从“意识形态”到“艺象形态”——文学与意识形态关系的三种解读策略之反思，本文主要内容关键词为：意识形态论文,三种论文,形态论文,策略论文,关系论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I0 文献标志码：A 文章编号：1002-462X(2008)05-0178-07
在中国，有关文学与政治的理解，首先是关于文学与意识形态的理解。作为理论前提的是马克思的经济基础与上层建筑关系的经典表述：
人们在自己生活的社会生产中发生一定的、必然的、不以他们的意志为转移的关系，即同他们的物质生产力的一定发展阶段相适合的生产关系。这些生产关系的总和构成社会的经济结构，即有法律的和政治的上层建筑竖立其上并有一定的社会意识形式与之相适应的现实基础。物质生产的方式制约着整个社会生活、政治生活和精神生活的过程。不是人们的意识决定人们的存在，相反，是人们的社会存在决定人们的意识。……随着经济基础的变更，全部庞大的上层建筑也或快或慢地发生关系变革。在考察这些变革时，必须时刻把下面两者区别开来：一种是生产的经济条件方面所发生的物质的、可以用自然科学的精确性指明的变革；一种是人们借以意识到这个冲突并力求把它克服的那些法律的、政治的、宗教的、艺术的或哲学的，简言之，意识形态的形式[1]。
这是一种反映论：社会存在决定社会意识。其间的逻辑关系是：经济基础作为一种基本动力，决定了上层建筑，也决定了意识形态，也就是说决定了法律、政治、宗教、艺术与哲学的发展。鉴于经济基础就是由生产关系构成，由生产关系必然产生阶级关系与阶级斗争，政治的与法律的上层建筑与经济基础的关系也就更为密切。所以，当经济基础决定意识形态时，属于意识形态范畴的文学艺术，当然也就受到经济基础包括受到法律与政治的决定性影响。因此，当毛泽东接受列宁的“政治是经济的集中表现”的观点，提出了更为明确的文学与政治关系的论述时，文学与经济基础的关系也就转变成为文学与政治的关系。经济基础与上层建筑及意识形态的决定与被决定的关系，延伸出来了政治与文学的决定与被决定关系。毛泽东指出：“一定的文化是一定社会的政治和经济在观念形态上的反映，又给予伟大影响于一定社会的政治和经济，而经济是基础，政治则是经济的集中表现。”[2]在这里，政治由于与经济基础的亲密关系已经升格并具有与经济基础一样的功能与作用，文学受经济基础的决定，也就顺理成章地受政治的决定，于是，这才出现了文学从属于政治、为政治服务的命题。文学受政治的决定与影响，就这样完成了理论上的证明。
但中国半个多世纪的文学创作的实践则告诉人们：不断强调并实践这个理论，并没有持续出现令人满意的结果，文学不是因此而不断地走向繁荣，相反，因在一个较长的时期内不断受到政治错误的高压失去了发展良机。那么，无法舒展的创作局面，是否就是这种理论的自然结果？
20世纪70年代末以来，反思文学与政治的关系成为文论界寻找理论突破的一个当然选择，阐释意图是：如何确认文学的独立性，既能为文学与政治的关系松绑，又能保证文学与政治的关联。邓小平在第四次文代会上的祝词明确指出：“不继续提‘文艺从属于政治’这样的口号。因为这个口号容易成为对文艺横加干涉的理论根据，长期的实践证明，它对文艺发展利少害多。”[3]受此宽松环境的鼓舞，文论界则以对文学与意识形态关系的重新阐释为重点，形成了三种主要解读策略，寄寓了三种不同的文学与政治关系的新理解。我们认为，这样的理论努力是值得肯定的，却未能完全奏效。在解读文学与意识形态关系时，由于未能更加大胆与深入地理解文学的独立性，尤其是未能跳出人类社会有阶级历史与无阶级历史阶段的区别来看文学及意识形态的性质，忽略文学的起源性质与功能性质的有区别的界定，导致了对文学与意识形态及政治关系的不够清晰的认定，影响了探索的深入性与科学性。
朱光潜的意识形态高浮论是最早的一种解读策略。正是不满于政治对于文学的绑架，在20世纪70年代末，朱光潜将自己几十年来的感受及思考凝聚起来，敏锐地感觉到了经济基础决定上层建筑与意识形态的理论阐释，可能正是造成文学创作不畅的直接原因，因此他大胆涉及这一禁区，清理这一理论的内在思路，试图找到文学独立性的论述途径及形成理由。
朱光潜首先对经典译文进行了审读。原译文为：“这些生产关系的总和构成社会的经济结构，即有法律的和政治的上层建筑竖立其上并有一定的社会意识形式与之相适应的现实基础。”朱光潜译为：“经济结构即现实基础，在这基础上竖立着上层建筑，与这基础相适应的有一定的社会意识形式。”他指出：“按原文直译，不致产生上层建筑等于意识形态或意识形态只适应上层建筑的之类误解，原文‘现实基础’是放在前面作为‘经济结构’的同位语，而译文把它挪至句尾，‘与之相适应’的‘之’字，依中文代词少有放在所代之前的习惯，就有可能被认为代上文‘上层建筑’，而实际上‘之’字仍是代‘现实基础’的。”[4]26
对照两处译文，朱光潜意在防止对上层建筑与意识形态的混淆成为文学依附于政治的理论根据。朱光潜认为经济基础、上层建筑与意识形态是处于三个不同层次上的概念，经济基础当然要决定上层建筑与意识形态，但上层建筑与意识形态却各自处于各自层次上，不能混淆。一方面，朱光潜继续坚持了反映论，即文学反映经济结构即现实基础；另一方面，作为意识形态形式之一的文学却未必要受制于并反映上层建筑，因此，文学也就未必要受制于并反映政治。
