中国话剧的战斗历程，本文主要内容关键词为：话剧论文,中国论文,历程论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
〔编者按〕为纪念中国话剧诞生90周年，本刊特于今春约请欧阳山尊同志撰写了《中国话剧的战斗历程》一文，并编发了有关文章与纪念照片，以飧诸者。
1907年6月1日，《黑奴吁天录》在日本东京本乡座剧场上演，这次演剧活动宣布了中国现代话剧的诞生。称之为“现代话剧”是因为它是在本世纪所出现的一出有完整的剧本和固定的台词，并经过了两个多月的排练，才与观众见面的五幕话剧。但是，最主要的还是它有着切合中国社会发展需要的鲜明的主题。当时的时代背景是：“从鸦片战争以后，经过甲午之战，庚子八国联军进北京，由於清朝政府的腐败，中国的国际地位真是一落千丈，国家时时有被瓜分的危险。中国人民无论走到什么地方都被人看不起，在这个时候，在中国人民的心里激起了空前未有的民族独立思想。”（欧阳予倩：《回忆春柳》）。很明确，《黑奴吁天录》的主题思想就是呼唤中国人民警醒起来，为祖国的独立、自由、平等而奋斗。这个戏虽是根据美国斯托夫人的小说改编，但并未拘泥于原作。原小说极力宣传基督教的人道主义，将主人翁汤姆写成一个虔诚的教徒，小说的结尾是解放黑奴。但是改编的话剧则从头至尾未涉及宗教思想，戏的结尾是黑人杀死了奴隶贩子而逃走，以自我解放斗争的胜利而结束。欧阳予倩在《回忆春柳》中说：《黑奴吁天录》这个戏，虽然是根据小说改编的：我认为可以看作中国话剧第一个创作的剧本。”
演出《黑奴吁天录》的“春柳社”，是由一批留学日本的中国青年知识分子组成的，他们看到日本明治维新后资本主义的兴起，深感清朝政府的腐败和丧权辱国，同时又受了日本“新派剧”的影响，就起来组织这个中国最早的话剧团体。由於当时中国清朝政府驻日公使馆反对留学生演戏，尤其是演像《黑奴吁天录》这种宣传民主和革命的戏，使得春柳社的活动受到很大的阻力和困难。于是，剧社的一些主要成员就将这出戏带回国内演出，同时还不断地演出了许多自行编写的新剧目，其内容是“多半称赞爱国志士、见义勇为的人和江湖豪侠之流；宣扬纯洁的爱情、婚姻自由、爱人如己、牺牲自己成全别人；反对的是：高利贷、嫌贫爱富的、以富贵骄人的、持强欺弱的、纵情享乐的、不合理的家庭、不合理的婚姻制度、腐败的官场等等；同情被压迫者、同情贫穷人”（欧阳予倩：《回忆春柳》）。包括《黑奴吁天录》在内的这些剧目的演出，对于当时的民主运动和辛亥革命，起到了积极的配合和推动作用。
辛亥革命虽然推翻了清朝政府，但是帝国主义和封建势力非但没有消灭，二者纠结起来对中国人民的压迫反而更强。春柳社所演出的剧目没有直接号召人民起来革命，但是却明确生动地反映了当时人们的喜恶爱憎，这对推动社会前进是起到了间接作用的。然而这种作用就其范畴而言，是属于“五四”以前，在中国文化战线上，资产阶级的新文化反对封建阶级的旧文化的作用。“因为中国资产阶级的无力和世界已经进入到帝国主义时代，这种资产阶级思想只能上阵打几个回合，就被外国帝国主义的奴化思想和中国封建主义的复古思想的反动同盟军打退了。”（毛泽东：《新民主主义论》）。新剧运动虽然对旧民主革命和社会进步起过积极的作用，但是它不可能脱离客观历史的局限，所以在辛亥革命以后就逐渐地偏离了革命和进步的内容，走向迎合小市民的低级意味。
