李贺诗派及余波，本文主要内容关键词为：李贺论文,余波论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一
中唐诗歌是唐诗发展的又一个繁荣时期。当时流派竞起，风格纷呈，诗坛显现出富于生机锐意创新的局面。对于中唐出现的诗歌流派，世以元、白通脱与韩、孟险怪奇崛论之，而将李贺置于韩、孟诗派之间。李贺诗歌有其独特的艺术个性，远非韩、孟诗风所能范围的。其浓艳之词采与拗峭而流畅之格调，即非韩、孟所有。文学史家或将李贺从韩、孟诗派中逸出，与刘禹锡、柳宗元一样，别树一帜，单独论列。关于刘、柳在诗歌创作上的派系，自当别论。论者又往往以为张碧、刘言史、庄南杰、韦楚老之诗风颇似李贺，或以为均受李诗影响。韦楚老、张碧生活时代较晚，其诗歌风格又颇似李贺，当受李诗影响无疑。且张碧曾说：“碧尝读《李长吉集》，谓春拆红翠，霹开蛰户，其奇峭者不可攻也。”（注：计有功：《唐诗纪事》，上海古籍出版社1987年新1版，第691页。）可见他的诗歌创作，的确受过李贺诗的影响。然说庄南杰、刘言史亦受李诗影响，则嫌证据不足。诚然，庄南杰工乐府杂诗，好奇尚僻，风格的似李贺；而刘言史的诗风接近李贺，则古人早有评说。皮日休称其诗“美丽恢赡，自贺外，世莫得比”（注：《皮子文薮》，上海古籍出版社，1981年版，第39页。），即以受李贺诗的影响视之。然考其生平，刘、庄与李贺为同代人，当时并无师承之说，论其年龄，他们都长于李贺或竟是李贺的长辈。刘言史的生年未能确考，而卒于812 年，比李贺早卒4年。以当时人的年寿说，一般都能活到50 岁左右，稽之典籍，未发现刘有早逝之说。如此，就以享年45岁计算，他当比李贺大23岁。庄南杰生卒年均难确考，但论其交游，似不比李贺小。因此，说刘言史、庄南杰诗歌创作受到李贺诗的影响，似不可信。然细味二人诗歌，确确实实很有些神似李贺的地方。如此，刘言史、庄南杰、李贺生活于同一时代，三个人诗风又极其相似，这就很值得我们思索和研究。他们有着相近的诗的风格，有着共同的艺术旨趣与爱好，必然有着共同的艺术追求，似可视作一个独立的诗的流派。虽然他们没有像韩、孟之间那样的互相服膺与推毂，也没有像元、白那样书简往来，对诗歌创作互相探讨，却可想见他们在诗歌创作上的赞赏与默契，表现出创作思想的相近或一致。
李贺、刘言史、庄南杰在七言乐府歌行的创作上，的确有着共同的追求：意象怪诞，构思奇特，词采华艳，风调急促，结构跳跃，因此使诗别具风采，以迥别他人的诗的格调耸立于诗界。范之麟认为：“当时一些有成就的诗人如张碧、刘言史、庄南杰和韦楚老等人也喜欢摹拟李贺诗，写了一批‘长吉体’的诗歌，几乎可以称之为一个小小的长吉诗派。”（注：《唐代文学史》下册，人民文学出版社1995年版，第 362页。）这个观点对我们很有启示，说他们构成了一个诗派的提法，的有所见。然有两点尚需斟酌；其一，张碧、韦楚老生活年代较晚，不是这个诗派的成员。韦楚老（803—852？）在刘言史去世时，他才9岁； 李贺去世时，他才13岁，他的诗与李贺等人诗风相似，只能说他受了这个诗派的影响。要说他是这个诗派的成员，不大可能。据陈尚君先生考证，张碧是唐末人（注：《文学遗产》，1992年第3 期，第109—111页。），较可信，因此也非这个诗派的成员。由此可见，韦楚老、张碧只能是李贺等人这一诗派的承传者，而非首创与参与，是可以肯定的。其二，刘言史、庄南杰、李贺三人中，可能李贺最年轻。他们在对诗风的开创上，究竟谁先开风气，尚需进一步考察。李贺虽然年轻，但因其在诗歌创作上成就最高，似可以之命名诗派的。这种诗风，当系刘言史、庄南杰、李贺三人共同创造，互相学习、影响，最后由李贺来定型的。这是在当时影响不很大但却对后来有着深远影响的一个诗派。这种诗风，在中晚唐时期，就有人不断地学习与模仿，经宋、元、明、清而不衰，可谓余波绮丽，不绝如缕。这的确是值得我们重视的。
