感到他们与创造社之间难以抹煞的分歧所在。闻一多在万分服膺《女神》作者的同时，也明白地感到“迩来复读《三叶集》，而知郭沫若与吾人之眼光终有分别，谓彼为主张极端唯美论者终不妥也”。(注：参见闻一多《致梁实秋、吴景超信》(1922年9月29日)，《闻一多书信选集》65页。)他还冷眼指出：“盖《女神》虽现天才，然其technique之粗簉篾以加矣。”(注：参见闻一多《致梁实秋、吴景超信》(1922年9月29日)，《闻一多书信选集》65页。)他们对于创造社向文学研究会的“挑衅”其实也洞若观火：“沫若等天才与精神固多可佩服，然其攻击文学研究会至于体无完肤，殊蹈文人相轻之恶习，此我所最不满意于彼辈者也。”(注：闻一多：《致闻家驷》(1923年9月24日)，《闻一多书信选集》165页。)
其实，早在写作《<女神>之时代精神》之前，闻一多早就写好了另一篇对《女神》的批评文章——《<女神>之地方色彩》。在这篇文章中，闻一多曾经犀利地批评了郭沫若对祖国文化的不了解和语言欧化的毛病。而将虽然意思浅显但明显带有赞美性质的《女神之时代精神》投递在先，未尝不是怀有“投桃报李”之期的交际策略。(注：闻一多《致梁实秋》(1922年12月26日)：“……前回寄上的稿子请暂为保留。那里我还没有谈到《女神》的优点，我本打算那是上篇，还有下篇专讲其优点。我恐怕你已替我送到《创造》去了。那样容易引起人误会。如没有送去，候我的下篇成功后再一起送去吧。”(《闻一多书信选集》103页))而文学青年出头的艰难和办刊的遥遥无期，恐怕也使得闻一多和梁实秋不得不暂时依于创造社的卵翼之下，借助创造社的刊物暂时作为发表自己文学见解的阵地。(注：闻一多曾与梁实秋等人计议：“……文学社出版计划取消也好。我们从此可以随时送点东西给《创造》也不错。……因为我们若要抵抗横流，非同别人协力不可。现在可以同我们协力的当然只有《创造》诸人了。”(出处同上))
由此看来，闻、梁最终步徐志摩后尘与创造社分离，尽管有着多方面的复杂原因，但是结局似乎并不偶然。关于这一点，从当初双方日常交往的细微之处入手，可能会有更加深入的体会。与创造社决裂事件发生之后，徐志摩所记的一段日记：曾经不安地表达了他与创造社诸人在精神上的不能调和：
与适之经农，步行去民厚里一二一号访沫若，久觅始得其居。沫若自应门，手抱襁褓儿，跣足，敞服(旧学生服)，状殊憔悴，然度额宽颐，怡和可识。入门时有客在，中有田汉，亦抱小儿，转顾间已出门引去，仅记其面狭长。沫若居至隘，陈设亦杂，小孩羼杂期间，倾倒须父抚慰，涕泗亦须父揩拭，皆不能说华语；厨下木屐声卓卓可闻，大约即其日妇。坐定寒暄已，仿吾亦下楼，殊不话谈，适之虽勉寻话端以济枯窘，而主客似有冰结，移时不涣。沫若时含笑睇视，不识何意。经农竟噤不吐一字，实亦无从启端。五时半辞出，适之亦讶此会之窘，云上次有达夫在时，其居亦稍整洁，谈话亦较融洽。然以四手而维持一日刊，一月刊，一季刊，其情况必不甚愉适，且其生计亦不裕，或竟窘，无怪以狂叛自居。(注：徐志摩：《西湖记》，《徐志摩未刊日记(外四种)》162页，北京：北京图书馆出版社，2003年。)
而当时尚与创造社交谊融洽的梁实秋，切身体味到与创造社诸君“不是同路人”的感觉，竟然与徐志摩如出一辙：
我记得有一年暑假，我初访其处，那情形和志摩所描写的一模一样，只是创造社的几位作者均在，坚留午餐，一日妇曳花布和服，捧上一巨盆菜，内容是辣椒炒黄豆芽，真正是食无兼味，当天晚上以宴我为名到四马路会宾楼狂吃豪饮，宾主尽醉，照例的由泰东书局的老板赵南公付账。困苦的生活所培养出来的一股狂叛的精神，是很可惋惜的……(注：梁实秋：《谈徐志摩》，《梁实秋怀人丛录》38页。)