话剧原名“新剧”，是为了有别于旧的京戏和戏曲而言的。后来，在“新剧”前面加上“文明”二字，以示进步与先进，也简称“文明戏”。“春柳的戏，是文明的一部分，春柳剧场也就是文明戏剧团中的一个团体，有人把春柳的戏和文明戏分开那是不对的。”（欧阳予倩：《回忆春柳》）但是，从“春柳”所演出的剧目内容的进步性和表演的严肃性上来说，与后来专供小市民取乐的文明戏，还是有所区别的。
“五四”以后，中国进入新民主主义革命，在党的直接和间接影响下，进步的话剧工作者提出了“爱美剧运动”的口号。“爱美”是英文"Amateur"的音译，是“业余”的意思，其所以采用这个名字，是为区别于商业化了的文明戏。当时“爱美剧”的内容是以反封建和反资本主义为主导方向的。但“爱美剧”这个名字对话剧来说并不很切合，首先它并没有说明话剧这个剧种的特点；其次，从“业余”这点意义上来说也不适当，因为话剧不会永远是业余，它总是要朝职业化的前途发展的。1928年3月，在上海戏剧界纪念挪威现代戏剧家易卜生诞生100周年的集会上，由洪深倡议采用“话剧”这个名字来替代“爱美剧”，从这个时候起，“话剧”这个名字就一直被沿用下来。
20年代(1920-1929)是话剧发展繁荣的10年，首先是出现了许多艺术水平较高、分量较重的剧作，如郭沫若的《聂莹》，丁西林的《压迫》，欧阳予倩的《泼妇》和《潘金莲》，田汉的《荻虎之夜》，洪深的《赵闫王》等。1924年，素以追求演出的严谨与艺术的完整著称的上海戏剧协社，演出了洪深改编和导演的《少奶奶的扇子》，“轰动了上海的观众，打开了戏剧工作者的眼界。当时著名的共产党人萧楚女曾写过一篇评论，刊在《时事新报》上。戏剧协社的表演方法和舞台工作，成为许多剧团的学习范例。”（赵铭彝：《左翼戏剧家联盟是怎样组成的》）。1927年大革命失败前后，戏剧运动迂回前进，戏剧艺术进一步走向成熟，先后成立了北平艺专戏剧系、上海南国艺术学院、广东戏剧研究所，也包括后来由许多进步戏剧家参加任教的南京国立剧专，培养出了许多话剧的中坚人才。1928年底，南国社以一种新的浪漫主义的风格，出现在上海的剧坛，它的剧目内容主要反映了大革命失败后，知识分子的彷徨和苦闷，它所流露出的感伤情调，引起很多受大革命失败冲击的青年们的共鸣。南国社曾先后赴苏州、杭州、南京和广州巡回演出，影响遍及华东和华南。
1931年爆发了“九·一八”事变，民族危机日益严重，救亡运动在全国如火如茶地兴起，话剧以战斗的姿态紧密地起着配合的作用。欧阳予倩在广东编导了反映东北爱国将士反抗日本侵略者的三幕话剧《团长之死》，在最后一幕中，团长李桂林被敌人包围，弹尽粮绝誓死不屈，率部集体自杀，气势十分壮烈。田汉在上海写的独幕剧《乱钟》，描写东北青年学生起来抗日的情形，戏结束时，响亮地叫出“打倒日本帝国主义！”“打倒一切帝国主义！”口号非常激动人心。1933年，上海戏剧协社演出了多幕话剧《怒吼吧！中国》，这个戏是苏联作家根据四川的万县惨案创作的。剧情是当地人民由码头工人带头，在英帝国主义军舰的炮口下不甘屈辱，起来反抗的事件。1936年，上海四十年代剧社上演了夏衍写的历史讽喻话剧《赛金花》，这个戏将国民党和李鸿章作对比，揭露他们如出一辙的卖国叩头外交。这对国民党当然是刺到了痛处，所以在南京演出时，国民党的宣传部长张道藩曾率人大闹剧场，戏也遭到禁演。