二
这个诗派，有哪些共同的特点呢？
重视乐府歌行诗的创作，是这个诗派的重要特点之一。《新唐书·艺文志》著录《刘言史歌诗》六卷、《李长吉歌诗》四卷；《宋史·艺文志》著录《庄南杰杂歌行》一卷。他们将自己的诗集称为“歌诗”或“杂歌行”，当是另有深意的。“歌诗”与“杂歌行”，都是能唱的诗，质言之，即乐府诗（含广义的乐府诗——歌行体）。细检三人诗集，庄南杰今存诗10首，均为乐府和歌行，李贺、刘言史的诗歌并非全是歌诗，歌诗只是他们全部诗歌的一部分，而刘言史的乐府在其全部诗歌中占的比例很小。那么，他们为什么要将自己的诗集称为歌诗呢？他们之所以称自己的诗作为歌诗，表明他们对乐府诗创作的特别重视。由于汉乐府缘事而发，有着深刻反映现实的特点，在政治黑暗、国家多事之秋的中唐，他们欲因之讽谕现实，达到改革政治的目的。
乐府诗从西汉产生以后，一直受到诗人的高度重视。为适应反映现实生活的需要，在内容与形式的关系上，有过多次的变更与调整：从缘事而发到文人模拟乐府旧题；曹操则以乐府旧题写时事，给乐府注入了新的活力；杜甫“即事名篇，无复依傍”的乐府新题诗，能及时而深刻地反映现实；以后则又有系乐府、新题乐府之作，如此等等，都是在如何深刻地反映现实上下功夫。从创作思想说，都在强调“诗言志”，强调文学的教化作用。白居易的新乐府“首章标其目，卒章显其志”，重灌输而轻潜移默化，强调诗的思想性而对诗本身固有的特点有所忽视。盛唐时期李、杜、高、岑等人的歌行，既能深刻地反映现实，又有自身突出的艺术特点。李贺等人，既吸收了乐府诗创作的特长，又学习了李、杜等人的歌行，创造出独具个性特色的乐府诗：既能深刻地反映现实，又非常注重艺术个性，且很少沿用旧题，实则是广义的“即事名篇”之作，是极富个人独创性的诗歌。
李贺、刘言史、庄南杰也都以乐府歌行名世。李贺的《李凭箜篌引》、《雁门太守行》、《金铜仙人辞汉歌》、《屏风曲》、《罗浮山父与葛篇》；刘言史的《七夕歌》、《买花谣》；庄南杰的《湘弦曲》、《红蔷薇》等，都是极富艺术个性的乐府歌行。他们的乐府歌行，也有一些共同的特点：就形式而言，大部分是七言诗，很少写五言乐府。李贺虽有一些五言乐府，其格调与其七言迥别，影响不大；刘言史只有一首五言乐府；庄南杰则全是七言诗。他们的乐府诗虽然也用旧题，但内容却不受旧的乐府题的限制，多是别创新意者；就诗的风格而言，瑰奇谲诡，词采艳丽；就诗的思绪而言，意象跳跃，诗人的情绪转换极快。如此等等，就构成了这个诗派在乐府创作上的共同特征。这种诗风受了楚辞与汉魏乐府的影响，是充分吸收了二者的精髓后产生的宁馨儿。
善于独辟蹊径，特别重视艺术的独创性，是这个诗派创作的另一个突出特点。
