发挥第一道冲击波的光彩——戏曲表演上场亮相艺术摭谈，本文主要内容关键词为：光彩论文,冲击波论文,戏曲论文,第一道论文,艺术论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
戏曲表演艺术有一个独特的招数，无论话剧、歌剧或者其它的表演艺术都是没有的：这就是演员表演的“上场亮相”。
在戏曲舞台上，不管生、旦、净、丑，在第一次出场的时候，都要在“上场口”站那么一下，亮一个相。别看这只是短短的一个停顿，对于一个演员的艺术生命来说，却有着非常重要的意义。有的演员出场，一站一亮，光辉四射，神采夺人，使全场精神为之一振，被他牢牢吸住，神向往之，下面的戏，就容易见好。有的演员上场，照例走出来，停一下，毫不起眼，暗淡无光，观众对他的出现，满没在意，漠然视之，甚至还泛起一丝失望，几许沮丧，下面的表演，要赢得观众，就费劲了。正像内行有一句话说的：“你往那儿一站，就知道你吃几碗干饭。”在他们眼里，有没有“角儿”（大演员）的“份儿”，单从你的上场亮相，就能掂量出几分来。
那么，为什么要有这一站，其中的奥秘又在哪里？
一 双重的审美瞬间
首先，戏曲表演的“上场亮相”，是一个双重的审美瞬间。这是由我们民族“写意”的艺术哲学所决定的。
话剧以“写实”为美，它的艺术哲学要求演员表演力求消灭艺术“假定性”的痕迹，来再现生活。演员出场就不再是他本人，而是另一个生活人物在具体的生活环境里活动，表演要和生活本来面目一样真实，使观众好像也置身于生活现场，忘我地和人物一同经历那段生活的历程，根本不存在“亮相”这个概念“写意”的艺术哲学和它不同。戏曲表演以“写意”为美，从来不否定艺术的假定性，率直地承认舞台上不是生活本身，而是演员在演戏：是梅兰芳在演《贵妃醉酒》，或者马连良在演《借东风》，而很多观众就是冲着梅兰芳或马连良来看戏，欣赏他们精彩的表演艺术，来“过戏瘾”的。所以戏曲的审美是双重的，一看角色，二看演员。形成这种审美特质的根本原因是，戏曲的写意表演不但不回避艺术的假定性，反而大大发挥了“假定性”的魅力，率然突破生活自然形态的局限，调动诗、歌、舞、乐等各种艺术美集中鲜明地写人物之“意”——他的精神世界，而这种种迷人的艺术美就统统集中在演员身上！戏曲剧目中人物的第一次出场，大都在戏剧矛盾冲突开展之前，正好是一种相对平稳的写意空间。这样，“上场亮相”就成了戏曲艺术哲学赋予演员表演的第一个闪光点，成为从演员的审美理想、修养素质、艺术功力以及他临场发挥的总和中，向全场观众发出的第一道自己艺术魅力的冲击波。在这一瞬间，大多数观众对演出的剧目都已稔熟能详，他们的心态集中在急于对演员审美，看看自己的艺术欣赏能不能得到满足。如果是自己熟悉和热爱的演员，一亮相，就会像欢迎老朋友那样用热烈的掌声向他致意致敬。这“碰头好”倒很有些布莱希特说的“间离效果”的意味，主要是向演员本人喝采的。这和话剧必须在剧终谢幕时才向演员本人鼓掌致谢，异曲而同工，一先一后，一个意思，两种艺术观。如果演出是陌生演员，观众更会怀着一腔对美的希望，用迫切的眼光一齐注视着上场口迎接他的形象：演员一出场，嗬！真光彩！人们心花怒放。如果一出场，哟，怎么这样儿呵！？人们就凉了半截。这就是美学上说的“观念与形象的对立统一”。在这“观众观念”和“演员形象”瞬间的审美较量里，如果对立双方在观众的美感中统一了，就肯定了美，如果部分统一，那就部分地肯定美；如果始终尖锐对立而不能统一，那就必然是对美的否定。当然，这还不是最终定论。演员还可以通过精彩的表演赢得观众。然而这上场亮相的瞬间对立，将势必在整个表演中始终以它形象性的失落感，对观众的审美起着障碍和干扰作用，影响美的完善。