我有一次暑中送母亲回杭州，路过上海，到了哈同路民厚南里，见到郭、郁、成几位，我惊讶的不是他们的生活清苦，而是他们的生活的颓废，尤以郁为最。他们引我从四马路的一端，吃大碗的黄酒，一直吃到另一端，在大世界追野鸡，在堂子里打茶园(注：此处原文如此，疑为“打茶围”之误。)，这一切对于一个清华学生是够恐怖的。后来郁达夫到清华来看我，要求我两件事，一是访圆明园遗址，一是逛北京的四等窑子，前者我欣然承诺，后者则清华学生夙无此等经验，未敢奉陪……(注：梁实秋：《清华八年》，《梁实秋文坛沉浮录》142页。)
从这里我们可以发现，一个人似乎可以较为轻易地变更一时一地所信奉的文学主张，但是却难以彻底改变自己由教育背景、成长经历、人生际遇而熔铸成的内在精神气质和人生姿态。对于文学团体的结合，同人之间的精神契合似乎要比文学主张的一致性来的更为重要。关于这一点，“新月派”的构成似乎很能说明问题。
随着闻一多、梁实秋等人文学活动的进一步开展，他们独立登上文坛的愿望越来越强烈，与创造社的分歧也就越来越明显，越来越无法遮饰。同时，在这几位文学青年看来，对于创造社“异军苍头突起”的羡慕，很难不转化成起而效之甚至是取而代之的文学野心。创造社闯入文坛的成功，使他们对结社办刊跃跃欲试，试图打出一片自己的文学天地。学生时代已经颇有一些结社和办刊经验的闻一多，很快就敏锐地从创造社的成功经验中领略到了办同人刊物的重要性。1922年9月，闻一多与清华社友计议办一文艺月刊，并吐露出“以与《创造》并峙称雄”的野心：
实则我的志愿远大得很。……我的宗旨不仅与国内文坛交换意见，径直要领袖一种之文学潮流或派别。请申其说。我们皆知我们对于文学的意见颇有独立价值；若有专一之出版物以发表之，则易受群众之注意——收效速而且普遍……吾人若自有机关以供发表，则困难解决矣。……又吾人之创作亦有特别色彩。寄人篱下，朝秦暮楚，则此种色彩定归湮没。……余对于中国文学抱有使命，故急欲借杂志以实行之。(注：闻一多：《致梁实秋、吴景超》(1922年9月29日)，《闻一多书信选集》65页。)
创造社横扫文坛所造成的轰动效应，似乎启发了闻一多如何策略地登上文坛。他曾酝酿了一套自己的计划：
我前已告诉你我想将我的《红烛》付印了。但是后来我想想很不好，因为从前我太没有预备。什么杂志报章上从未得见过我的名字，忽然出这一本诗，不见得有许多人注意。我现在又在起手作一本书名《新诗论丛》。这本书上半本讲我对于艺术同新诗的意见，下半本批评《尝试集》、《女神》、《冬夜》、《草儿》及其他诗人底作品。(注：引自《闻一多年谱长编》165页闻一多《致闻家驷》(1922年5月7日)的信，未发表。)
这个宏伟的计划后来虽然搁浅，但是《<冬夜><草儿>评论》的合刊总算部分地实现了预期，也算是达到了“擒贼先擒王”的目的。(注：吴景超《读<冬夜><草儿>评论》：“《<冬夜><草儿>评论》的功用就在能指示给大众什么是诗，什么不是诗。……闻、梁二君于诗集中，独先评《冬夜》、《草儿》，便是‘擒贼先擒王’的手段。他们把首领的劣点，一一宣布出来，然后那些随在后面的，自然知道换路了。……看过此书的人，都知道他那廓清新诗坛中积弊的力量，是不小的。”(《清华周刊》264期所附《文艺增刊》2期，1922年12月22日))及到他推出个人诗集《红烛》的时候，梁实秋代为作序阐发他们这班人对文艺的看法，竟然也被闻一多认为时机未到而制止了：“讲到在《红烛》序里宣布我们的信条，我看现在可以不必。恐怕开衅以后，地势悬隔，不利行军，反以示弱。若是可能，请劳驾收回序稿，或修改或取消均可。千万，千万!”(注：闻一多：《致梁实秋》(1923年5月29日)，《闻一多书信选集》156页。)