首先，他们都极富于想象力和幻想力，能够将非现实的或幻想中的事物，写得活灵活现，异常逼真。譬如“女娲炼石补天处，石破天惊逗秋雨。”（李贺《李凭箜篌引》）“娲皇补天残锦片，飞落人间为石砚。”（庄南杰《寄郑碏迭石砚歌》）“出漠独行人绝处，碛石天漏雨丝丝。”（刘言史《送婆罗门归本国》）如此等等，均非平常人想象力所及。如果没有丰富的想象力和幻想力，是写不出如此令人惊异的诗句的。诗人笔下，还往往出现一些阴森恐怖的鬼的意象：“远火荧荧聚寒鬼，绿焰欲消还复起。”（刘言史《夜入简子古城》）“莺啼寂寞花枝雨，鬼啸荒原松柏风。”（庄南杰《湘弦曲》）“百年老鸮成木魅，笑声碧火巢中起。”（李贺《神弦曲》）“石脉水流泉滴沙，鬼灯如漆点松花。”（李贺《南山田中行》）诗人将一种惨淡阴暗的色彩投到这个虚荒诞幻的鬼蜮世界，在表现压抑悲愤心理的同时显现着鬼气森森的现实，诚如潘德舆在评李贺这类诗时所说：“宛如小说中古殿荒园，红装女魅，冷气逼人。挑灯视之，毛发欲竖。”（注：《养一斋诗说》卷五。引自《清诗话续编》，上海古籍出版社，1983年版，第2080页。）他们还善于联想，写出石破天惊的诗句来。李贺的“羲和敲日玻璃声”（《秦王饮酒》），是因为日发光，玻璃也光亮，太阳形状象玻璃球，故敲日如敲玻璃一样，能够发出声来。诗人将非现实的令人无法捉摸的东西具体化了。至于太阳是否能敲，如果能敲是否真的就象敲玻璃而发出响声，这话能否经得起现实的检验，诗人是不考虑的。庄南杰的“云轩碾火声珑珑”（《湘弦曲》），因为云车接近太阳，骄阳如火，所以说云轩碾火，并发出珑珑的声音。诗人将想象中的事物，写得有声有色，如在目前。刘言史的“碧空露重彩盘湿，花上乞得蜘蛛丝”（《七夕歌》），也是将想象现实化。所有这些，都表现出他们诗歌极富想象的艺术特色。
其次，他们写诗用词怪异，下语狠重，讲究词的翻空出奇。譬如，“思牵今夜肠应直，雨冷香魂吊书客。”（李贺《秋来》）“楚云铮铮戛秋露，巫云峡雨飞朝暮。”（庄南杰《湘弦曲》）“蝶惜芳丛送下山，寻断孤香始回去。”（刘言史《买花谣》）诗中“牵”、“戛”、“断”用得狠重有力而又显示出怪异的特色。在词语选择上，偏重幽幻、枯寂、惨淡的一类。譬如，李贺的“呼星召鬼歆杯盘，山魅食时人森然”（《神弦》），“鲍焦一世披草眠，颜回廿九鬓毛斑”（《公无出门》），“云根苔藓山下石，冷红泣露娇啼色”（《南山田中行》）；刘言史的“翠华寂寞婵娟没，野筿空余红泪情”（《潇湘游》），“娇红惨黛生愁色”（《七夕歌》），“幽艳凝华春景曙”（《买花谣》）；庄南杰的“古磬高敲百尺楼，孤猿夜哭千丈树”（《湘弦曲》），“垅蝶双双舞幽翠”（《阳春曲》），“湘娥滴尽双珍珠”（《春草歌》）。这些诗中，蕴含着凄苦惨切的感情，渗透了时代的感伤情绪。那些带有衰败残缺意味的“死”、“枯”，染有浓艳暗昧的词眼，属于非现实的“鬼”、“魅”等词语，每每出现于诗中，一种强烈地刺激性外射，显现着谲诡怪奇的特色。诗歌内容的非现实性与瑰丽怪诞词语的运用，使其诗呈现出虚荒诞幻、瑰丽多姿的艺术风采。
第三，其诗节奏迫促，意象跳跃，形成一种超忽动荡、急促旋折的风调。譬如，庄南杰《伤歌行》全诗12句三换韵，节拍急促。首四句：“兔走鸟飞不相见，人事依稀速如电。王母夭桃一度开，玉楼红粉千回变。”从时间之飞逝写人世沧桑之感，真切有力。押霰韵。“车驰马走咸阳道，石家旧宅空荒草。秋雨无情不惜花，芙蓉一一惊香倒。”从空间的转变与春秋的代序，写时光之飞逝。转皓韵。以上八句之意蕴，无非是东坡之“叹人生之须臾，羡长江之无穷”而已。由于旋律的急促变换，形成一种紧迫感。“劝君莫谩栽荆棘，秦皇虚费驱山力。英风一去更无言，白骨沉埋暮山碧。”意谓人生有限，多栽花而少种刺，俾使有益于人世。转职韵。全诗意象密集而又跳跃，诗意急促旋折，形成一种独具一格的风调。刘言史的《放萤怨》，短短的一首诗而四换韵，并采用三三七、七七七七、三三七七七、三三三三的句式，节拍紧促，将其拥壮志而蹉跎一生的情怀，表现得淋漓尽致。李贺这类诗更多，更为突出而典型。譬如《雁门太守行》、《浩歌》、《天上谣》、《梦天》等，可以说比比皆是，不胜枚举。这种超忽动荡急促旋折的风调，是李贺诗派艺术特征的一个重要标志。