在此期间，中共地下党组织大力开展学校剧运和工人剧运，并成立了直接领导下的艺术剧社，演出了《梁上君子》、《炭坑夫》、《西线无战事》等话剧，提出了“普罗列塔利亚戏剧”的口号，剧社成立刚半年，即遭到国民党纠合上海租界工部局的查封。在反动势力十分猖狂的情况下，党的地下组织有步骤地安排了大批话剧工作者进入电影战线，拍摄出了很多以抗日救亡为内容的进步影片，田汉和聂耳所创作的著名歌曲《义勇军进行曲》（即现在的《国歌》），就是在电影《风云儿女》中呈献给广大观众的。
在另一条战线上，以江西瑞金为中心的中央革命根据地，在击破了国民党蒋介石的第二次围攻之后，建立了红军俱乐部和工农剧社，又在1932年冬，成立了中央剧团和高尔基戏剧学校，演出了《我——红军》、《红色间谍》、《武装起来》、《无论如何要胜利》等话剧。这就是毛泽东同志所说的“山上”（井冈山）与“亭子间”（上海及其它城市）紧密地配合着进行战斗。这种配合作战，即使在红军长征中和城市的话剧运动受到国民党种种压力和迫害的情况下，也在不断地进行着。
话剧到了30年代已是“而立”之年，无论是在剧作还是表演、导演、舞美艺术，都已走向成熟了。剧作方面有陈白尘的《太平天国》、宋之的的《武则天》、阿英的《群莺乱飞》和曹禺的《雷雨》、《日出》、《原野》等。曹禺的这三部作品，通过严密的结构和生动的人物形象，对半殖民地半封建的旧中国，进行了有力的抨击。另外，上海的一些剧团还演出了不少的外国古典名剧，如《威尼斯商人》、《娜拉》、《大雷雨》、《钦差大臣》等，并且开始了对斯坦尼斯拉夫斯基表、导演体系的研究，由郑君里翻译有关这方面的《演技六讲》，也在这个时候出版了。所有这些，都促进了中国话剧艺术水平的提高和促使话剧由业余走向职业化。首先是中国旅行剧团在成立伊始，就走了职业化的道路。接着，上海业余剧人协会成立了自己的实验剧团，作为职业化的尝试。当上海40年代剧社正在作职业化准备的时候，“七七”卢沟桥事变爆发了，职业化的问题只能暂时搁下。
事变发生后，上海的中国剧作者协会随即组织力量赶写出了三幕话剧《保卫卢沟桥》，动员了上海各剧团和各电影公司的主要成员近百人，担任这出戏的演员和舞台工作者。该戏日夜赶排，很快地搬上舞台，这是在影剧界空前大团结之下的一次爱国主义的战斗行动。戏演出的时候，台上台下群情激动，相互感染打成一片。为了满足观众的要求，大家在盛夏挥汗如雨之时，每天演出两场到三场，谁也不觉得热和累，一直演到“八·一三”抗战的前夜。
上海戏剧界救亡协会在“八·一三”的炮声中，召集影剧界200多人在卡尔登戏院开会，会议由欧阳予倩和洪深主持，大家一致通过立即组成小型演剧队到战地流动演出。接着，13个这样的队很快就组成了，正式命名为“上海救亡演剧队”。田汉在《中国话剧运动50年史料集》中有如下的叙述：“1937年8月13日全面抗战爆发，上海戏剧界救亡协会，把上海的话剧工作者组成了13个救亡演剧队，2个留上海工作，1个到浙东，其余10个队经苏州、南京出发，在长江南北岸展开了戏剧宣传。成员中大部分是中国新剧运动的精英，他们深入内地乡村城镇，鼓动了人民，也教育了自己。第1队的部分队员和第5队的全部，分别由临汾、西安进入延安学习、工作，也增厚了解放区的文化力量。