与创造社诸君的一段交谊对于这群文学青年最大的影响和启发，似乎并不在于艺术旨趣的熏染、文学倾向的潜移默化，而更在于使他们获得闯入文坛的信心，参透结社办刊的策略：
我们若有办杂志之胆量，即当亲身赤手空拳打出招牌来。……要打出招牌，非挑衅不可。故你的《批评之批评》一文非作不可。用意在将国内之文艺批评一笔抹煞而代以正当之观念与标准。上沅又将作五年来之中国新剧，本意亦在出人以下马威也。要一鸣惊人则当挑战，否则包罗各派人物亦足轰动一时。(注：闻一多：《致梁实秋》(1925年3月)，《闻一多全集》3卷，612～618页。)
这份企图“一鸣惊人”或者“轰动一时”的杂志，指的就是1925年3月闻一多与梁实秋等人精心谋划的同人刊物《河图》。从办刊策略应当“一鸣惊人则当挑战”还是“包罗各派人物亦足轰动一时”的犹疑中可以想见，这群文学青年在“领袖一种之文学潮流或派别”方面尚缺乏完全的自信。但是他们在当日的通信中，的确已经详细拟定了杂志前四期的目录。(注：闻一多：《致梁实秋》(1925年3月)，《闻一多全集》3卷，612～618页。)而从篇目中已经可以见出这份杂志的整体轮廓：无论是编辑思路还是文艺趣味，《河图》看来都应当是《新月》月刊的蓝本或雏形。其中有些拟定的内容甚至直接发表在了后来的《新月》月刊以及《诗镌》、《剧刊》上。拟想中的作者阵容也已经包罗了后来《新月》杂志的许多主要作者，如：闻一多、熊佛西、赵畸(太侔)、梁实秋、余上沅、张嘉铸、潘光旦、林徽音、陈通伯(西滢)、张歆海等。这份尚在酝酿策划之中的杂志，甚至已经由朱湘预先在《京报》上做了道听途说的广告。(注：参见1925年4月《清华周刊》343期消息。)然而，《河图》虽然谋划多时、庶几成形，最终却因为时机未到、出版无着而无缘面世。
在美戏剧公演的成功，不仅使这群文学青年再次燃起了创办同人刊物的希望，而且让他们感觉时机已到，是相约回国实现自己的文艺抱负的时候了。(注：余上沅《一个半破的梦——致张嘉铸君书》：“《杨贵妃》公演完了，成绩超过了我们的预料。我们发狂了。……彼此告语，决定回国。‘国剧运动!’这是我们回国的口号。”(《晨报副刊·剧刊》15号，1926年9月16日)闻一多、赵太侔等人郑重计议，公推余上沅以中华戏剧改进社的名义投书胡适，要求在北大开设“戏剧传习所”，联手筹办“北京艺术剧院”以及邀请新月社诸君加入中华戏剧改进社，“同建中国戏剧”等等。(注：《余上沅致胡适》(1925年1月18日)，《胡适来往书信选(上)》295～298页。)值得玩味的是，对于导致他们如此严肃认真、热火朝天地献身“国剧运动”的公演事件，在别一位当事人眼里，却是另一番景象。(注：梁实秋《琵琶记的演出》：“台上的人没有忘掉戏词，也没有添加戏词，台下的人也没有开闸，也没有往台上抛掷番茄鸡蛋。最后幕落，掌声雷动，几乎把屋顶震塌下来。千万不要误会，不要以为演出精彩，赢得观众的欣赏，要知道外国人看中国人演戏，不管是谁来演，不管演得是什么，他们大部都只是由于好奇。剧本如何，剧情如何，演技如何，舞台艺术如何，都不是最重要的，最重要的是那红红绿绿的服装，几根朱红色的大圆柱，正冠捋须甩袖迈步等等奇怪的姿态……。”(《梁实秋文坛沉浮录》163页))这使得我们多了一个观察视角来看待当日这些文学青年的冲动之举，从而能够更为客观地了解国剧运动的冒进性质和它几乎注定要遭受冷遇的前途。
尽管胡适似乎对余上沅的提议未置可否，闻一多等人却藉此与新月社诸人取得了联系，尤其是结交了本来也想办文艺刊物并对戏剧深有兴趣的徐志摩。