以上三点，可以说是这个诗派的共同特征。这些特点，李贺诗表现得最为突出，最为充分。庄南杰虽然仅存10首诗，但每一首诗，几乎都具有这样的特点。相对而言，这些特点在刘言史诗中表现差点，也只有少数诗具有这样的特征。虽然如此，这少数诗篇却是他全部诗歌中最为精彩的部分。
庄南杰、刘言史的诗与李贺的诗也有一些差异，其创作成就远不能与李贺相提并论。
庄南杰《寄郑碏迭石砚歌》，其格调极似李贺，而中间有股逸气，颇似李白。其中“我今得此以代耕，如探禹穴披峥嵘。披峥嵘，心骨惊，坐中仿佛到蓬瀛”。诗境甚美。《阳春曲》也神似李贺。《红蔷薇》：“九天碎锦明泽国，造化工夫潜剪刻。”想象丰富，构象奇特而美妙；“殷红短刺钩春色”、“薰风吹落猩猩血”，未免过凿。《伤春行》结语冷峭。《雁门太守行》悲而不壮，没有李贺同题诗那种浓烈的悲剧气氛。辛文房说他“诗体似长吉，气虽壮遒，语过镌凿。盖其天资本劣，未免按抑，不出自然，亦一好奇尚僻之士耳”（注：《唐才子传校正》，江苏古籍出版社，1987年版，第140页。）。 李贺诗本来就不够自然，往往有雕琢的迹痕。庄南杰的诗比起李贺来，还要镌刻。虽然如此，他在诗歌上追求创新、别树一帜的诗风，在诗歌史上的功绩是不可抹杀的。
刘言史《七夕歌》写牛女相会，《潇湘游》写幽恨怨情，格调极似李贺。《买花谣》、《送婆罗门归本国》等，都与李贺诗有极相似之处。翁方纲云：“刘言史亦昌谷之流，但少弱耳。严沧浪《诗话》赏之，终未为昌谷敌手也。”（注：《石洲诗话》，人民文学出版社，1981年版，第63页。）他的诗没有李贺诗那样峭拔，成就也不能与李贺相比。然在创作上互相仿效桴鼓相应共同创造一种诗风的努力，却也是应当注意并加以特别重视的。
三
李贺诗派的形成，有着深远的历史渊源与丰厚的文化沃壤。它远绍屈骚，中承汉魏齐梁，近效李杜以来一些诗人的部分谲怪之作，对前代文学遗产与自己性情之近者兼收并蓄，熔铸贯通，形成并世无双、古今罕有的诗风。这个诗派的诗风由来有自，吴企明先生《长吉诗艺术渊源论》（注：《文学遗产》，1987年第6期，第35—45页。）， 对此作了详细论述，兹从略。盛唐以来，对李贺诗派诗风影响最大者，首推李、杜，关于李贺对杜诗的继承，拙作《杜甫诗歌对李贺诗风的影响》（注：《文学遗产》，1993年第2期，第64—69页。），已作了较充分论述， 可参看。关于李贺对李白诗风的继承，宋张戒云：“贺诗乃李白乐府中出，瑰奇谲怪则似之，秀逸天拔则不及也。贺有太白之语，而无太白之韵。”（注：《岁寒堂诗话》，见《历代诗话续编》，中华书局1983年版，第462页。）胡应麟谓“长吉险怪，虽儿语自得， 然太白亦滥觞一、二”，“长吉《浩歌》、《秦宫》，仿佛太白而过于深。”（注：《诗薮》，上海古籍出版社，1979年11月新1版，第56—57页。 ）检太白乐府歌行《远别离》、《梦游天姥吟留别》、《蜀道难》诸诗，瑰奇谲怪，秀逸天拔，的为李贺诗所从出，唯李白诗之自然纵逸为李贺所不及。盖李白飘然如仙之作风从天性中来，非学可至的。李贺无李白之天性，因此其诗不免拘束而有斧痕的。