人文主义语境下的文艺复兴宫廷舞蹈之审美原则，本文主要内容关键词为：人文主义论文,语境论文,文艺复兴论文,宫廷论文,舞蹈论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
[中图分类号]J701 [文献标识码]A [文章编号]1008-2018(2015)03-0025-06 今天当我们欣赏舞台上或奢华纯美的古典芭蕾，或简约震撼的现代芭蕾，都可能无法想象五百多年前芭蕾诞生之初的情景。在追溯芭蕾艺术原初的面貌和特质之时，我们不禁要问：芭蕾为何偏偏诞生于文艺复兴时代？那个时代究竟具有怎样的气质使其孕育出芭蕾艺术？那个时代的芭蕾呈现出什么样的面目，又被赋予了怎样的意义和价值？本文以15、16世纪的意大利和法国宫廷舞蹈为考察对象，旨在揭示文艺复兴时期芭蕾艺术得以孕育成长的精神土壤和文化环境，阐明文艺复兴时期宫廷舞蹈与人文主义理念之间的关系，以及在人文主义语境下宫廷舞蹈的审美原则和规范。 一、人文主义身心和谐的理念 今天我们之所以能够窥见15、16世纪意大利和法国宫廷舞蹈的面貌，是因为那时有一批效力于意大利各地贵族与法国王室的宫廷舞蹈教师(maestri di ballo)撰写并发表了一些舞蹈论文和手册，其中由多梅尼科·达皮亚琴扎(Domenico da Piacenza)以及他的两个学生安东尼奥·科尔纳扎诺(Antonio Cornazano)、古列尔莫·埃博里奥·达佩萨罗(Guglielmo Ebreo da Pesaro)撰写的论文被认为是留存至今最早也是最著名的舞蹈著作。①16世纪宫廷舞蹈教师的著述也保留至今，其中著名的有图瓦诺·阿尔博(Thoinot Arbeau)、法布里西奥·卡罗索(Fabritio Caroso)以及塞萨尔·内格里(Cesare Negri)②。在这些舞蹈著述中既有舞步编排的具体指导，也有关于舞蹈艺术的意义和价值的理论阐述。因此这些舞蹈手册无论在实践上还是理论上都为后世了解和探讨15、16世纪的宫廷舞蹈提供了珍贵的原始依据。 那么，15世纪意大利的宫廷舞蹈教师是在怎样的社会和文化环境中著书立说，阐述宫廷舞蹈艺术的地位和价值呢？我们可以看到，这些舞蹈教师生活及其著作发表的年代正是意大利人文主义风行之时，因而在他们的舞蹈著述中无处不闪现着人文主义的光芒。正如舞蹈史学家詹妮弗·内维尔(Jennifer Nevile)所言，“这些舞蹈教师分享人文主义者的理念和态度，因为这些理念和态度就是那个时代共有潮流和精神气候。”[1]4本文所要关注的重点首先就是人文主义者关于身心合一的“完整的人”的理念如何为宫廷舞蹈奠定了价值基础，并使之在观念上成为意大利及法国贵族宫廷和上层社会能接受的高贵艺术。 关于身心和谐的理念还要追溯至古希腊的柏拉图时代。在柏拉图的美学思想中，最美的境界是心灵的优美与身体的优美谐和一致，融成一个整体[2]51。柏拉图相信，直接诉诸感官的音乐等艺术可以与灵魂沟通，达成和谐。正如他在《蒂迈欧篇》中所说：“音乐能够进入人的听觉并被我们接受，乃是因为我们有和谐的本性。和谐是一种和我们的灵魂运行相似的运动……和谐的用处是纠正人的灵魂运行，即当它偏离时使它回到和谐正轨上。节律也是这样给予我们的，它可以帮助无序无理的人类灵魂回归秩序。”[3]音乐和舞蹈教育一直占据着柏拉图公民美感教育思想的显著位置。在《理想国》和《法律篇》中柏拉图反复强调音乐和舞蹈对于培养人的理智和辨别善恶美丑的能力具有重要作用。“音乐教育比起其他教育都重要得多，……节奏和乐调有最强烈的力量浸入心灵的最深处，如果教育的方式适合，它们就会拿美来浸润心灵，使它也就因而美化；如果没有这种适合的教育，心灵也就因而丑化。”