与徐志摩的相见如故，更使闻一多产生了文学梦想实现在望的美好憧憬。尤其是徐志摩竟然许诺由闻一多来主持《晨报副刊》，这对于年轻的闻一多来说该有多大的诱惑力。恐怕在学生时代多次结社办刊的闻一多，至此才初次体会到了依托社团，人多势众，互相帮衬的好处。对于所谓“初回国门，难为择木之鸟”(注：语出梁实秋《谈闻一多》，《梁实秋怀人丛录》125页。)的人来说，这实在是个天大的机遇。尽管后来《晨报副刊》还是由徐志摩亲自上阵打理，但是与徐志摩的合作已经是势所必致，而同人刊物借助《晨报副刊》的出台也就成为迟早的事了。
《诗镌》和《剧刊》：“新月”阵容的首次亮相
自1925年10月徐志摩接办《晨报副刊》之后，《晨报副刊》文艺栏里逐渐增添了一批新的作者：饶孟侃、熊佛西、闻一多、朱大柟、朱湘……。半年之后，正是由他们发起和创办了《诗镌》和《剧刊》。看来，“新月”同人刊物的出现并非事发偶然，而是这批前清华文学社或中华戏剧改进社的诗歌、戏剧人才，加盟徐志摩主持的新月社和《晨报副刊》之后水到渠成的结果。
梁实秋的《现代中国文学之浪漫的趋势》一文，似乎可以看做是替《诗镌》出台的一次鸣锣开道。这是一篇连载于1926年3月25日至31日四期《晨报副刊》上的一万五千字的长文，是梁实秋在哈拂接受了白璧德思想之后，对中国新文学所作的一次总的清算和反思。这篇文章基于新人文主义对文艺“古典的”和“浪漫的”二分法，从新诗、翻译、小说、散文和文学批评等各个方面，将当时的中国新文学归结为一场情感泛滥的“浪漫的混乱”。对于闻一多等人来说，文章的理论渊源似乎并不那么值得关注，关键是要贯彻“批评之批评”的文坛策略，进而达成“将国内之文艺批评一笔抹煞”的效果，为“新月”派的登台清场。显然，从这个角度来说，梁文可谓是“一鸣惊人”地完成了任务。因而，尽管闻一多本人未必服膺白璧德的新人文主义见解，却对这篇新人文主义批评之作大加赞扬。(注：闻一多《致梁实秋、熊佛西》(1926年4月15日)：“实秋之作，振聋启聩，洵新文学诞生以来之第一篇批评也。”(《闻一多书信选集》208页))
及至《诗镌》开张之后，具体对国内新诗坛实行批判的是朱湘的《新诗评》。《新诗评》共做了三期。第一期是拿新诗的始作俑者《尝试集》来开刀。初出茅庐的朱湘对胡适诗作的批评毫不留情，直斥为“内容粗浅，艺术幼稚”。《诗镌》第三号上的《新诗评(三)草儿》，则以“康君的努力则是完全失败了”作结，“一笔抹煞”了康白情的新诗创作，并顺带否定了与康白情同道的俞平伯。《新诗评》的第二期评论的是郭沫若的诗。本来这几篇连续的批评对于《诗镌》的整体战略意义重大，但是因为篇幅的关系，《新诗评(二)郭君沫若的诗》被挪至4月10日的《晨报副刊》上发表。尽管朱湘为文的初衷是对郭沫若的诗进行批判，但是在行文中仍然难掩对郭的敬佩赞叹之意。尤其值得注意的是，朱湘对于郭沫若的浪漫精神是赞许的，与梁实秋截然否定浪漫主义的口径并不一致。这一方面说明《诗镌》同人在文学见解上的确存有分歧，另一方面，似乎也暗示了对于这群文学青年来说，遽然斩断与郭沫若和创造社曾有过的精神联系并不那么容易。
在批判了当时诗坛上所有重要的诗人诗作之后，《诗镌》同人开始阐发自己的诗歌见解。他们意识到新诗的发展已经“渐渐入了正轨”(注：饶孟侃：《新诗的音节》，《诗镌》4号，1926年4月22日。)，因而打定主意要在新诗的形式问题上有所创见。《诗镌》第四号在头条位置推出了饶孟侃的文章《新诗的音节》，希望唤起新诗作者对于音节试验的注意和讨论。
对于《诗镌》的定位，闻一多曾经透露过这样的雄心：“余预料《诗刊》之刊行已为新诗辟一第二纪元，其重要当与《新青年》、《新潮》并视。”(注：闻一多：《致梁实秋、熊佛西》(1926年4月15日)，《闻一多书信选集》323页。)但是，拿《诗镌》上的文章与当年《新青年》“骂倒王敬轩”的策略和气魄对照一番，就会发现《诗镌》同人显然还未能完全领悟和掌握现代传媒的功能与报章文体的特色，因而既不能做到像创造社那样一致对外，也不善于像文学研究会那样兼容并蓄。尽管《诗镌》号称是当时国内新诗坛上的第二份诗歌刊物，但其招牌却实在无法醒目到“当与《新青年》、《新潮》并视”。
