艾米#183;洛威尔汉诗译集《松花笺》及仿中国诗研究，本文主要内容关键词为：松花论文,威尔论文,中国论文,艾米论文,汉诗译集论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I317-072文献标识码：A文章编号：1008-5645(2012)01-0107-06
0 引言
艾米·洛威尔(Amy Lowell，1874-1925年)是美国著名“意象派”诗人、文学评论家。在20世纪初叶的英美意象派诗歌创作者中，洛威尔是与埃兹拉·庞德齐名的诗人，并成为后期的美国意象诗坛的领袖。洛威尔身出名门，家学渊源、深厚，从小便受到良好教育。在当时的美国“新诗运动”中，她的诗歌慢慢被世人所接受，并积极推动了英美意象派诗歌的发展。从1912年第一首诗歌公开发表，到她逝世两年后的1927年，她共发行8部诗集：《五色缤纷的大厦》(1912年)、《锋剑与罂粟子》(1914年)、《男人、女人与鬼神》(1916年)、《格兰德巨宅》(1918年)、《浮世绘》(1919年)、《何时》(1925年)、《东风集》(1926年)与《待售歌谣》(1927年)。洛威尔的诗歌深受东亚、尤其是中国文化与诗学的影响，中国因素的渗透与融合使得她的诗歌“标新立异”。
在诗歌创作的同时，洛威尔还翻译了大量汉诗。1921年，她与汉学家弗洛伦斯·埃斯库弗(Florence Ayscough，1878-1942年)合译出版了中国古诗集《松花笺》(Fir-Flower Tablets：Poems From the Chinese)。该译诗集是“新诗运动”中继庞德所译《华夏集》之后的又一部广受欢迎的汉诗译本。该译本刊行后的数年间多次再版，直到1971年仍有重印本面世。
因为洛威尔的过早辞世，加之新的一代诗人、诗作迅速超过了她及其意象诗，她逐渐被淹没在浩瀚的美国文学史中。但是她合译的《松花笺》与充满东方意趣的仿中国诗仍受到诗人、学者的垂青。美国著名诗人、诗歌翻译家肯尼斯·雷克思罗斯评论道：“如果洛威尔今日还有些诗可读，那便是她所译的中国诗与仿中国诗了。”[1]36
1 异域的《松花笺》
汉诗译集《松花笺》是20世纪初期美国汉诗译介高潮中的一部分。它的译介肇始与经历颇费周折，该译本的体例与命名更是别具一格，尤其是《松花笺》译文兼具翻译“忠信”与“创新”的统一，堪称当时诸多汉诗英译的杰出之作。
1.1 译介《松花笺》：过程、体例与得名
艾米·洛威尔的长兄帕西瓦尔·洛威尔(Percival Lowell，1855-1916年)是位天文学家，他于1883-1893年居留日本10年。期间，他寄给胞妹的书信和日本、中国的艺术品引起了艾米·洛威尔的极大兴趣，激发了她对中国等东亚国家文化艺术的向往，而直接引领她领略汉诗艺术的人便是《松花笺》的合译者埃斯库弗女士。洛氏与埃斯库弗是儿时的伙伴，更是一生的朋友。洛氏在序言中称，1917年秋，身为汉学家的埃斯库弗返美准备进行一次大型中国书画展览。埃氏翻译了一些书法作品题诗及中国画的题跋，请求身为诗人的洛氏进行修改、润色，使之成为诗体。之后，她们二人相约以这种合作方式翻译汉诗。埃斯库弗回上海后，在储农(音译，Nung Chu)的帮助下初译汉诗，然后寄往美国让洛威尔进一步翻译成诗歌，继而寄回中国让埃氏对照汉语原文审定后再寄返美国。“某些诗歌‘跋山涉水’往返数次方得定稿；另一些诗歌的译文则幸运地往返一个回合便令人满意了”。[2]