李、杜以后，就陆续有人写过一些诡奇谲怪的诗，对李贺诗派的形成有着深刻的影响，对此前人多有论述。胡应麟谓“常建已开李贺”（注：《诗薮》，上海古籍出版社，1979年11月新1版，第48页。），许学夷谓“李贺乐府、 七言……上源于韩翃之七言古”（注：《诗源辩体》，人民文学出版社，1987年版，第 262页。），李嘉言的《唐诗分期与李贺》（注：《李嘉言古典文学论文集》，上海古籍出版社，1987年版，第379—390页。）对盛唐以后出现的类似李贺诗风的诗歌作了钩勒，其观点虽不无可商之处，如将刘言史作为李贺诗派的先河，就与本文的观点相左，但仍有着重要的参考价值。前人还提到顾况、李益、鲍溶、王建、刘禹锡、韩愈，均有些似李贺的诗，兹不赘。偶检《张籍诗集》，也有许多类似李贺诗风者。如：
吴官四面秋江水，江青露白芙蓉死。（《吴宫怨》）
山头松柏半无主，地下白骨多于土。寒食家家送纸钱，乌鸦作窠衔上树。（《北邙行》）
天寒山路石断裂，白日不销帐上雪，……年年征战不得闲，边人杀尽唯空山。（《塞下曲》）
黄雀衔草入燕窠，啧啧啾啾日日晚。去时禾黍望地中，饥兵掘土翻重重。鸱枭养子庭树上，曲墙空屋多旋风。（《度宅行》）
与李贺同时的诗人孟郊、张祜等，他们在诗歌史上都有独特的成就，这是不言而喻的。但也偶有仿效李贺诸人的诗者，我在《孟郊与李贺》（注：《唐诗比较论》，三秦出版社，1998年版，第275—285页。）一文中曾说：
孟郊诗集中《巫山高》、《巫山曲》、《明妃怨》、《楚怨》、《出门怨》等都是楚地的歌调。除《出门怨》外，其余四首都与楚俗有关，其声调之激楚哀怨，极似骚之苗裔。……《巫山曲》中的“轻红流烟湿艳姿，行云飞去明星稀”两句，与李贺冷艳幽香、奇诡瑰丽的诗何其相似乃尔。
又，宋育仁谓张祜“琢词洗骨，在东野、长吉之间，《雁门思归》，尤推高唱”（注：《三唐诗品》引自《唐诗论评类编》，山东教育出版社，1993年版，第1294页。）。细检《张祜诗集》无《雁门思归》，宋所谓《雁门思归》或即《雁门太守行》。诗云：“城头月没霜如水，趚趚踏沙人似鬼。灯前拭泪试香裘，长引一声残漏子。驼囊泻酒酒一杯，前头滴血心不回。闺中年少妻莫哀，鱼金虎竹天上来，雁门山边骨成灰。”此诗逼肖李贺诗风。
从以上论证可见，李贺诗派这种瑰奇谲怪的诗风，有着极丰厚的土壤，李贺诗派的产生早已是呼之欲出了。由于李贺等人的努力，这个诗派就应运而生了。
四
李贺诗派的诗，在当时就有一定的影响，并逐渐掀起了一个学习李贺诗派的浪潮，尤以李贺诗影响为著。他的朋友沈下贤说：“贺名溢天下，年二十七，官卒奉常，由是后学争跃贺，相与缀裁其字句，以媒取价。”（注：沈亚之：《送李胶秀才诗序》，引自《全唐文》，中华书局，1983年版，第7594页。）刘
也说：“手笔敏捷，尤长于歌篇。其文思体势，如崇岩峭壁，万仞崛起，当时文士从而效之，无能仿佛者。”（注：《旧唐书》，中华书局，1975年版，第2772页。）在李贺稍后，学李贺诗派诗风者有增无减。其成就最突出者，当推韦楚老、李商隐、温庭筠与无名氏。
韦楚老今存诗二首，皆逼肖李贺。辛文房称：“众作古乐府居多。……杰制颇多，俱当刮目。”（《唐才子传校正》，191 页）直到元朝，韦楚老存诗颇多，其中优秀之作不少，可惜散佚了。许学夷谓：“韦楚老乐府七言有《祖龙行》，正效长吉体也。”（《诗源辩体》， 263页）钱钟书云：“稍后则韦楚老《祖龙行》、《江上蚊子歌》，亦称殆庶。”（注：《谈艺录》，中华书局，1984年版，第46页。）细味韦存二首诗，诸家之说不误。韦楚老是学习李贺诗派的第一个有成就的诗人。