可见，表演中的“上场亮相”和演员的艺术生命是密切相联的，而且就是他艺术生命的一部分。
那么，这道冲击波的艺术力量是哪里来的？
二 泛美的整体闪光
这不过只是个短短停顿的“上场亮相”，决不是一个简单孤立的表演程式。
戏曲表演是一个泛美的表演艺术体系。它融汇了除电影以外几乎所有的艺术美来写人物之意。“上场亮相”是体系的一环，而这一瞬间就反映着整个泛美体系和它的美学原则。
从总体上讲，戏曲表演写意的美学原则和其它表演艺术不同。例如话剧，它的美学原则是要让观众通过人物的行动，才逐渐了解他是个什么人和怎样的人。戏曲表演的美学原则则要求表演一开始就鲜明地写人物之意，演员一个上场亮相，就鲜明地亮出人物的性格、年龄、气质、品质、社会地位、经济地位以及他当时的处境、情绪和心态。在这里，整体上发光的是戏曲表演特有的生、旦、净、丑各具神采的“行当美”。这是演员形象和观众的审美相碰撞而爆出火花的整体力量。
这力量之所以如此鲜明有力，就在于它不像话剧那样是一个单一的形象，而是融汇绘画、舞蹈、雕塑、音乐于一体的泛美艺术的总体闪光。
首先，它放出的是“绘画美”的光彩。
戏曲写意的光辉，首先就闪耀在它写意的化妆、脸谱以及服饰装饰的绘画美上。它们紧扣生、旦、净、丑的行当类型，以写意、夸张、象征和比兴美的图案、色彩、样式，在鲜明的造型语言之中，最先成为人物的形象，把演员变成绘画美的化身来实现人物的特征。扮演扮演，必先扮而后演，所以在这里，绘画美是第一位的。一亮相：或帝王将相，或绿林英雄，或宫廷贵妇，或小家碧玉，或老或少，或贫或富，或文或武，或忠或奸，或美或丑，或善或恶，或温文儒雅，或桀骜跋扈，或喜悦顾盼，或悲痛难忍，或惊惶不定，或悠然自得……使人应目会心，立刻对人物得出一个基本的审美判断。绘画既然是一门独立的艺术，它就有精粗文野之分，还有唯美主义，把丫环扮成豪华公主之类的形象不准，一亮相全不是那么回事的，所以在后台，绘画美属于演员的化妆艺术；在亮相的冲击波中，它不仅起着先导作用，而且第一个决定着形象的光彩或失色。
绘画美为人物塑造好了精美的性格形象，按照戏曲表演“无动不舞”的审美理想，这形象一动起来，就立刻放出“舞蹈美”和“雕塑美”的光彩。戏曲“无动不舞”的“舞”，不像纯舞蹈那样必须蹦蹦跳跳才算数。它认为“舞”有四个要素，这就是动作的美化、节奏化、韵律化和音乐化，缺一不可。戏曲的舞台动作，全部是美化、节奏化、韵律化和音乐化了的，所以一步一指、一动一静都是舞，都有全身的韵律和美的造型，都是节奏化、韵律化、音乐化的舞姿，洋溢着舞的韵味。“上场亮相”的动作，看起来武角比文角要复杂。其实各个行当手、眼、身、法、步等功力的要求是同样严格的。首先，生、旦、净、丑的台步，源于生活而又脱离了生活的自然形态，全是美化、节奏化、韵律化、音乐化了的舞步。步子一起，全身都动而有韵，各有各的风采。不同人物的“上场亮相”，是侧身上，还是背身上；先迈哪只脚，起不起