3、4队于1938年春天赴徐州战地工作，遭遇敌人包围，队员赵曙不幸在突围中牺牲。这些队伍先后在武汉汇合，由当时国共合作的军委会政治部3厅（当时周恩来同志任政治部副部长，郭沫若同志任3厅厅长）把它们和其他戏剧单位编为10个抗敌演剧队，分配到10个战区服务。随着当时战争形势的逆转，有的队如老6队最早进入解放区，留下的这些队都遭遇不同程度的政治上的、生活和工作上的困难，有的队如2队甚至有13人被捕入狱，但他们各以出色的智慧沉毅应付着复杂的政治环境，克服工作上、生活上的困难，为坚持抗战、宣传进步作了坚韧不拔的斗争。”
抗战的8年，是民族受难的8年，也是民族觉醒的8年。在这战火纷飞的8年中，话剧工作者所接触到的观众面之广，是历史上前所未有的，他们在战争烈火中受到锻炼，从战斗生活中汲取了营养，从广大群众中接受教育。
在抗战的前一阶段，作为抗日根据地的“后方”延安，曾经演了很多中外名剧和“大戏”如《雷雨》、《日出》、《太平天国》、《伪君子》、《铁甲列车》等，这股演大戏之风也曾刮到了一些敌后根据地。大戏和中外名剧并非不能演，它们对延安的干部和学生是有作用的，而且也能使演出的水平有所提高，但是不能把重点专注在这上面，因而忽略了广大工农兵群众的需要，这就成了一种偏向。1942年，毛泽东同志在延安文艺座谈会上讲话（以下简称“讲话”）时，就开宗明义地提出了文艺工作者的“工作对象问题”也就是“为什么人”的问题。他明确地指出：文艺应该为工人、农民、革命的士兵和城市小资产阶级劳动群众和知识分子服务，也就是为人民大众服务。他说：“为什么人的问题，是一个根本的问题，原则的问题。”为什么人服务的问题解决以后，接着就要解决“如何去服务”，也就是“提高与普及”的问题。毛泽东在“讲话”中，除了科学地阐明了提高与普及的辩证关系外，还对于有关的一些问题如创作的源泉问题，艺术与政治的关系问题，文艺批评问题，以及当时的一些文艺观点问题，进行了深刻透澈的分析。“讲话”是马克思主义的普遍真理同中国文艺具体实践结合的典范，是对于中国文艺的发展规律的指针，它有如春风雨露，使文艺园圃中百花竞开，它不但促使了陕北人民所喜爱的秧歌剧、新歌剧和戏曲如《兄妹开荒》、《十二把镰刀》、《白毛女》、《三边风光》、《逼上梁山》、《血泪仇》等，得以蓬勃发展，在话剧方面也获得了可喜的丰收。《把眼光放远一点》、《粮食》、《同志，你走错了路》、《沁源围困》等剧相继出现在延安的舞台上，两个不同单位还先后演出了苏联话剧《前线》。八路军120师战斗剧社，从前方给延安观众带去了反映敌后人民生活和斗争的小型话剧，毛泽东看了以后亲自写信给他们说：“你们的剧，我以为是好的，延安及边区正需要看反映敌后斗争生活的戏剧，希望多演这类好戏。”毛泽东的这封信正像“讲话”中所指出的：“中国的革命的文学艺术家，有出息的文学艺术家，必须到群众中去，必须长期地无条件地全心全意地到工农兵群众中去，到火热的斗争中去，到唯一的最广大最丰富的源泉中去，观察、体验、研究、分析一切人，一切阶级，一切群众，一切生动的生活形式和斗争形式，一切文学和艺术的原始材料，然后才有可能进入创作过程。”在敌后各抗日根据地的话剧工作者，在“讲话”的鼓励与指示下，以艺术为武器，做着“团结人民、教育人民、打击敌人、消灭敌人”的工作。他们肩上背着枪，腰上挂着手榴弹，挎包里放着化妆品，深入敌占区进行武装宣传演出和搜集创作的资料。他们的工作艰苦卓绝，有的在与敌人直接战斗中付出了自己的生命。