[2]50因为音乐与舞蹈的亲密关系，柏拉图将舞蹈教育也提升至与音乐同样重要的地位。在《法律篇》中，柏拉图笔下的雅典客人这样说道：“神们被分派给我们做舞蹈的伴侣，他们就给我们和谐与节奏的快感。这样，神们就激起我们的生气，我们跟着他们，手牵着手，在一起舞蹈和歌唱。”[2]238在柏拉图看来，受过教育的人就是受过很好的舞蹈和歌唱的训练，因而也就能够喜善恨恶。“让我们来像猎犬一样随着气味追寻下去，来找出形象，曲调，歌唱和舞蹈中的美；如果找不到，谈起教育(无论是希腊的还是蛮夷的)就没有用处。”[2]239在《法律篇》第七卷中，柏拉图为人们区分了何为正派和体面的舞蹈，哪一种舞蹈适合哪一种祭献，并认为正当的舞蹈和歌唱意味着人们追求有节制的欢乐，“同一个国家和同一些公民，应该用同样的方式享受同样的欢乐。这是幸福和神圣的生活的秘密。”[4]可见，在柏拉图的思想体系中，身体与心灵息息相关，人们通过身体美的训练和舞蹈的展示可以获得美感的培养以及道德提升。 文艺复兴时期的人文主义者将之前被僵化在神学框架内的柏拉图思想重新拉回到属于世俗的人的世界中，因而铸就了文艺复兴的主要思想成就，即以人为中心，肯定人的价值和重新发现真实的人性。掀起古典人文学科研究热潮的先行者弗朗切斯科·彼得拉克(Francesco Petrarch)③反对禁欲主义的自我摒弃，主张围绕人的精神和心灵进行研究，认为“人只有以他自己的本来面目出现，同时时刻不忘自己的局限性，才可能在真诚的富于人性的社会中生活。”[5]22市民人文主义者的杰出代表莱奥纳尔多·布鲁尼(Leonardo Bruni)④在彼得拉克思想的基础上，提出以人文主义文学和人文学科为手段造就完整的人。布鲁尼认为：人文主义要造就完整的人，首先要求实现完整的，符合人性的教育[5]40。为此，布鲁尼提倡文明生活并将兴趣集中在世俗事物上。 在布鲁尼的“完整的人”的理念推动下，人文主义者纷纷倡导精神与身体的密不可分以及世俗生活的幸福和价值。洛伦佐·瓦拉(Lorenzo Valla)⑤被学者称为“是一个真正在各个领域里为充分和全面恢复世俗生活的价值，反对任何禁欲主义而斗争的人。”[5]49瓦拉认为，“人的目的不是割裂自己，而是在从事活动的同时也享受心灵的激动和身体的欢乐，幸福也存在于身体的欢乐中。”[5]49在这里，瓦拉不仅承认世俗生活的幸福价值，而且阐明身体的欢乐同心灵一样值得人们享受。在瓦拉看来，“欢乐是同符合人的有血有肉的道德观念紧密结合在一起的。肉体和精神不可能截然分开，更不可能处于对立的状态。”[5]50瓦拉指出禁欲主义的错误就在极端的二元论，即理智和感情、身体和灵魂的对立。由此他呼吁回到自然，恢复人的统一性和整体性[5]51。被称为“文艺复兴全才”的莱昂·巴蒂斯塔·阿尔伯蒂(Leon Battista Alberti)⑥的艺术理念或许与舞蹈的关系最为密切直接。阿尔伯蒂在其代表作品《论绘画》的第二卷中明确提出心灵的运动是由身体的运动体现出来，身体就是一个人心灵的外在展示[6]。 在重新发掘的古代哲学思想的启示下，15世纪意大利的人文主义者积极倡导全新的世俗生活，颂扬尘世幸福的价值，反对禁欲主义的极端二元论，认为肉体与精神具有同等的价值，强调心灵与身体的和谐统一，并致力于培养身心一致的完整的人。处于这样一种人文主义语境之中的宫廷舞蹈教师们不可避免地运用人文主义思想作为阐释宫廷舞蹈价值的理论基础。那么，在宫廷舞蹈的理论阐释中究竟怎样体现了人文主义思想，宫廷舞蹈又是在哪些方面受到人文主义的影响呢？我们将在下文的分析中寻求答案。 二、宫廷舞蹈的道德价值 事实上，正是人文主义倡导身心合一的理念首先为宫廷舞蹈奠定了道德价值基础。中世纪以来舞蹈的道德地位一直备受争议。