子，走几步站住，有没有垫步蹉步；站什么位置，取什么角度，脚底下又站什么行当的步法，两手放在什么最美的位置，腰怎么领，眼怎么随，全身用怎样的劲头儿和韵律，使动态的舞蹈美水到渠成一下子凝炼在一个最性格化的雕塑美上，把人物鲜明地亮出去，都展现着不同行当从舞蹈美到雕塑美的严格规范。这在不同的演员，是有千差万别的。因为这短短几步和一亮，哪怕有的只是含蓄地点到而已，那手、眼、法、步和整体的韵律之间，都凝炼着演员全部功力、火候和分量，成为在冲击波中决定观念与形象对立统一最活跃的力量。
这还不够。为了更鲜明强烈地写人物之意，泛美的戏曲表演体系更调动了“音乐美”参与形象塑造。演员出场以前，打击乐是对人物性格气质的预示和气氛的铺垫。演员一上场，那大锣的雄浑，小锣的悠扬，小锣、水镲的帅脆，甚至单皮鼓激烈的〔撕边〕或响亮的一箭子，都强化着演员的内部节奏和外部节奏，在演员的精确运用下，那音响就成了形象的血肉、形象的灵魂、形象的本身。例如，人物出场前炽烈的大锣〔快冲头〕紧接一个雄壮的大锣〔四击头〕，这就是美学上说的“容势”。它一箭双雕，既给人物的上场蓄势，又有力地调动着观众的审美悬念：“这么大的声势，演员是个什么相儿啊？”于是随着响亮的〔撕边〕大花脸窦尔墩上场一个亮相，在大锣〔一锤锣吊钹〕“匡切切切……”强烈的节奏中长身摆动，那冲击波可真有些势不可挡了。就是文角的上场亮相也是一样。先起的大锣〔撤锣〕和小锣〔撤锣尾〕，预示了人物的温文性格；接着的〔小锣帽儿头〕更把观众期待的心挠得痒痒的，让他憋足了劲儿来迎接角色；于是随着鼓楗子的轻敲杨延辉或者孙玉姣上场了，那亮相一锣，就在一瞬间把人物的身份、气质和精神风貌“台！”地一声一下子打进了他的心里。如果完全取消了音乐美，演员毫无声息地走出来，停一停，这个亮相就索然无力了。而一旦音乐美参与了形象塑造，整个亮相的冲击波就充满了金鼓铿锵的光彩，放射着人物的生命光辉，使这个闪光点有声有色，倍加动人心魄。
实践表明，这反映着戏曲泛美表演体系的“上场亮相”，是戏曲绘画美、舞蹈美、雕塑美和音乐美的总体闪光，也是演员艺术功力的总体闪光。它所发出的冲击波，是角色的；归根结底，是演员的。
下多大功夫，才会有多亮的闪光。
三 美在细节
“美是一眼就使人悦目、愉快、满足的东西”（康德语）。这一眼就动人的美，是整体美上细节的“和谐、完美与多样统一。”（亚里士多德语）没有细节的美，就没有整体的美。细节的一环失色、不谐，就会影响以致破坏整体的美。在这个意义上，细节就是大节。对于“上场亮相”本身以及“上场亮相”和整个表演的关系来说，正是这样。有些演员对于在唱、念、做、打上下功夫是明白的，可是对于“上场亮相”的“美在细节”以及它和自己艺术生命的关系，却往往疏忽少究，没想到在这个闪光点上，演员下功夫不下功夫是主观的，而在观众的审美中却是客观的，十目所视，十手所指，要让人一眼就见到美，是掺不得半点假的。
例如：绘画美。
戏曲的化妆和其它表演艺术都不同。话剧也讲人物造型，可是无论怎么化妆，还是演员的本脸。戏曲根据写意的艺术哲思，勇敢地调动夸张、美化、变形、写意的绘画美，对角色重新造型，可以使演员面目全非，完全变成了另外一个图案美的性格形象。净角不角说了，我们只要把梅兰芳、荀慧生或叶少兰的生活照和他们的舞台形象一对比，就再也鲜明不过了。这样的形象再塑造，戏曲的绘画美真像是第二个“上帝”了。这是戏曲化妆艺术的绝招，是戏曲表演得天独厚、“我有的你没有”的艺术优势，所以流传的戏谚甚至把它提到了“三分唱，七分扮”的高度来加以重视和强调。