在《诗镌》同人中，似乎只有闻一多深谙报刊文章的做法，他的《诗的格律》是《诗镌》上行文最为有力，也最具影响的理论文章。这篇长文占据了《诗镌》第七号一半以上的篇幅，开篇就火药味十足地声讨“打着浪漫主义的旗帜来向格律下攻击令的人”。(注：闻一多《诗的格律》，《诗镌》7号，1926年5月13日。)这一方面是对饶孟侃论新诗音节的声援，另一方面又与梁实秋的《现代中国文学之浪漫的趋势》遥相呼应。文章第二部分令人信服地分析了为什么诗不当废除格律，而且指陈新诗的格律比旧体诗高明之处是可以相体裁衣，进行自由创造。文章结合《诗镌》同人的作品探讨新诗的格式，以期做到有理有据。尤其是提出了著名的“诗之三美”主张，作为新诗格律的号召。闻一多在文章的结尾以不容置疑的口气发布了自己对新诗发展的预言：
我希望读者注意，新诗的音节，从前面所分析的看来，确乎已经有了一个具体的方式可寻。这种音节的方式发现以后，我断言新诗不久定要走进一个新的建设的时期了。无论如何，我们应该承认这在新诗的历史里是一个轩然大波。(注：闻一多《诗的格律》，《诗镌》7号，1926年5月13日。)
这篇文章无论是说理的透辟性还是行文的感染力都远胜饶文，因而成为《诗镌》同人有关新诗格律理论的经典表述。
相对说来，一直被当做《诗镌》开篇而受到相当重视和广泛引用的《诗刊弁言》，在《诗镌》上所起到的作用有限。这篇由徐志摩执笔的文章除交代了要借《晨报副刊》的地位办一诗刊而外，作为《诗镌》同人共同的文艺宣言来说，实在是有点儿空洞无物。而这一点往往被看做是《诗镌》同人没有什么具体一致见解的有力佐证。但是这种看法却忽略了一个重要线索，即徐志摩文中所说：“我在早三两天前才知道闻一多的家是一群新诗人的乐窝，他们常常会面，彼此互相批评作品，讨论学理。上星期六我也去了。”(注：徐志摩：《诗刊弁言》，《诗镌》创刊号，1926年4月1日。)对于借《晨报副刊》开张的《诗镌》来说，由副刊主编来作开场白是很应当的，但并不能因此就认定副刊主编的话能够代表新创刊的《诗镌》同人的观念。徐志摩是在日后办刊的过程中逐渐接受闻一多等人的影响的。就《诗镌》上发表的作品来看，徐志摩这一时期的创作发生了显著的变化。他早期本来还有《毒药》、《婴儿》、《白旗》这样不拘形式、自由驰骋的作品，而这样的作品在《诗镌》时代则几乎绝迹。然而，从徐氏致力的新诗体试验中，仍然可以见出他早期偏好西洋文艺的底色：他绝少对中国的旧诗体式进行翻新改造，却不惮其烦地尝试西方的各种诗体。
尽管徐志摩当时早已诗名在外，但是他发表在《诗镌》上的作品不是很多，而且几乎没有什么理论文字。正如朱自清所指出的：“《诗镌》里闻一多氏影响最大。徐志摩氏虽在努力于‘体制的输入与试验’，却只顾了自家，没有想到用理论来领导别人。闻氏才是‘最有兴味探讨诗的理论和艺术的’。”(注：朱自清：《中国新文学大系·诗集导言》6页，上海：良友图书印刷公司，1935年。)要深入了解《诗镌》的新诗格律理论，绕不开的就是闻一多的“诗之三美”主张。闻一多对于这一主张的详细阐述，仅见于《诗的格律》。然而这篇文章除了对诗歌绘画的美语焉不详而外，最大的疑问是有关新诗建筑的美的解释。按照闻氏自己的见解，在每一诗行之中，“音尺排列的次序是不规则的，但是每行必须还他两个‘三字尺’两个‘二字尺’的总数。这样写来，音节一定铿锵，同时字数也就整齐了。”由此说来，这种音尺对称的理论必然会导致“麻将牌式”或是“豆腐干体”的产生。因而他关于新诗体可以具有“层出不穷”的建筑美的设想，真正施展起来恐怕也就有限。仅从闻一多自己的创作来看，《死水》形式的单调划一与早期《红烛》时代诗体的自由丰富就形成了鲜明的对比。