在中世纪的忏悔手册和神学论著中，舞蹈通常被归为七宗罪之一的色欲罪。跳舞被认为是引发危险的性吸引的社交活动。当十诫作为评判标准时，舞蹈同样因属色欲罪触犯了第六条(不可奸淫)和第九条(不可贪恋别人的妻子)戒律而被禁止[7]129-130。神职人员在其布道中，经常会重点强调与人的身体感官相联系的道德危险。一位圣方济各修会的修道士就曾在布道中将舞蹈中运用到的视觉、听觉和触觉描述为魔鬼的武器[7]131。除此之外，中世纪的宗教论著还认为舞蹈的本质是异教的崇拜仪式，圆圈舞的中心就是魔鬼[7]144-145。可见，在基督教文化占据主流的中世纪，舞蹈被认为是处于欲望及淫邪等不道德的层面而饱受诟病。当人文主义思想风行之时，享受世俗生活及提倡身体与心灵和谐一致等理念自然成为以舞蹈为职业的宫廷舞蹈教师手中有力的自我辩护的武器。 因为音乐与舞蹈的密切关系，宫廷舞蹈教师古列尔莫·埃博里奥·达佩萨罗首先以音乐为切入点，证明音乐真正体现了和谐统一的新柏拉图主义宇宙观，理应位列自由七艺(seven liberal arts)⑦之首位[8]87。古列尔莫举例论证了音乐具有影响人类情感的力量。因为舞蹈源自音乐，那么舞蹈与音乐就具备同样的特质，同样体现宇宙和谐统一的原则，舞蹈就是音乐和谐的外在身体展示，因而也应与音乐一样属于自由七艺之一，并由此跻身高贵艺术之列[9]。在古列尔莫看来，舞蹈是精神运动的外在行为，必须与有节奏的完美和谐的音乐相一致；和谐的音乐能调动人的情感，这些情感需要外在形式的表达，而舞动的身体正是情感的外在表现[8]89。这里我们看到古列莫尔对舞蹈本质的论证，其依据正是人文主义者倡导的身心和谐的理念。在前面提到的三位舞蹈教师的著述中，古列尔莫的舞蹈理念被认为最明显地受到了同时代人文主义者的影响。其舞蹈手册的理论部分鲜明地体现了新柏拉图主义的美学原则，由此可以推断他一定阅读过这些资料[10]。可见，宫廷舞蹈教师为提升舞蹈艺术的地位，其主要理论武器正是当时激烈涌动的人文主义思潮。 根据身心合一的理论，舞蹈是内在心灵的外在表现，身体的运动反映了心灵的活动，同时也会对内心产生各种影响。如前文所提到柏拉图的美学理念，良好的音乐与舞蹈教育可以帮助人们辨别美丑善恶，进而提升道德层次和幸福感。那么什么样的舞蹈是美的，且能够美化人的心灵呢？宫廷舞蹈教师们在各自的舞蹈论述中，以身心和谐理论为出发点，向读者阐释了舞蹈的审美标准。 三、宫廷舞蹈的审美原则 首先，节制和适度是宫廷舞蹈的中心原则和基本要素。从舞蹈教师的论述中可以看出，这一原则也是与人文主义理念最为相通的。节制和适度的原则最初源自亚里士多德的伦理学思想。在《尼各马可伦理学》第二卷，亚里士多德重点阐释了德性的品质就是适度。“如果德性也同自然一样，比任何技艺都更准确、更好，那么德性就必定是以求取适度为目的的。我所说的是道德德性。因为首先，道德德性同感情与实践相关，而感情和实践中存在着过度、不及与适度……在感情和实践中过度与不及都是错误，适度则是成功并受人称赞。成功和受人称赞是德性的特征。所以，德性是一种适度，因为它以选取中间为目的。”[11]46-47亚里士多德随后在文中举例说明了在人类情感和具体行为中哪些属于过度和不及，哪些属于适度和节制，并给出建议教导人们如何获得适度和节制[11]49-57。宫廷舞蹈教师多梅尼科·达皮亚琴扎在其论著中引用这位先哲的理念为舞蹈艺术奠定权威的理论基础，由此赋予宫廷舞蹈以道德价值。“在《伦理学》的第二卷，他认为所有事物如果实行极端过度的方式就会使其自己走向腐败和毁灭。适度则可以让事物留存下来。这一德性就在于避免极端和坏的事物，要牢记亚里士多德在第二卷中所赞扬的机智，也就是保持中间的品质，远离呆板的乡下农人和滑稽的杂耍艺人这两个极端。”