这个优势是通过一系列艺术细节形成的总体美而实现的。然而这些艺术细节，在现实里，并不是全都受到了所有演员的珍视和深入研究的。
例如：提眉描目。这是戏曲化妆整体美中的重要一环。戏曲舞台上，除了净、丑两行角色的脸谱已经是全部图案化了的以外，老生、武生、小生、旦角都必须提眉、描目。这个细节，具有三大美学价值：第一，美化提神。演员运用特定的绘画手法，根据行当、人物，在本人眉、眼的基础上，勾画出更鲜明、更美的造型，不但眉、眼的粗细、长短、大小，可以另画，使眉更富有性格表现力，眼睛也在墨彩的烘托中更显得明亮了；就是眼眉之间的距离，也可以克服原来的缺陷而作精微的调整。它们的艺术造型，本身也是图案化的；造型画法的行当规范，也就是一种脸谱。紧跟着一提眉，眼角也提起来了，形象马上不一样了，顿时英气勃发，神采奕奕，整个面容都有了光彩。不要近处看它画得很夸张，它是“远看的艺术”。上了台，灯光一打，远处看来，眉清目朗，炯炯有神，这美就活了。它所发出的冲击波，远非演员的自然面目可比。第二，多样的和谐统一。戏曲服饰化妆的魅力，全在于它图案、色彩、样式、大小、造型的放大、美化和夸张变形给人的写意美。生、旦两行，上有美化夸张的头盔、头帽、甩发、翎子、顶花头饰、凤冠、额子，下有夸张齐胸遮腹的髯口，生行还要用胖袄和厚底靴把身材也加以放大。在这一切中间，眼睛和眉则是演员精气神的聚光点。提眉描目对面部的扩展以及对眼、眉的美化夸张，和整个服饰化妆正是一种重要的完美和谐与多样统一。第三，延长艺术生命。由于提眉描目是一种“重新造型”的美，年龄较大的演员仍然可以通过这样的美化、提神，扮演年轻的角色。扮得好，远看仍然不失其美。
然而现实中，有的演员却离开这个细节，追求类似古装电影电视化妆那样自然形态的平眉平目，以为很写实，很新潮。但是如果服饰不变，写实和写意便立刻在脸上打起架来，整体美失调，一亮相，远处看在大头盔和长髯口的双向挤压下其貌平平，不见神采，何来闪光？得不偿失；尤其是年龄较大的小生、旦角演员，在形象的美化上，更是吃亏。至于全部改成写实的服饰化妆，那就撇开了戏曲的写意美和艺术优势，走了另外一种艺术路子了。所以艺术大师梅兰芳在古装戏的化妆上，也是严格地提眉描目的，可见细节不“细”，是关系到演员审美理想和艺术道路的大事。
面彩与口齿。戏曲的写意化妆，除了净、丑两行勾着绘画美的脸谱完全不见本来面目以外，生、旦两行的面部敷彩也是写意的，带有脸谱意味，有一定之法，通过敷彩的部位、浓淡、宽窄、弧线、烘托等艺术手法，调整着面部的胖瘦、长短，起着改变和美化容貌的艺术效果。在口唇的造型上，不仅净、丑两行的口形是另画的，而且小生、旦角两行也是用底色盖住原来的口唇，像在白纸上作画一样，充分运用绘画美另画，来改变本来的口形，要怎么美，就怎么美。这两个细节加上提眉描目，对于改容换面，通过绘画美使形象进入另一个写意美的境界，它的艺术魅力，绝对忽视不得——就是梅兰芳那样的艺术大师，也脱离不开它们的制约。梅兰芳的艺术形象，可以说是美的化身。然而他在《梅兰芳的舞台艺术》影片（尤其是其中的《霸王别姬》一折）里，可能是由于导演指导思想问题，大大淡化了面彩的美容和口唇的艺术造型，在一定程度上影响了写意美的光彩，竟使他的银幕形象未能完全体现他舞台形象那样完美迷人的艺术魅力。可见虽属细节，却必影响整体。其实实践证明，银幕荧屏上的戏曲形象，在总体的色彩缤纷中，并不需要孤立地特别淡化面部的绘画美。像现在中央电视台《京剧音配像精粹》中的演员化妆，在细节上都很注重精美，所以堪称“经典”。