“讲话”不只是在延安和各抗日根据地发挥了巨大的作用，在当时国民党统治的“大后方”重庆、桂林以及“孤岛”上海，也产生了很大的影响。在武汉失陷后，许多剧作家和演员聚集到了重庆，他们编写和演出了许多为抗战服务的话剧。但随着国民党消极抗战和对进步文艺作品的种种压迫和限制，话剧的创作和演出遇到了很多困难，郭沫若的《屈原》和曹禺的《蜕变》先后被禁演，阳翰笙的《天国春秋》也遇厄运，郭沫若写的历史话剧《高渐离》竟被禁出版，国立剧专的一些进步学生也被逮捕。
在桂林，欧阳予倩利用广西的地方力量，成立了省立艺术馆，并经他的苦心筹划，于1942年开始集资建立了一个在当时说来条件很不错的剧场，使进步的话剧有了自己的演出阵地。在国民党消极抗战，“东方慕尼黑”叫嚣尘上的时候，夏衍写了《心防》以提醒人们警惕。欧阳予倩除了导演了这出戏外，也创作了历史话剧《忠王李秀成》，通过历史的教训以激励抗战，警惕投降，这个戏经当局下令作多处删改后才获得上演。1944年，在欧阳予倩和田汉倡议主持下，在桂林举行了盛大的“西南剧展”，内容包括会演、资料展览和工作研讨会议，参加的戏剧工作者近千人，其中话剧工作者占多数，会演的剧目中，话剧所占比例较大。这是中国戏剧运动史上的一件大事。
在“孤岛”上海，自1938年起，党所直接领导的上海剧艺社即开始占领阵地，又通过它来团结和影响当时留在“孤岛”上的一些剧人和话剧团体。后来，为了扩大影响，又由剧艺社的成员黄佐临、吴仞之、柯灵等，分出来组织了职业性的苦士剧团，利用租界，不断地进行演出。即使是在太平洋战争爆发后，日寇占领租界的情况下，演出仍旧坚持下去。但由於当时环境极端艰险复杂，演出的剧目大多采用外国名著改编，在改编时力求保留和扩大原著的进步意义，又适合于当时“孤岛”的实际情况。他们一直这样坚持到抗战胜利。在这些方面，于伶做了许多艰苦的工作。
在3年的解放战争中，各解放区的戏剧工作者配合土改，动员参军，反击国民党的进攻，创作和演出很多短小的话剧，起到了很大的宣传鼓动作用，而新歌剧《白毛女》在这方面的作用尤为显著，许多话剧演员有了演秧歌剧的经验，也组织演出了这个戏，有的担任主角，都也能胜任愉快。根据党中央的决策，当时在延安的大部分文艺工作者都奔赴了东北，他们组织了文工团到新解放的地区去开辟工作，建立了艺术院校，培养了许多戏剧表、导演方面的人才，为全国解放后的戏剧事业，作了有益的准备。
建国以后，北京成立了中央戏剧学院，这是全国最高的戏剧学府，毛泽东同志亲自聘请中国话剧的创始人欧阳予倩任院长，由张庚和曹禺任副院长，张光年（光未然）任教育长。不久，上海也成立了上海戏剧学院，由熊佛西任院长，先是作为中央戏剧学院的分院，以后改为独立。在近半个世纪中，这两个学院为我国话剧方面（也包括影、视方面）所培养的人才不计其数，可以说是“桃李满天下”，其中不少人已在剧坛和影坛上做出了杰出的成绩。1953年，学院从苏联聘来了话剧的表、导演专家，成立了导演干部训练班和表演干部训练班，集中了一些有成绩的导演和演员参加学习，使他们能够有系统地运用斯坦尼斯拉夫斯基的表、导演体系（以下称称“斯氏体系”），联系自己的艺术实践经验进行总结和提高。