[12]11从中世纪到文艺复兴，亚里士多德的伦理学思想一直被知识分子和人文主义者奉为经典权威。多梅尼科在其舞蹈著作中明确引用亚里士多德的论述，足以说明宫廷舞蹈教师深受人文主义者影响，懂得在古典哲学世界中寻求适合的论据，让自己的论证更具有权威性，进而提升舞蹈艺术的人文地位，使之为上层精英阶层所认可和接受。 节制和适度的理念体现在具体的舞蹈动作要求中就是多梅尼科所说的“Maniera”即风度。多梅尼科以威尼斯的贡多拉船做比喻，形容有风度的动作就仿佛是在平静海面上由双桨推动航行的贡多拉船，慢慢地升起，又迅速落下。多梅尼科强调这种风度就是要求禁止采用极端方式，舞者在动作中必须一直练习，既不能动得太少使人看上去像块木头，又不能动得太多[12]13。在多梅尼科的学生古列尔莫看来，适度的原则体现为“aiere”，即指在舞蹈中身体的提升动作。“这是一种轻盈的和上升的动作展示，要求一个人在舞蹈中要灵活表现出优雅温柔的提升动作……因为如果(舞步)一直保持贴近地面，没有提升，没有aiere，那么舞蹈就不会完美，无法体现其本质。对于旁观者来说，这样的舞蹈也就称不上优雅而值得由衷的赞美。”[8]97 从古列尔莫的论述中我们看到宫廷舞蹈的另一个基本而重要的原则——优雅(gratia)。在这几位舞蹈教师的论著中，优雅一词最常见于描述身体动作，其具体要求就是不应以极端方式进行表演，既不能动作过大、过于夸张而显得笨拙，也不能动作太小而显得毫无生气犹如木头。优雅的动作要求舞者的身体具有流畅性和灵活性，这样在舞步进行中，身体的提升和落下能够一直处于控制之中。舞者必须能够控制他们的身体以便在舞步开始时缓慢而逐渐地提升，在舞步结束时迅速地落下。如果身体一直挺直僵硬就不会把舞者的风度(maniera)表现出来。除此之外，舞蹈教师们还强调头部的位置。具体要求就是既不能让头低得贴到胸部，也不能把头高高扬起，下巴朝天。头的位置应一直保持水平，而年轻的姑娘们要特别注意适当谦恭地放低自己的目光。在这里我们看到，古列尔莫在优雅原则的基础上，对于女性舞者的要求又增添了一个层面，即端庄、符合体统。在其论著的第一卷，古列尔莫专门对女性舞者的身体动作提出具体要求：“年轻而贤良的妇女理应乐于理解和掌握这一规则和技巧，让自己的行为举止表现得比男人更加谨慎和谦恭……她的举止应该适度并带有优雅的谦恭，她的行为应该柔美、素雅和令人愉快。她身体的动作应该恭顺而温柔，她的姿态应该高贵而庄严；她的步伐应该轻盈，手势应该优美。”[8]109古列尔莫对女性舞者制定的动作规则体现了当时社会对妇女参与舞蹈的态度，其影响持续了两个多世纪，并不断出现在之后的社交规则手册和舞蹈论著中[13]。 16世纪的法国王室和贵族将古列尔莫对女性舞者端庄高贵的礼仪要求扩展至整个宫廷舞蹈的社交场合中。庄重和体统以及严格的等级制成为16世纪法国宫廷舞蹈的中心标准。这一标准决定了谁可以跟谁跳舞，舞蹈的顺序，哪些舞蹈可以在公开场合表演，哪些只能作为私人娱乐活动。那么，在这样等级严格、庄重高贵原则至上的宫廷舞蹈中，舞者该如何表现自己娴熟的舞蹈技巧呢？在这里，16世纪的人文主义者给出了答案，优雅和适度的原则再次成为衡量标准。意大利著名作家巴尔达萨雷·卡斯蒂廖内(Baldassare Castiglione)⑧在其代表著作《廷臣论》中，对优雅与技巧之间的关系做了诠释：“要不惜一切代价远离迷恋之情，它仿佛是危险嶙峋的悬崖……一切事务都应采取一种超然的态度，即隐藏一切技巧，使人看上去感觉是天然而不费力气的……真正的技艺就是使其看上去不是技艺；而且最重要的就是把它藏起来，因为如果把它显露出来，就会完全败坏一个人的名声，让他名誉扫地。”