齿和口紧密相联，这个看似极小的细节，却对形象的整体美，大有影响：这就是在“露齿”上微妙的美学现象。总的看，歌曲、戏曲在口形和露齿上，都要求自然。但在这个总的原则下，两者的美感要求，却恰恰相反。例如歌手演唱抒情歌曲“在那桃花盛开的地立”，在满怀幸福中微露上齿，看来就很自然而深情，它的美偏于奔放；要是一个劲儿露着下齿唱，那就怪相了。相反，戏曲却忌露上齿而以微露下齿为美。你扮演《二进宫》李艳妃唱慢板“自那日与徐杨决裂以后”，一个劲儿露着上齿，对镱子一看，你也乐了；可是微露下齿，却不失形象的美，它的美是重在含蓄。这在历来的名演员包括四大名旦、筱翠花等艺术大师的表演中都是一条美的原则，无不加以精心对待。近者如荧屏上张火丁扮演《六月雪·法场》窦娥的演唱，就很注意这个细节，所以不失戏曲的美。而曾见一份戏剧刊物封面上铁境公主和杨延辉的半身剧照，那位公主就不管三七二十一露着大板牙要笑出一朵花儿来，一眼看去，就少了身份，少了含蓄，少了意境，浅了。至于目前京剧和有些地方戏演员，尤其是有些青年旦角演员，完全不管这个细节，自然形态地呲牙咧嘴者多，照顾口齿的美者少，这就不能看作剧种的特色和风格，而应该说是演员自身的艺术修养和审美自觉的问题了。
水纱、网子、片子、大发（包括头饰）。这每一个细节，都是戏曲写意造型美的绝招，继提眉描目、面彩美唇以后最终决定人物面部的艺术造型。
老生、小生的水纱、网子，必须在演员额头勾勒出一条“人”字形的黑色曲线，形象就立刻显得轮廓分明、英俊精神起来。有些演员忽视这个细节把脸勾勒成一个圆脑门，形象就傻了。这一傻，不但一亮相傻，而且一直傻到底。这一个细节的不讲究，会使整个形象的审美，都受到它的障碍。
旦角的贴片子，技巧非常灵活，是历代艺人智慧的结晶。它可以随心所欲地弥补演员面部过胖、过瘦等缺陷，加以美化，使演员容貌为之一变。对于年龄较大的旦角演员，更是通过化妆延长艺术生命的不二法门，和“提眉描目”一样，应该珍重这个优势，舍弃它是不明智的。
至于旦角的大发、头饰，也是写意造型的细节之一。例如“抓髻”写小姑娘之意，“大头”写妇人之意，“水钻”写青春之意，“钿翠”写贵妇之意，“银泡”写贫妇之意，都是在亮相的冲击波中使人一眼就看到人物总体气质的重要细节。它们是写意的，又有现实主义的内核，乱戴就不对了。仅仅拿旦角大发上竖插的两根“包头莲”来说，这是个极小的细节，却有它精微的美学作用。“包头莲”是发簪的美化，是妇女在一般情况下插的（还有在包头莲上梳“楼子”的），表示头发梳得很整齐，用簪子簪着。在戏曲艺术规律中，凡留甩发的角色，都是人在难中，头发散乱的意思，就不能再插包头莲，再插就错了，哪有簪好发髻却专门留出一绺头发来甩的道理？然而现在有的演员扮演《三堂会审》中的苏三、《六月雪·探监》中的窦娥，就在大发上插上两个光闪闪的包头莲而在那里以甩发大诉其苦。小事不小，这一来整个形象在细节的多样上就不统一了，形象的完美就在这个细节上受到了干扰。像这样的失误在中央电视台戏曲音乐频道的《大戏台》里，并不乏所见；尤其在被视为“经典”的《京剧音配像精粹》里也有这样的疏忽，这就成为遗憾了。