《松花笺》没有现成的中国诗集底本，它包含的诗词创作年代跨度很大：上达先秦，下至清代。但译者不以诗人年代早晚为序，而以诗人诗名盛弱为先后，以李白、杜甫、白居易为先，其他诗人居后，全书收录诗歌计140余首。此外，译者出于对中国书画的热爱，于书中另辟一章——《书画》(Written Pictures)。其中译介明清文征明、梁同书等名家书法诗词、国画题跋诗文共记18则。第17首为《垂钓图》题诗，译者另附一页清代书法家笪重光草书作品“渔人网集澄潭下，贾客船随返照来”，为唐朝诗人杜甫《野老》中的诗句，英汉对照，相映成趣。《松花笺》虽为译诗集，但“汉诗由暗示与典故构成，所以，缺失背景知识的情况下，汉诗的意义与诗趣必然会流失。”[2]为便于国外读者精确理解，译本中附加了大量解释性文字。埃斯库弗故而撰写了长达数十页的引言。她在引言中全方位地介绍了中国的概况，包括中国的地理、历史、神话、教育与科举取士、封建制度、建筑、著名诗人与诗风、诗歌分类与创作手法、常用诗词意象、字画等。书后附相关诗词注释166条。此外，译者在该书中另附标注古今地名的中国地图、上层社会家庭住房构建图例解析和中国朝代年表各一份。
《松花笺》得名于古代中国的一种笺纸名——松花笺，又名薛涛笺或浣花笺。埃斯库弗写道：“早在9世纪的四川成都，有一位聪慧的名妓薛涛，擅作诗。做‘十色纸’浸入水，作诗其上。”[2]薛涛设计的松花笺纸，是一种便于写诗，长宽适度的笺。此笺原用作写诗作为诗笺，后来逐渐用作信笺。唐代诗人李商隐有诗云：“浣花笺纸桃花色，好好题词咏玉钩。”(《送崔珏往西川》)女性意识颇强的两位女译者选取与中国女诗人薛涛相关的“松花笺”命名译诗集，表明了她们对中国文化的热爱与对女性文学创作的认同。她们译诗的过程中，译文依靠信笺往返中美大陆，取名“既可作诗，又可写信”的“松花笺”又暗含了她们的别样译诗历程，意味深远。该诗集初版封面以红色为底色，以黑色毛笔楷体书曰：“松花笺”，充满中国意绪。
1.2 “信”与“新”：《松花笺》的英译策略
凡翻译都以“忠实”或“信”为第一要义，即译文于意义层面“不悖原文”。18世纪的英国学者泰特勒(Tytler)在他所提出的“翻译原则”(Laws of Translation)中首先申明：翻译应完全传达原作之意。[3]9洛威尔不通中文，为了精确理解汉诗，她在埃斯库弗的帮助下进行了大量的准备工作。为深入读透一首诗，她称道“实有四条途径：其一，中文文本，为音律记；其二，词汇之词典意义；其三，汉字分析；其四，埃斯库弗女士的精心诠释，包括她认为我必须明了的典故、历史、传说、地理等。”[2]ix《松花笺》的译介体现了两位译者极大的耐心与毅力，她们“字斟句酌”地、“忠实”地再现着原诗的“意义”。如李白《将进酒》中有：“君不见高堂明镜悲白发，朝如青丝暮成雪”句，以此感叹岁月蹉跎、韶华流逝。其英译为：
Do you not see,in the clear mirror of the Guest Hall,the miserable white hair on my head?