[14]67卡斯蒂廖内以舞蹈为例，以便让读者更加明了这种优雅原则的本质。“我们的皮耶尔保罗跳舞，小幅地跳跃着，并且从大腿到脚趾一直紧绷着，头一动不动，就好像他是木头做的，而且整个人看上去特别费劲，好像他在数着每一个舞步。皮耶尔保罗这么跳舞的时候，你们当中怎会有人不发笑呢？”[14]67-68在卡斯蒂廖内看来，优雅本身就是舞蹈技巧的最鲜明展示。“在舞蹈当中，一个舞步，身体的一个自然而优雅的动作，立刻就能显示出舞者的技巧。”[14]70也就是说，舞者被要求呈现美妙绝伦、浑然天成的表演，但观众又无法察觉到他们的高超技术和为此付出的长时间的辛苦训练。舞者要表现出一种淡然轻松的态度，每一个舞步都应该是自然优雅而看不出任何刻意努力的痕迹。这一标准被学者认为是16世纪宫廷舞蹈全部美学的基础[13]。 从上述具体的舞蹈审美要求中我们可以看出，无论风度还是优雅，无论灵活还是控制，无论庄严还是秩序，都源自前文所阐述的节制和适度原则。正如舞蹈史学家内维尔所言：“在舞蹈教师的理念中，适度是构成富于表现力身体动作的中心成分。”[1]89而这种适度原则正是来自被人文主义者奉为圭臬的古典哲学理念。可见，在人文主义的语境之下，15、16世纪的宫廷舞蹈从基本的审美标准到具体的动作要求，甚至舞蹈表演的顺序和等级，处处都印刻着人文主义的思想痕迹。 宫廷舞蹈教师依据柏拉图身心合一的理念，将旨在指导情感和心灵的亚里士多德伦理学思想应用于舞蹈领域。他们相信，身体的美丑可以折射出心灵的善恶，优雅庄严的身体动作和行为举止能够反映出一个人的心灵是否同样优雅高贵。节制适度的身体动作能够折射出一个人在情感和心灵方面可以做到同样的节制和适度。这种身体的美与心灵的善和谐统一的思想与人文主义美学观念不谋而合。人文主义者一直倡导的柏拉图美学理念，即“美是显露，美是开花，美是善良之花。美是善行的初始，也是全部，它既遮盖也揭示善的奥秘。”[5]113展露身体美的宫廷舞蹈，也犹如善良的心灵之花，在它绚丽绽放的同时，也必然引领舞者与观者的内心走向善的境界。由此，宫廷舞蹈因它的美丽优雅而具备了道德指引的特质，因而也提升了它自身的道德价值。那些中世纪以来针对舞蹈的种种诟病在人文主义的美学理念面前也逐渐颓然消散，化作历史的点点尘埃。 另一方面，宫廷舞蹈审美标准中的优雅适度与人文主义美学观念中的文雅秀丽相互契合，如同孪生。人文主义者在关于美的讨论中，赋予文雅以运动感，在运动的美感中寻找文雅。“文雅主要通过身体的温柔和秀丽运动表现出来，因此，如果身体不动，它是不会表现出来的。…文雅不是别的，只不过是身体听从心灵的吩咐所表现出来的某种自然和敏捷的举动而已。”[1]114在人文主义者看来，文雅是在精神活动所引起的身体运动中表现出来并为人感知。“当一个人的思想活跃，情绪稳定，品德无暇，体态端庄，语言谦逊，举止温良……以及懂得科学和明察事理的时候，文雅就放射出闪耀的光芒。”[1]114-115可见，在人文主义者眼中，文雅是属于世俗的真实的美，更是心灵与身体结合的完整的美。这样的美学观念无疑为宫廷舞蹈的审美标准提供了最为坚实的依据和基础。 在人文主义的语境之下，宫廷舞蹈被赋予了具有道德价值的审美标准，由此也具备了不同于以往的社会和政治意义。舞蹈不再只是王室贵族宫廷里的娱乐消遣活动。在人文主义思潮的影响下，优雅庄重的宫廷舞蹈拥有了更加复杂的社会身份和政治功能。 ①多梅尼科的论著(De arte saltandi et choreas ducendi)发表时间大约在1440年至1450年间，科尔纳扎诺的著作(Libro dell'arte del danzare)发表于1465年，古列尔莫的著作(De pratica seu arte tripudii)发表于1463年。