这个问题，渐渐引起了一些新诗作者和读者的疑问，甚至连《诗镌》内部的徐志摩也产生了警惕。他在《诗镌》第八号上编发了天心的文章《随便谈谈译诗与做诗》，此文表示了对新诗格律运动的看法：
近来诗风，显然是大大的变了。从前长短不齐的句子，高低不平的格式渐渐不见了，渐渐代以整齐的句子，划一的格式了。从前认为无需有的韵脚，现在又渐渐地恢复了。许多人说，这是新诗入了正轨后必然的现象。我自然也希望这不只是一种猜想。可是我觉得这问题不是这样简单吧。这种现象之所以发生，恐怕还有一个很不良的背景吧。你只看近来的诗，有许多形式是比较完满了，音节是比较和谐了，可是内容呢，空了，精神呢，呆了!从前的新鲜，活泼，天真，都完了，春冰似的溶消了!这个病源若不速行医治，我敢说，新诗的死期将至了!(注：天心：《随便谈谈译诗与做诗》，《诗镌》8号，1926年5月20日。)
在这篇文章后面，徐志摩还特意附了编者言：“……关于论新诗的新方向。你的警告我们自命做新诗的都应得用心听。……我对于新诗式的尝试却并不悲观，虽则我们也不能说是绝对甚至相对的乐观。等着看吧。”(注：天心：《随便谈谈译诗与做诗》，《诗镌》8号，1926年5月20日。)
然而，与徐志摩的正面回应不同，这篇文章立即引发了另一位《诗镌》作者的不满。第九号上饶孟侃发表《新诗话(二)情绪与格律》，对钟天心的感想大发牢骚：“这年头儿说话真要特别仔细，你必得说话带着注解，你必得随身带着号筒，从丹田里运出真气来大声呼喊，人家才能勉强听出一个大致……”而且扬言：“我看了天心和志摩谈译诗的公开信，觉得他所说的谈译诗的话并没有十分抓到痒处。所以我也不免在这里代天心先生再抓一抓。”(注：饶孟侃：《新诗话(二)情绪与格律》，《诗镌》9号，1926年5月27日。)他将天心指出的新诗内容空洞、情绪虚假归结为感伤主义(Sentimentalism)作怪。甚至由此又敷衍出一篇长文《感伤主义与“创造社”》。文章前半部分指陈感伤主义的流弊，后半部分批判矛头直指创造社。饶孟侃认为造成感伤主义的原因是“那作者自己犯了两种毛病：一种是流为怪僻，对于生活没有相当的节制，故意任着性子做去。还有一种是流为虚幻，把自己藏在空中楼阁里过非人的日子”。而由此造成“两种恶果：第一，是使心里充满了感伤的狂热，以这种夹带情绪做标准来更翻的模仿，结果又更菌生了一大批假感伤的作品。第二，在这种感伤主义以至于假感伤主义，繁衍了以后，一首真有情绪的诗到这时候也许反没有人识的，结果是真情绪除了新诗的范围，而同时也即是新诗宣告了死刑”。(注：饶孟侃：《感伤主义与“创造社”》，《诗镌》11号，1926年6月10日。)此文分析创造社和感伤主义的流弊虽然不无道理，但是以此作为对钟天心疑问的回答却嫌强词夺理。批判创造社的感伤泛滥并不能解决新诗格律运动流于形式、内容空乏的弊病。同时，尽管饶孟侃断言“我们知道一个努力文学的团体是最不能标榜什么共同的主义的”，并因此对创造社的做法不以为然，但这篇文章的论调却与梁氏的《中国现代文学之浪漫的趋势》十分相似。
对于钟天心提出的问题，徐志摩始终另有见地。他甚至在代表《诗镌》全体同人的终刊总结中特意强调了“钟天心君给我们的诤言是值得注意的”，而且反复表明自己的忧虑：“……一种新近已经流行的谬见，就是误认字句的整齐(那是外形的)是音节(那是内在的)的担保。实际上字句间尽你去剪裁个整齐，诗的境界离你还是一样的远着”；“说也惭愧，已经发现了我们所标榜的格律的可怕的流弊!谁都会运用白话，谁都会切豆腐似的切齐字句，谁都能似是而非的安排音节——但是诗，它连影儿都没有还你见面!”