At dawn it is like shinning thread,but at sunset it is snow.[2]58
译文忠实地再现了原文，原文的关键信息无一遗漏地转译到译文中，如“高堂”(Guest Hall)、“明镜”(clear mirror)、“雪”(snow)等；原诗的修辞也被真实地传达到译诗中，如原诗的“君不见”反问，译者在译文中亦用反问修辞格代之。尤其是第二句“朝如青丝暮成雪”，一句中出现两个比喻修辞格，前者“朝如青丝”为明喻，后者“暮成雪”为暗喻。译者同样分别以明喻、暗喻进行翻译。从“词义”到修辞，译诗都忠实于原诗。
《松花笺》既是“信”的译诗，更是“新”的译诗。两位译者在忠实“达意”的基础上，积极进行创造性、甚至是对抗“忠实”的叛逆性英译，充分彰显了译者主体性。“文学翻译中的创造性表明了译者以自己的艺术创作才能去接近和再现原作的一种主观努力，那么文学翻译中的叛逆性，就是反映了翻译过程中译者为了达到某一主观愿望而造成的一种译作对原作的客观背离。”[4]137作为著名诗人的洛威尔必然会在翻译中充分融入其诗歌艺术修养，主动地对汉诗进行美国“语境”下的“操控”，她的诗学审美也必然映射在她的诗歌译介中。
就“忠实”的“词义”翻译而言，她们也做了些许创造性翻译。例如大部分的诗歌题目的翻译都体现了“信”，但有一些却是译者的一种主动改译。李白诗题《夜坐吟》并未译成“Night-sitting Song”而是译为“A Woman Sings to the Air：‘Sitting at Night’”。译者的“增译”更能表现原诗的主题，体现出少妇(A Woman)满心苦楚，深夜独坐，寂寥悲唱(Sings to the Air)的内容。
中国诗词注重外在形式与韵律，是为诗歌的“形美”与“音美”。《松花笺》的译诗采取了洛威尔的“自由体诗”创作方式，不追求与原诗相应的严格诗行安排与韵脚呼应。并非她们不懂汉诗的这一特征，而是认为“与‘形’、‘韵’相比，更重要的是译出原诗的‘诗味’，翻译中二者得兼实属艰难。”[2]在她们充分发挥主体性的努力下，杨贵妃诗《赠张云容舞》的英译成功地再现了原诗的“诗味”与“形”、“韵”。
赠张云容舞(原诗)Dancing(译诗)
罗袖动香香不已，Wide sleeves sway.
Scents，
Sweet scents
Incessantly coming.
红蕖袅袅秋烟里。It is red lilies，
Lotus lilies，
Floating up，
And up，
Out of Autumn mist.
轻云岭上乍摇风，Thin clouds，
Puffed,
Fluttered,
Blown on a rippling wind
Through a mountains pass.
嫩柳池边初拂水。Young willow shoots
Touching，
Brushing，
The water
Of the garden pool.[2]144
译者首先“忠实”地转译了原诗的意象：罗袖(Wide sleeves)、香(Sweet scents)、红蕖(red lilies)、秋烟(Autumn mist)、轻云(Thin clouds)、嫩柳(Young willow shoots)等，这些意象在译诗中亦同原诗一样汇成一个完整意境：一位华衣舞女翩翩起舞，舞姿轻盈如风随云，婀娜似弱柳拂水。译者更是独具匠心，把原诗的四行诗句化作译诗的四个诗节(Stanza)。每个诗节中诗行错落有致，恰似舞步节奏：以较长诗行代表强节奏，短诗行代表短节奏。使得原本较原诗复杂、冗长的译诗变成如同原诗般简洁。译诗中多用叠字，如“Scents,Sweet scents”、“Floating up,And up”，来增强诗歌的音乐性。