李商隐、温庭筠各自名家，在诗史上早有定评。但在青年时期，其诗歌创作均受李贺影响。钱钟书先生指出：“李义山才思绵密，于杜、韩无不升堂嗜胾，所作如《燕台》、《河内》、《无愁果有愁》、《射鱼》、《烧香》等篇，亦步昌谷后尘。”（注：《谈艺录》，中华书局，1984年版，第46页。）其说甚是。譬如《无愁果有愁曲北齐歌》，纪昀评曰：“此长吉体也，终是别派，不以正论。”（注：引自刘学锴、余恕诚《李商隐诗歌集解》，中华书局，1988年版，第19页。）张采田云：“其诗体则全宗长吉，专以峭涩哀艳见长。读之光怪陆离，使人钦其宝而莫名其器。纪氏于昌谷一派素未究心，徒以后学步者少，任情丑诋，与长吉何损毫末哉！适以形其谫陋耳。玉雞古诗除《韩碑》、《偶成转韵》外，宗长吉体者为多，而寓意深隐，较昌谷犹过之，真深得比兴之妙者也。晚唐昌谷之峭艳，飞卿之哀丽，皆诗家正宗，玉雞则合温、李而一之，尤擅胜场，观此诗可见。”（注：引自刘学锴、余恕诚《李商隐诗歌集解》，中华书局，1988年版，第20页。）纪昀、张采田都指出李贺诗歌对李商隐诗歌创作的深刻影响。然纪氏很正统，对李贺诗有很大的偏见，的不可取。陈永正说：“义山的古体诗，吸取了李贺诗中的某些特点，再加以齐梁浓艳的风调，词语华丽典雅，蕴蓄着无限深情，可谓出于蓝而胜于蓝，决非长吉所能限囿的。”（注：《李商隐诗选》，广东人民出版社，1984年版，第243页。）陈氏之说， 比较允当。李商隐是由学习仿效李贺走向独立创造而成为晚唐最优秀的诗人的。
温庭筠与李商隐诗题材风格相仿，均以七律擅场，世称温、李。他早年也学长吉体，写了许多颇类李贺歌行的诗篇。前人曾将他的诗与李贺诗比较，有许多精到的见解。宋育仁谓：“歌行炼色揣声，密于义山，疏于长吉。刘彦和谓‘穷力追新’，陆士衡谓‘雅而能艳’者。”（注：《三唐诗品》，引自《唐诗论评类编》，山东教育出版社，1993年版，第1345页。）胡震亨说：“七言乐府，似学长吉，第局脉紧慢稍殊。彼愁思之言促，此淫思之言纵也。”（注：《唐音癸簽》，上海古籍出版社，1981年版，第75页。）胡寿芝云：“清拔处亦不似长吉刿心镂肝。”（注：《东目馆诗见》，引自《唐诗论评类编》，山东教育出版社，1993年版，第1344页。）今人王礼锡说：“飞卿的七古显然是受了长吉的影响，不过徒得其丽而不得其奇。”（注：《驴背诗人李长吉》，引自《李贺研究资料》，北京师范大学出版社，1983年版，第104页。）比起李贺来，温庭筠诗局脉较慢，诗格较清拔， 是“穷力追新”、“雅而能艳”者，得其丽而不得其奇，这些说法都是比较合乎实际的。他是学长吉入手而逐渐形成自己诗风的一个颇有成就的诗人。
《全唐诗》卷七百八十五载无名氏《春》、《夏》、《秋》、《冬》以下十七首均似长吉体，其中《伤哉行》、《红蔷薇》二首，又见《全唐诗》卷四百七十《庄南杰集》及卷八百八十四《庄南杰集补遗》，其余十五首李嘉言断为庄南杰作（《李嘉言古典文学论文集》，206 页）。他仅凭诗的风格判断，不足论定。而这十五首诗，或为一人所作。这位佚名诗人，也是学李贺诗派诗风而有突出成就者。其中《听琴》一首，极似李贺等人的诗人格调。
六律铿锵间宫徵，伶伦写入梧桐尾。七条瘦玉扣寒星，万派流泉哭纤指。空山雨脚随云起，古木灯前啸山鬼。田文堕泪曲文终，子规啼血哀猿死。