前面已经提到，在抗战前，“斯氏体系”已经开始被介绍到中国，但是那时被国民党认作是“洪水猛兽”，谁学习就是“赤化”。在抗战中，由於战争的环境和资料的不足，所以对它的研究未能普遍展开。现在有了这些戏剧专家，而且其中还有同斯坦尼斯拉夫斯基一起工作过的人，这对于学习和研究“体系”是非常有利的。专家们并没有要我们将“斯氏体系”作为教条来生搬硬套，因为“体系”是一门不断发展和丰富着的表、导演艺术科学。它是斯坦尼斯拉夫斯基同苏联莫斯科艺术剧院的艺术家们，通过不断探索和根据实践经验总结出来的。与此同时，他还汲取了苏联国内外的许多表演艺术家（包括我国的梅兰芳）的宝贵经验来丰富这个体系。斯坦尼斯拉夫斯基把自己比做一个掏金者：“起始必须长久地在无路可循的丛莽中披荆斩棘，寻找金矿的所在，然后掏尽成千成百普特的沙石，以便从中找出几粒金屑。”（见《我的艺术生活》）斯坦尼斯拉夫斯基用他毕生的辛劳，历尽了探索和困惑、快乐和沮丧，为后人留下了贵重的“金屑”。他的目的决不是让后人贪图现成，躺在这些“金屑”上，照抄照搬地花用它们，而是要求后人像他一样，不畏艰难困苦，继续探索，继续从生活的矿藏中掏取“金屑”。“斯氏体系”既然是表、导演艺术的科学，它就应该在新的时代、新的生活和新的艺术实践中不断发展前进。至于有些人把“斯氏体系”作为教条来硬搬，自然不应由斯坦尼斯拉夫斯基来负责任；另外，也有人对那些认真严肃地研究“斯氏体系”，并将其发展地运用到自己艺术实践中的同志，视为“教条主义者”，那只能说明自己的无知和武断。
1951年，焦菊隐在为北京人民艺术剧院导演老舍的《龙须沟》时说：“我们导演与表演的方法是学习斯坦尼斯拉夫斯基的，但我们认为要有机地、有发展地运用这个方法，才是斯氏体系的真精神。倘若我们演出还有一点可取的地方，那该说是斯坦尼斯拉夫斯基方法的正确，和全体演职员努力的结果。”《龙须沟》的演出无论在思想性上还是在艺术性上，都达到了很高的水平，这是建国后第一个反映社会主义城市建设的戏，全剧贯串着全心全意为劳动人民服务的思想。作者老舍在创作这个剧本的时候，亲自到这条“臭沟”去观察、体验那里居民的生活，然后写出了初稿，接着，剧院组织演职员们冒着酷暑，到这条“臭沟”去深入生活，同那里的居民一同劳动。由于充分地吸取了这种创作的“唯一的源泉”，所以能够使塑造出来的人物真实可信，达到真善美的境界。《龙须沟》的演出，奠定了北京人民艺术剧院在表、导演艺术上现实主义的基础，作者老舍也获得了北京人民政府正式颁布的“人民艺术家”的光荣称号。
从建国到“文化大革命”开始的17年，是话剧丰收的17年，高质量的剧本和高水平的演出大量涌现。就北京而言，就有曹禺的《明朗的天》、郭沫若的《蔡文姬》、田汉的《关汉卿》、老舍的《茶馆》等。在这些作家中，老舍写的剧本在数量上是最多的，而且大都是及时地反映解放以后新社会的新人新事的，除《龙须沟》外，有《春华秋实》、《青年突击队》、《红大院》、《女店员》、《一家代表》、《西望长安》等。有人认为他写的这类作品都很浅，不如反映旧社会的，如《茶馆》那么成熟。由浅入深，由不够成熟到成熟，对于老舍写他所热爱的新社会和新人新事来说，那只是一个过程，也可能这个过程艰难些，也可能需要较长一点时间。可惜的是正当这位可敬的人民艺术家，信心百倍地迈开大步在完成这个过程的途中，很不幸地被“四人帮”迫害致死了，这是多么大的损失！