译诗的韵律已超越原诗：译诗首先以扬抑格轻重音传递了韵律美；继而反复使用辅音叠韵/s/、/l/，令读者联想到音乐的舒缓婉转与舞姿的袅娜多姿。此外，译者巧用英语动词的屈折形式，如“coming”、“Floating”、“rippling”、“Touching”等，以此状写舞者舞姿的样态，令读者有身临其境的感觉。吕叔湘称赞道：“这首诗译得很好，竟不妨说比原诗好。”“它尽量用拟声法(onomatopoeia)，如用‘puffed’、‘fluttered’、‘rippling’、‘toughing’、‘brushing’等字，以及开头一行的连用三个长元音，连用三个/S/音，第二节的重复‘lilies’、‘up’等等。所以效果比原诗更出色。”[5]129洛威尔在成功转译“诗味”的同时发挥了英语的优势，以“异样”的方式重塑了“形”与“韵”，使得译诗“诗味”与“形”、“韵”兼备、相得益彰。
《松花笺》译集的最大特色、译者创造性译法的最好例证便是“拆字法”(Split-up)的使用。译者将汉字的偏旁、部首的含义英译在译诗中，使之与整首诗歌的意境相吻合。“正因为汉字在组成上有描绘性的暗指，全诗才从字的结构的意义潜流中丰富了其意义。”[2]原本为精确理解原诗、“忠实”译诗而进行的汉字分析，在此被两位译者发扬光大，创造性地将“图画文字”的汉字拆开，融入译诗中。此法虽为一些学者所诟病，但性格强硬的洛威尔坚持翻译中的“拆字法”。与“意象派”诗人庞德“分道扬镳”后，她以“拆字法”为利器与庞德所译汉诗集《华夏集》抗衡：“我之所以建议你(埃斯库弗)加一些我们发现的字根的提示，只是为了找出庞德译文的不足。”[6]43尽管“拆字法”是一种冒险的尝试，她们这种近乎“逐字”的翻译尽可能地表现出某些深层含义，对于诗歌整体意境的再现可谓“歪打正着”。如杜甫的《春日忆李白》中诗句：“白也诗无敌，飘然思不群。”译为：“The poems of Po are unequalled./His thoughts are never categorical,but fly high in the wind.”[2]114译者将“飘”字析出“风”的字义，具体描绘出诗人李白的“思绪超然若风中高飞”，深化了原诗的意境。
又如李白的《访戴天山道士不遇》中诗句：“犬吠水声中，桃花带雨浓”译为：
A dog,
A dog barking,
And the sound of rushing water.
How dark and rich the peach-flowers after the rain.[2]68
“吠”字从“口”从“犬”，译者将原诗第一句析出三个意象分别置于译诗中的三个诗行，是为三个意象的罗列：狗/狗叫声/湍急的水声。英国批评家A.E.格雷厄姆认为该译法“破坏了原诗的句法，造成一个毫无意义的重复。……反而显得特别罗嗦。”[7]224笔者则认为该译诗节奏紧凑、急迫，恰如声声狗吠间杂湍急的流水之声，突出了动态意象与“桃花”句的静态意象对比，兼具声像、视像美，富有创造性与整体美感。
2 艾米·洛威尔诗歌中的中国诗元素
艾米·洛威尔对汉诗的热爱不仅体现在她对汉诗的译介中，更体现在她的诗歌创作中。与洛威尔交往颇多的闻一多曾说：“罗艾尔女士对中国诗有极大的敬仰，她的创造往往模仿中国诗，具有特异的风味。”[8]73汉诗元素被异国诗歌所吸纳、融合，便成为具有中国风的异域本土诗歌，称之为“仿中国诗”或“汉风诗”(Chinoseries)。成书于1919年，亦即创作于《松花笺》译介过程中的《浮世绘》标志着洛威尔的“仿中国诗”创作到达顶峰。此时她对汉诗的理解更加深刻，对汉诗意象的借鉴愈加娴熟、自然。洛威尔所作的“仿中国诗”中充满了大量汉诗元素，如汉诗意象、中国事物等。此外，她还模拟汉诗的创作手法，甚至将汉语诗句“据为己有”，融汇于自己的诗歌中。