此诗想象奇特，用字很重，意境幽峭，放在李贺诗集中，直可乱真。余如《天竺国胡僧水晶念珠》、《白雪歌》、《琵琶》等，也无不如此。有些诗句，尤酷似李贺等人，如“赤帝旗迎火云起，南山石裂吴牛死”（《夏》）、“殷痕苦雨洗不落，犹带湘娥泪血腥”（《斑竹》）、“粉娥恨骨不胜衣，映门楚碧暗声老”（《秋》）、“泽国龙蛇冻不伸，南山瘦柏销残翠”（《秋》）。这位佚名诗人，可谓学李贺诗派而登堂入室者。他的诗虽然存留不多，但艺术精谌，均不失为独具一格的好诗。
晚唐五代时期，向李贺诗派学习者，尚有张碧、赵牧、刘光远、牛峤等人。
张碧是一位较有成就的诗人，他曾先后认真的向李贺和李白学习。钱钟书云：“唐自张太碧《惜花》第一、二首，《游春行》第三首，《古意》、《秋日登岳阳楼晴望》、《鸿沟行》、《美人梳头歌》，已濡染厥体。”（《谈艺录》，46页）他早年学习李贺，因此有些诗神似李贺的诗风。及读李白诗，对他更是佩服倾倒，因而转向李白学习。他说：“及览太白词，天与俱高，青且无际，鹏逐巨海，澜涛怒翻，则观长吉之篇，若陟嵩之颠视诸阜者耶。余尝锐志狂勇心魄，恨不得摊文阵以交锋，睹拔戟挟辀而比矣。”（注：计有功：《唐诗纪事》，上海古籍出版社，1987年新1版，第691页。）可见其初衷及兴趣之转移。他的诗承二李之衣缽，出手自是不凡。因此辛文房称赞说：“天才卓绝，气韵不凡。委兴山水，投闲吟酌，言多野意，俱状难摹之景焉。”（注：《唐才子传校正》，第141、247、271页。）
赵牧是一位不得志的诗人，“大中、咸通中，累举进士不第。有俊才，负奇节，遂捨场屋，放浪人间。效李长吉为歌诗，颇涉狂怪，耸动当时。蹙金结绣，而无迹痕装染。”（注：《唐才子传校正》，第141、247、271页。）今存《对酒》诗一首，的确有些狂怪。 其中“饥魂吊骨吟古书，冯唐八十无高车”，“桂君枉父岂胜我，醉里白龙多上升。菖蒲花开鱼尾定，金丹始可延寿命。”颇似李贺虚荒诞幻的诗风。
刘光远与赵牧同时，“亦慕长吉，凡作体效，犹能埋没意绪”（注：《唐才子传校正》，第141、247、271页。 ）。其诗今不存，无以按核。
诗人牛峤尝云：“窃慕李长吉所为歌诗，辄效之。”（注：《唐才子传校正》，第141、247、271页。）今存诗六首，均不类李贺。 其仿效李贺诗者，盖尽佚矣。
从李贺死后到晚唐五代，百余年间，学习李贺诗派诗风者，时有起伏，而李商隐、温庭筠、韦楚老成就最高。温、李初效李贺而后自创诗风，自立门户，既能吸取李贺诗派的精华而又不为其诗风所囿，是善学李贺诸人而成就卓著者；张碧宗二李成就较高，赵牧、刘光远、牛峤诸人，其诗集均已散佚，就其少数存诗而言，不足名家。虽然如此，也可见李贺诗派在百花齐放风格纷呈的晚唐余波绮丽了。唐末以降，效李贺诗风者，仍大有人在。而成就突出者如南宋爱国诗人谢翱，“能立意而不为词夺，文理相宣，唱叹不尽。”（《谈艺录》，47页。）到了元朝，曾掀起一股学习李贺诗风的浪潮，贺体诗风行一时。“元末诸人竞师长吉”（注：《诗薮》，上海古籍出版社，1979年11月新1版，第56页。 ），“元人一代尸祝”（注：《诗薮》，上海古籍出版社，1979年11月新1版，第57页。），“李长吉一派，至元人而极盛，大家小户， 无勿沿习，乐府歌行，时时流露”（注：阙名《静居绪言》，转引自《李贺资料汇编》，中华书局，1994年版，第350页。）， 反映了元代人学习李贺诗派的实际，杨维桢、萨都刺就是其中的佼佼者，他们学习李贺而又能自成一格。明代的徐渭，清代的龚自珍，都是深受李贺诗派影响的。李贺诗派对宋词的影响尤巨，兹不赘。