目前这三部舞蹈论著的英译本已出版，分别为：William A.Smith,trans.Fifteenth-Century Dance and Music:Twelve Transcribed Italian Treatise and Collections in the Tradition of Domenico da Piacenza,Stuyvesant,N.Y.:Pendragon Press,1995; Antonio Cornazano,The Book on the Art of Dancing.Translated by Madeleine Inglehearn and Peggy Forsyth.London,1981.Translation of Il libro dell' arte del danzare(1465); Barbara Sparti,trans.and ed.,Guglielmo Ebreo of Pesaro:On the Practice Or Art of Dancing.Oxford:Clarendon Press,1993. ②这三位16世纪宫廷舞蹈教师的论著目前已有英译本，分别为：Thoinot Arbeau,Orchesography,Langres,1589.translated by Mary Stewart Evans；Introduction and Notes by Julia Sutton.New York:Dover Publications,Inc.,1967; Fahritio Caroso,Courtly Dance of the Rernaissance-anew translation and edition of Nobilta di Dame(1600)edited by Julia Sutton.New York:Dover Publications Inc.1995; Cesare Negri,The Graces of Love(1602)Translation and commentary by Gustavia Yvonne Kendall.DMA diss.,Stanford University,1985. ③弗朗切斯科·彼得拉克(Francesco Petrarch，1304年-1374年)，意大利学者、诗人，早期文艺复兴人文主义者之一，被称为“人文主义之父”，代表作《阿非利加》(Africa)。 ④莱奥纳尔多·布鲁尼(Leonardo Bruni，1370年-1444年)，意大利人文主义者，历史学家。曾任佛罗伦萨执政官，教皇秘书。 ⑤洛伦佐·瓦拉(Lorenzo Valla，1407年-1457年)，意大利人文学者，雄辩家和教育家，神职人员，曾任职教宗秘书。 ⑥莱昂·巴蒂斯塔·阿尔伯蒂(Leon Battista Alberti，1404年-1472年)，意大利人文主义者，画家，诗人，建筑师，语言学家，哲学家，是当时著名的通才。 ⑦自由七艺(seven liberal arts)：又称人文七艺，原指古典时代自由公民所应学习的基本学科，包括文法、修辞与逻辑，合称为“三艺”(Trivium)。到中世纪，范围又被扩大至包括数学、地理学、音乐和天文学(其中包括占星学)，被称为“四艺”(Quadrivium)。三艺与四艺合称为自由七艺，是中世纪大学主要科目。 ⑧巴尔达萨雷·卡斯蒂廖内(Baldassare Castiglione，1478-1529)：意大利文艺复兴时期的外交官、诗人、作家。他致力于诗歌创作，但其最著名的作品还是对话体著作《廷臣论》。