洛威尔对中国“诗仙”李白推崇有加，在《松花笺》中超过半数即选译李白诗，共计83首。在诗集《浮世绘》中，她直接将李白作为创作主题入诗，如《致李白》(LI T‘AO PO)。诗中交替使用主语“I”、“You”，洛威尔将自己置于跨越时空的语境，与李白面对面，表达了对李白的崇拜与怜悯。洛威尔将李白的形象描绘地栩栩如生，如该诗开篇为“So,Master,the wine gave you something，/I suppose”[9]32，将“李白一斗诗百篇，长安市上酒家眠，天子呼来不上船，自称臣是酒中仙”的孤傲与不羁含蓄地状写出来。《松花笺》中有李白《将进酒》一诗，其中有“会须一饮三百杯”句。洛氏直接将其援引至自己的诗中：“I would sit in the purple moonlight./And drink three hundred cups”[9]34，歌颂李白的旷世诗才与酒的不解之缘。
作为“意象派”诗人，艾米·洛威尔在汉诗中发现了她意象派诗歌理论的最佳例证。汉诗意象的简练与精确、新颖与含蓄深深地吸引着她。汉诗的丰富营养滋润、充实着她的创作实践。一些精悍、简短，而意味含蓄的小诗成为洛威尔的创作重点，其风格也一反英美诗歌的传统范式。如《霜》(HOARFROST)：
In the cloud-grey mornings
I heard the herons flying;
And when I came into my garden,
My silken outer-garment
Trailed over withered leaves.
A dried leaf crumbles at a touch,
But I have seen many Autumns
With herons blowing like smoke
Across the sky.[9]28
该诗第一句写清晨灰云、苍鹭远去，点明了静态时间与动态事物。“灰云”道出诗人的“灰暗”心情与“苍鹭”飞去的“离愁”，加之清寒的晨曦，直白的汉诗手法令人想起李清照词《声声慢》：“冷冷清清、凄凄惨惨戚戚”的凄凉与悲楚。第二、三句写诗人入花园，“裙裾”摇曳在“枯叶”上，“残叶”一触即“碎”，内心的寂寥在外部“落叶萧瑟”的环境衬托下，使得诗人的孤独感无以复加。如同中国古诗：“早秋惊落叶，飘零似客心”(孔绍安《落叶》)的悲凉。末句写诗人见过多个秋日里，苍鹭恰如一缕烟，消失天际。汉诗中“秋”的意象最能传达悲伤之感，诗人用“烟”喻一行“苍鹭”，刻画出似“渡头馀落日，墟里上孤烟”(王维《辋川闲居赠裴秀才迪》)、“斜阳正在，烟柳断肠处。”(辛弃疾《摸鱼儿》)中“烟”代表孤寂的意象。全诗无一词描写题目“霜”，却处处以“灰云”、“苍鹭”、“秋”、“枯叶”、“烟”等中国化的意象写孤苦、悲伤，而这恰恰契合了“霜”在汉诗中传达哀怨、惆怅、凄苦、苍凉等情思的创作惯例：如“秋风萧瑟天气凉，草木摇落露为霜”(曹丕《燕歌行》)、“严霜拥絮频惊起，扑面霜空”(纳兰性德《采桑子》)等。该诗意象布局巧妙、用词简洁、意味含蓄、内敛，不着一词写“寂”，却满诗是“孤”。这首诗是洛威尔仿中国诗中的佳作，颇得汉诗风韵。
3 结语
艾米·洛威尔以其对中国文学艺术的满腔热忱译介了大量汉诗，并从汉诗中汲取了诗歌艺术的“种子”，“移植”在不同的文化场的美国，并能使之在她的仿中国诗中得以“重生”，被美国乃至其他英语国家读者所接受，对汉诗的传播做出了积极贡献。同时，洛威尔与埃斯库弗在译介汉诗时详细探讨了汉语诗歌的创作技巧、用词、用韵，以及在英译时候采取某些翻译手法的得失，她们的研究于东西诗歌比较与文化交流大有裨益。因此，“艾米·洛厄尔是东西方文化交流与文学比较研究方面的一位先锋人物。”[10]123