髻口。髯口是生、净两行重要的写意美。净角的髯口遮脸及腹，雄伟饱满，豪迈沉重，结合着绘画美的脸谱，一亮相，就使人物在一派写意夸张的气势中，倍加龙威虎振。老生的髯口，修长齐胸，线条流畅，亮人中而不露口形，在写意美的联想中，虚实相生，重在写出一派庄重、潇洒之意。生、净两行的髯口，都有许多精彩的“髯口功”，是演员表演强化抒情的重要艺术手段。
在“上场亮相”的冲击波中，髯口起着重大作用。它也有自己的细节。过去老生的髯口（特别是一些地方戏），过长、过厚，显得笨、滞。现在又走了另一个极端，有种改革，一下子改得只剩下寥寥几根须丝挂在铁丝钩上，演员的自然口形、脖子、护领、胸襟一齐显露出来，一眼看来，老生的凝厚、庄重、沉稳、气度和风华正茂不见了，在整体化妆夸张美化的反衬下，却给人一种萧条感、衰败感、零落失重感。如果用这稀稀拉拉的胡须作撩髯搂髯、推髯、腾髯、摊髯、甩髯、抢髯、荡髯等激烈的表情，恐怕就会显得在用牛刀宰鸡，有点滑稽了。仍以《京剧音配像精粹》为例，因为它是经典。从审美的角度看，像张学津、谭元寿所戴的髯口那样，稀而不露自然口形又保持了老生的气度，就很可以了。再稀下去，稀到像言派《诸葛亮吊孝》的髯口设计那样，和马连良相比，这太稀的髯口就败了诸葛亮的“分量”、气度和形象，值得商榷了。当然这是艺术家的事，要艺术家在实践中，通过形象对比，总结得失，用自己的审美观来把握。古训：“过犹不及”。过厚，可以改进；过稀，自然也可以改进，从而找出最能美化形象的来，这是戏曲发展的客观规律，顺之则昌。
灯光。这一细节，看来似乎不属于表演艺术，却和戏曲表演，主要是它写意的绘画美生命攸关。一幅彩色绚烂的图画，一半在暗中，一半在亮处，你就无法欣赏它完整的美。戏曲绘画美的服饰、脸谱、化妆，全部是五色斑斓的色彩、线条、图案造型。它不是生活本来面目的写实艺术，不能像话剧、影视那样采用明暗光影力求实现三维空间的写实灯光，只能采取消除明暗光影、能充分显示绘画美的魅力、使全场观众都能清晰地欣赏它的美从而受到它的艺术感染的二维白光（平面白光），人物的出场亮相才能放出光彩。俗话说，“夜不观色”，一用写实的灯光，刻画形象的色彩、图案就被它的明暗光影所干扰，整个表演的写意美都要受到影响。舞台上是这样，银幕、荧屏上也是这样。影视导演往往习惯于采用写实灯光，这样一来，戏曲演员，尤其是年龄较高的旦角、小生演员，在形象上就吃了大亏。过强的顶光首先成了“第一杀手”。它们毫不留情地把演员最怕的额纹、眼袋、面颊折皱以鲜明的投影展示于众，就是侧光、面光也会在演员脸上打出明暗光影来。结果，表演精彩而老相毕露，往往使人难于卒睹。其实舞台早有高抬，那就是“脚光”。只要台口加上合适的脚光，那白光往上一冲，阴影全失，还你一张少相的脸，何乐而不为！五十年代，梅兰芳到西安演出，试台的时候，一定要检查一下脚光，他深知这是使他的扮相分外光彩而不致被光影付诸东流的关键。《京剧音配像精粹》也是荧屏形象，灯光处理得却很好，实乃演员之大幸，可谓高明。
舞蹈美与雕塑美。