同时徐志摩认为，尽管“在理论上我们已经发挥了我们的‘大言’，但我们的作品终究能跟到什么地位，我此时实在不敢断言”。(注：徐志摩：《诗刊放假》，《诗镌》11号。)这与闻一多在《诗的格律》里满怀信心的乐观预言实在是不可同日而语。由此也更可以看出《诗镌》同人之间，尤其是闻、饶、梁与徐志摩之间存在的歧见。尽管《诗镌》创刊只有短短的七十天，但是同人之间发生意见相左的情形已经不是第一次。(注：《诗镌》创刊不久，朱湘便因意气之争与徐志摩闹翻，以致退出《诗刊》。)假以时日，徐志摩与闻一多等人之间的分化也难保不愈演愈烈。同时，受到困扰的《诗镌》同人，写诗办刊的热度似乎也开始下降。种种迹象表明，《诗镌》在影响渐著的同时，已经发展到了一个敏感而棘手的阶段。所以最明智的办法也许就是暂时停刊。
于是《诗镌》在出了十一期之后，便将副刊版面借与了《剧刊》。《剧刊》于1926年6月17日正式开张，刊头画的是一个京剧的花脸脸谱，让人立即联想到这份刊物鼓吹国剧运动的基调。《剧刊》照例由担任《晨报副刊》主编的徐志摩开篇，他的《剧刊始业》在表述上显然要比《诗刊弁言》系统而且具体得多，看来是经过了《剧刊》同人之间比较充分的意见交流。文中交代了他们开展戏剧运动的计划和步骤：“这回不光是‘写’一两个剧本，或是‘做’一两次戏就算完事；我们的意思是要在最短的期内办起一个‘小剧院’——记住，一个剧院。这是第一部工作；然后再从小剧院做起点，我们想集合我们大部分可能的精力与能耐从事戏剧的艺术。我们现在已经有了小小的根据地，那就是艺专的戏剧科，我们现在借晨报地位发行每周的《剧刊》，再下去就盼望小剧院的实现。这是我们几个梦人梦想中的花与花瓶。”(注：徐志摩：《剧刊始业》，《剧刊》1期，1926年6月17日。)
几位留美期间学习过戏剧和舞台艺术，自认为接受了西方最先进、正规的戏剧教育和训练的《剧刊》同人，满怀信心地要“给社会一个剧的观念，引起一班人的同情和注意”(注：徐志摩：《剧刊始业》，《剧刊》1期，1926年6月17日。)。创刊号上打头阵的赵太侔，在《国剧》一文中自信地宣言“现在的艺术世界是反写实运动弥漫的时候。西方的艺术家正在那里拼命解脱自然的桎梏，四面八方求救兵。……在戏剧方面，他们也在眼巴巴的向东方望着”。(注：赵太侔：《国剧》，《剧刊》1、2期。)并由此对旧剧的程式化(Conventionalization)特征加以推重，专心致志地探讨起旧剧的价值和技术革新的问题来。第二期上闻一多的《戏剧的歧途》，更是不客气地断言近代戏剧在中国的发展完全是误入了歧途。文章从批评“易卜生热”和“问题戏”入手，认为只重思想不重艺术的结果是得到了两种教训：“第一，这几年来，我们在剧本上所得的收成，差不多都是些稗子，缺少动作，缺少结构，缺少戏剧性，充其量不过是些能读不能演的Closetdrama罢了。第二，因为把思想当做剧本，又把剧本当做戏剧，所以纵然有了能演的剧本，也不知道怎样在舞台上表现了。”文章进而认为，戏剧是纯形(Pureform)的艺术，不应受到不相干的道德问题、哲学问题和社会问题的沾染：“假如你们的戏剧家的成功的标准，又只是写出戏来，演了，能够叫观众看得懂，看得高兴。那么他写起戏来，准是一些最时髦的社会问题，再配上一点儿作料。……这样一出戏准能轰动一时。然后戏剧家可算成功了。但是，戏剧的本身呢?艺术呢?没有人理会了。”(注：夕夕(闻一多)：《戏剧的歧途》，《剧刊》2期，1926年6月24日。)