“文化大革命”的10年是中国人民遭受浩劫的10年，也是中国话剧遭受扼杀的10年。全国舞台上除了那几个所谓的“样板戏”外，话剧这个深受观众喜爱的剧种已不见踪影。难怪在“四人帮”垮台以后，一些年轻人看到话剧重新出现在舞台上时，奇怪地说；“怎么还有这种光说话的戏。”
“文化大革命”一结束，就出现了许多控诉“四人帮”罪行的话剧如《丹心谱》、《枫叶红了的时候》、《于无声处》等。这些戏的演出，使广大观众得以发泄出在心中闷了10年的积怨，同时对一些不知话剧为何物的青少年来说，也是一次话剧的重新启蒙和开拓。
改革开放以来，“文艺出现了空前的繁荣，在反映现实生活的广度和深度上，在艺术的表现力上，都有显著的进步。小说、报告文学、电影、电视剧、话剧、戏曲、诗歌、音乐、美术、舞蹈、曲艺等各个方面都出了一批优秀的作品。”（邓小平：《党在组织战线和思想战线上的迫切任务》）。就话剧而言，经过自身的努力，克服了种种客观的困难，战胜了被人称作的“危机”，经过新的启蒙和开拓工作，扩大了观众面。在大城市里，一些合乎时代精神为观众所喜爱的剧目，有很多演出达百场，而在一些中小城市，有的戏演出超千场，还有的采用“大蓬车”的形式，到偏僻的乡镇进行巡回演出，争取了成千上万的新观众，这些成绩是应该充分肯定的。在此期间，北京人民艺术剧院先后在德、法、瑞士、加拿大、日本和新加坡等国演出了老舍的话剧《茶馆》，将中国的话剧介绍到国外，在对外文化交流上作出了贡献。
改革开放给我们带来了先进的科学技术和先进的管理方法，但是同时，资产阶级腐朽的思想趁机涌入，这是外国的一些敌对势力对我们进行和平演变的时机。有一些包括话剧工作者在内的文艺工作者，由于忽视对马列主义、毛泽东思想的学习，不深入群众建设新生活的斗争，在思想上“解除了武装”，自觉或不自觉地走入了错误的岔道。他们“对党中央提出的文艺为人民服务，为社会主义服务的口号表示淡漠，对文艺的社会主义方向表示淡漠，对党和人民的革命历史和他们为社会主义现代化而斗争的英雄业绩，缺少加以表现和歌颂的热沈，对社会主义事业中需要解决的问题，很少站在党的积极的革命的立场上提高群众的认识，激发他们的热情，坚定他们的信心。相反，他们却热心于写阴暗的、灰色的、以致胡编乱造，歪曲革命的历史和现实的东西。有些人大肆鼓吹西方所谓“现代派”思潮，公开宣传文学艺术的最高目的就是‘表现自我’，或者宣传抽象的人性论、人道主义，认为所谓社会主义条件下人的异化应当成为创作的主题，个别的作品还宣传色情。”（邓小平：《党在组织战线和思想战线上的迫切任务》）。小平同志指出的这些情形，在话剧界也都或多或少地存在着，所不同的只是有上述倾向的一些戏，都是打着“探索”和“创新”的旗号出台的。但是，这究竟只是个别和暂时的现象，从总的方面来说，成绩还是主要的。
中国话剧有着战斗化、民族化和现实主义的光荣传统，自它诞生之日起即与爱国思想和进步的社会运动相结合。中国共产党成立以后， 中国的话剧运动在党的领导下，同革命结合得更加紧密。无论是在第一次国内革命战争和第二次国内革命战争中，或是在抗日战争和解放战争时期；无论是在“苏区”和革命根据地，或是在“白区”和“大后方”，进步的话剧都是以战斗的姿态，紧紧地配合着当时的革命形势，发挥了自己的作用。不少话剧工作者为了革命的话剧事业，牺牲在北洋军阀和国民党蒋介石的屠刀下，也有很多话剧工作者在战争的烈火中献出了自己的生命。中华人民共和国成立以后，话剧更为社会主义革命和社会主义建设作出了很多贡献。中国话剧的战斗化的传统就是它密切地配合时代的进步，密切地配合革命的需要，发挥团结人民，鼓舞人民，打击敌人的积极作用。