“上场亮相”中舞蹈美和雕塑美的基本细节是手、眼、身、法、步，而“步”是根。一般来看，演员在这方面都很下功夫。当然也有疏漏的地方。比如常见一些青年旦角演员在舞台上不讲“掏步”，随便站着。孰不知“站相”就是舞姿，“掏步”就是舞步。舞蹈、雕塑而不讲步法，整个形象就拙了。这不过是一个细节的例子，却说明细节美与整体美的关系，绝不是小事。
那么在所有的细节中，使上场亮相大放神采的关键在哪里？
万事俱备，唯欠东风，这就是演员的眼神和心劲。
演员上场亮相不亮眼神，就好像一辆豪华轿车气势汹汹地开出来却黯然没灯，演员的化妆、动作再好，朝天蹬也上去了，可是耷搭着眼皮，两眼没神，白亮了。那些一亮相就光彩照人的演员，秘密就在眼神。好比那豪华轿车一冲出来，“啪”地两道灿烂灯光一下子照亮全场，势如画龙点睛。亮眼神，不是空亮，要有对象。我国古典美学指出：“凡生人亡（无）有手揖眼视而前亡（无）所对者”，可不是，哪有对着空气使眼神、作揖的？“以形写神而空其实对，……传神之趣失矣。空其所对则大失，对而不正则小失，……一象之明昧，不若悟对之通神也”（东晋·顾恺之语）。戏曲上场亮相的对象是观众，抓准对象，才能通神。向观众亮眼神，是演员第一次和观众的交流通神，不但向他亮出人物的内心光彩，而且要用眼神把观众都吸引住。在这个对立统一、双方视线激烈碰撞和交流的瞬间，你看观众，观众就注意你；你不理会观众，观众就冷漠你，亮眼神，是吸引，也是进攻。尤其是净角，眼睛埋藏在一大堆彩色图案里，不亮眼神，就成了“泥娃娃”，没有生气。所以内行看演员上场亮相，先看你“有眼没眼”。在前辈表演艺术家里，谭富英的眼睛一出场炯炯放光，马连良的眼睛更会说话，张学津在《京剧音配像精粹》里顾盼之间很能代表马派的神采，梅兰芳的眼神贵在自然明媚，荀慧生更要用眼神引起观众非看下去不可的悬念来，筱翠花上场亮相的绝招是他的“眼风”，用左、右、中三眼向全场观众扫瞄，使人人都觉得“他在看我”而情动于中。净角里尚长荣特别注重眼神的光采，前辈花脸袁世海则不仅眼神光采，而且更是善于用眼睛展示人物内心风云变幻的大师了。
眼睛人人固有，“神”从哪里来？戏曲前辈的总结是“心里有”。有什么？在表演中间眼中之神是由演员念白时内心的“潜台词”、动作时的“内心独白”反射出来的。“上场亮相”是角色单独的写意瞬间，它的眼神则是由演员亮相中的“心劲”焕发出来的。顾名思义，心劲，就是心里要有那么一股劲。正像前辈花脸侯喜瑞谈到窦尔墩上场亮相的心劲时说的，窦尔墩是硬汉子，出场亮相不能乏了，也不能一出场就端架子，而是：“随着〔四击头〕末一声放锣‘匡且且且’长身，心里“走”，往起拔精神”，这股内劲从眼睛冲出来，就放出了神采。又有戏曲前辈把上场亮相时候的心劲，形象地概括成三个字：“立耳朵”。耳朵怎能立呢？它是一股心劲，随着亮相的一锣，用心劲“立耳朵”，眼睛立刻就亮了，放出光彩。没有心劲，眼睛就没神，睁大了也是空的，整个形象就会暗淡无光。可以说，心劲是使眼睛放光的内在爆发力，是整个亮相发出冲击波的光源和精神支柱。
戏曲对世界文化艺术宝库的贡献是它的写意美。它表演艺术中“上场亮相”是它写意美的光彩一环。“上场亮相”的美学特质在于它是一个双重审美的瞬间，泛美细节多样统一的整体闪光，它的美学价值是在发出冲击波的一瞬间使全场观众一眼就看到美和角色本质而被它吸引，目凝神随，心向往之。
这是一个演员艺术生命在演出之夜第一次放出的光芒。
这是一个只有通过明确的审美理想和全面艺术磨炼才能闪光的美的瞬间。