平心而论，“给社会一个剧的观念，引起一班人的同情和注意”，不仅仅是《剧刊》同人为树立招牌而实行的办刊策略，同时也反映出他们要为戏剧艺术发展指明道路的真诚愿望。然而阅读《剧刊》同人的文章，却很容易看出他们对当时中国剧坛的隔膜。不知是由于对现代戏剧在中国的生存境况欠缺了解，还是出于对中国戏剧发展与世界潮流同步的想当然的想象，他们所开出的“药方”委实有些不合时宜，所以也就难免遭受冷遇。(注：面对《剧刊》的冷落，《剧刊》同人最终不得不发出这样的感叹：“社会，像喜马拉雅山一样屹立不动的社会，它何曾给我们半点同情?”(余上沅：《一个半破的梦——致张嘉铸君书》，《剧刊》15号))对于《剧刊》主张的不合时宜，我们还可以从《剧刊》同人创办“小剧院”的梦想屡遭挫败中有所领悟。《剧刊》同人始终将“小剧院”作为他们开展戏剧事业的重要途径，但是这对于当时尚未成型的中国现代剧坛来说实在是个超前的事物。关于这一点，从时至今日小剧院艺术仍然步履维艰、曲高和寡的际遇中也可以得到某种印证。
倘若进一步细读《剧刊》，或许还会使人萌生这样一个问题：《剧刊》文本究竟能在多大程度上反映《剧刊》同人的主张?这里除去自我表述的主观因素而外，其实还有一个极易被人忽略的客观问题，即：文学社团借助报纸副刊创办文艺刊物所遇到的种种困难和限制。首先是篇幅问题。由于诗歌作品相对来说篇幅短小，这一问题在《诗镌》时期还不十分突出。但是对于一份戏剧刊物来说，每期四页的篇幅就成了大问题。因为报纸副刊的篇幅短，不仅不可能像专业的戏剧文艺杂志那样，刊登剧本、剧照以招徕观众，甚至不得不为百十字的篇幅伤透脑筋，以免版面显得过分拥挤或是清冷贫乏。尽管《剧刊》同人早就意识到了这一问题，在《剧刊始业》中就曾宣布：“同时我们也征求剧本。虽则为篇幅关系，不能在本刊上发表。我们打算另出丛书，印行剧本以及论剧的著作，详细的办法随后再发表。”但是这一设想直到新月同人创办了自己的书店之后才得以实现。(注：新月书店曾先后出版发行《国剧运动》(1927)、《卞昆冈》、《若邈久袅新弹词》(1928)、《造谣学校》、《诡姻缘》、《迷眼的沙子》(1929)、《威尼斯商人》、《可钦佩的克来敦》(1930)、《西林独幕剧》、《两个角色演底戏》、《佛西论剧》(1931)、《一幅喜神》、《岳飞及其他》(1932)等13种译、著剧本和戏剧理论著作。)而单靠申述“国剧运动”理论的老生常谈，恐怕很难引起一般新文学青年的兴趣。基于“一方面可以提起读者研究戏剧艺术的兴趣，一方面也可以打破我们纸上谈兵的单调”(注：《两个消息》，《剧刊》4号，1926年7月8日。)的愿望，《剧刊》曾经尝试借助晨报《星期画刊》出过一期《戏剧特号》。(注：参见1926年7月11日晨报社出版的第43期《星期画刊》。)但是这种偶一为之的事情，不太可能解决根本问题。借报纸副刊编文艺刊物的另一问题是：时间仓卒、组稿被动。《剧刊》于每周四出版。作为一份人手不多的同人刊物，要想在一周之内将版面安排妥贴已属不易，更遑论还要顾及稿件质量、编辑策略、刊物风格等等。《剧刊》文章有时缺乏呼应，各自为政，也不无这方面的因素。闹稿荒是常有的事。甚至有的作者约定了一个题目做不下去，又自行改题另作的情形也有。(注：顾颉刚《九十年前的北京戏剧》：“这次《剧刊》要我作文，使我重温起旧时的存想，预备写出《乾隆以后的北京戏剧》一文，……我立了这个题目去搜集材料，弄了一天就觉得不容易，因为范围太广了，不是将要出京的我在整理行装的一、二旬中所能做成的。现在就从《京尘杂录》中钞出一些，改题为《九十年前的北京戏剧》。(《剧刊》6号，1926年7月22日))如此拉来的稿子能在何种程度上反映刊物主旨和同人见解，也就可想而知。
要想一劳永逸地解决这些问题，最好的办法莫过于创办一份自己的文学杂志。或许正是这一点，竟成了一年之后“新月”同人开办新月书店、创办《新月》月刊的首要动因。
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