中国的话剧虽然是一个从国外引进的剧种，但是由于它一诞生就与中国革命运动相结合，需要对广大民众进行宣传和动员，所以它在接受外来影响的同时，必须使自身做到民族化。在这方面，从1907年春柳社演出《黑奴吁天录》，到抗战时期风行全国的《放下你的鞭子》，都是这么做的。《墨奴吁天录》根据美国斯陀夫人的小说改编，剧本第2幕的背景是工厂的纪念会，在演出时穿插了一段中国旅美侨胞思念祖国唱京戏的情节，可以说是在当时即开始了对话剧民族化的摸索和尝试。《放下你的鞭子》原是根据德国歌德《威廉·迈斯特》中的眉娘故事改编的一个独幕剧。“九·一八”事变后，为了配合当时的救亡运动，这个戏被进一步改得更加民族化与群众化，在广场演出时，观众和演员完全打成一片，反应之强烈，影响之广泛，可谓空前。在抗战期中，这个独幕剧还曾在美国首都华盛顿的“总统玫瑰园”演出。
话剧是一个最能直接地、生动地反映现实生活的剧种，它主要是通过演员的台词和舞台动作给观众以艺术感染，达到潜移默化的效果。由于它比任何其他剧种更接近现实生活，这就决定它更需要以现实主义作为自己的创作基础。我们是社会主义国家，在文艺的创作方法上提倡社会主义现实主义，但并不对其他的创作方法和艺术流派采取排斥的态度。甚至对“现代主义”的那些艺术技巧的表现手法，也可以批判吸收，但是决不能吸收他们的指导思想。我们坚持“双百方针”，但文艺上的百花齐放应该以“为人民服务，为社会主义服务”为前提，艺术上的探索和创新也应该沿着“二为”的方向去进行。这样，才能有利于社会主义精神文明建设事业。
1996年10月，中国共产党的十四届六中全会着重讨论了社会主义精神文明建设的问题，分析了社会主义精神文明建设面临的形势，对精神文明建设方面的经验和教训进行了总结。指出自改革开放一开始，以邓小平同志为核心的党中央就强调两个文明一起抓的方针，但是在推行的过程中，出现了不一贯的现象，也就是物质文明的一手比较硬，精神文明的一手比较软。80年代末，小平同志指出这是一个很大的失误。从90年代初起，在纠正这一失误的过程中，精神文明建设取得了积极的进展和明显的成效，但是这个问题在有些地方和部门却尚未能解决，使文化事业受到消极因素的严重冲击。《六中全会决议》要求“思想文化和教育战线上的同志都应该是人类灵魂工程师”，号召“广大文艺工作者要深入群众，深入生活，汲取营养，丰富自己，树立正确的创作思想，认真严肃地考虑自己作品的社会效果，把最好的精神食粮贡献给人民。”这些要求和号召，表达了党中央对广大文艺工作者，当然也是对话剧工作者的鼓励和信任。
今年，中国话剧已经走满了它90个春秋的历程，坚信它会在即将来临的21世纪，在党的“二为”方向和“双百”方针指引下，继承战斗化、民族化和现实主义的传统，昂首阔步地迈向新的征途！
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