当朱光潜援引恩格斯的意识形态是一种“更高地悬浮在空中的思想领域”[5]的观点后，他的整体思路清晰可见。首先，“上层建筑比起意识形态来距离经济基础远较邻近，对基础所起的反作用也远较直接，远较强有力。”[4]33其次，政治和经济的不可分割性使政治直接作用于经济基础，而不属于上层建筑的文学艺术，当然也就没有政治那样的强大反作用力了。朱光潜说：“如果确认上层建筑包括政权、政权机构及其措施和意识形态两项，在这两项之间画等号就是以偏概全，不但违反最起码的形式逻辑，而且也过分抬高了意识形态的作用，从而降低了甚至抹杀了政权、政权机构及其措施的巨大作用。”[4]34再次，文学既然区别于政治，没有政治那样的功能，文学当然也就具有自己的特性而独立了。
朱光潜试图从意识形态理论中寻找根据，为文学与政治的关系松绑，还文学的自由之身。不过，处于20世纪70年代末期，当时的语境并未给学者更多的表达自己声音的充分空间，朱光潜作为一个探索者，处处小心翼翼，他在理论上走钢丝，不想左，也不想右，保持平衡，成为他的选择。一方面区分上层建筑与意识形态将削弱政治对文学的直接影响力，另一方面他又不想成为削弱这种直接影响力的始作俑者，他对意识形态高浮论做出了补充说明，想表明文学与政治的关系仍然是牢固的，只是文学与政治各有不同而已。朱光潜在1982年应对外来批评的压力，承认高浮论有“错误”：“政治也好，艺术也好，都同属上层建筑，但我有时说的话有点使人感觉好像学术、艺术、意识形态这些东西不属于上层建筑，可能写文章的时候没有写清楚，这是我的错误。”[6]
这说明了一点，仅仅在原典中寻找突破口，通过重新阐释可以获得一些新认识，但却是有限的。原典是将文学艺术与经济基础、上层建筑等等联系在一起加以定位的，无论是较远或较近的距离分析，都不足以撼动这一理论的概括力，为同处一体中的不同要素提供性质截然不同的特征说明。原典提供的是整体论述框架，指向经济决定论，除了证明这一基本点外，将不会更多。朱光潜的这种注经式解读策略，没有突破原典的论述框架。如何另辟理论新径，将文学艺术从意识形态的高浮论中释放出来，解决并确认文学与政治的孰先孰后的位置，才能找到二者的合适关系。朱光潜走了第一步，虽然是重要的一步，却离真正的解决之道仍然相当遥远。
继“意识形态高浮论”以后，在20世纪80年代中期前后开始出现审美意识形态论。较早涉及的是钱中文，他在1984年的一篇文章中涉及文学与意识形态，反对简单地贬抑反映论，主张运用审美反映来解释文学创作，认为“审美反映的丰富性在于它的具体性和主观性，即‘最具体的和最主观的是最丰富的’。”[7]4应当说，这是奠基于马克思主义的存在与意识的关系理论的，强调文学艺术的创作活动作为一种反映，有自身的独特性，这个独特性就是审美地反映。
钱中文的深刻性在于，他认为仅仅谈论文学是一种“特殊的”意识形态还不够，因为“特殊的”不足以将文学与其他的意识形态区别开来。当有人主张用审美特性来界定文学的根本特性，他认为也是不妥的，审美特性是人类活动的一个共同特性，并非为文学所仅有。将特殊的意识形态说法与审美特性相结合，钱中文终于率先提出文学是“审美意识形态”的观点：
从把握的对象来看，文学作为审美文化，深入到人类社会生活、感情、精神、心理的各个角落，深入到政治、伦理、哲学、宗教等各个方面，这是其他文化形式难于与它相比的。在把握现实的方式上，文学的把握既非完全实践的把握，因为艺术并不要求把它的作品当做现实，也非纯粹精神的把握，使文学理论化。这是一种实践精神的把握，审美实践的把握。它以感情为主导，又与思想、认识相渗透；它是虚构的，又是一种特殊的真实；它有一定的目的性，又有一定的非目的性；它具有明确的意识性，又伴随着创作中的无意识；它既具各种倾向，又具有广泛的社会性，乃至全人类性。这些特性，都是文学的审美意识形态性的各种表现[7]11。
钱中文关于文学多重特性的描述，符合文学的实际，但这只是描述了一种现象，没有解释产生这种现象的原因。在20世纪80年代中期，这样的观点与刘再复的主体论等思想相一致，是对文学的新理解与新构想，是对文学性质的重新认识。
童庆炳也强调“文学不仅是一般意识形态，而且是审美意识形态。文学的一般意识形态性质是其普遍性质，而文学的审美意识形态性质才是其特殊性质。这种普遍性质总是被包含在特殊性质之中，并通过特殊性质显现出来。因此，更为重要的是把握文学的审美意识形态性质，也就是把文学视为一种审美意识形态。”并相继提出了文学是审美意识形态的一系列表现特点：“从目的看，审美是无功利的；从方式看，审美是意象—直觉的；从态度看，审美是评价的。也就是，审美总是无功利的、意象—直觉的和评价的。”由于审美的这些特性与意识形态的功利、概念—推理和认识等性质相冲突，因此审美意识形态就是审美与意识形态这样双重性质的复杂组合，从而使得“文学既是审美，也是认识—实践。”[8]其思路的特点在于敢于承认二元对立，并没有想方设法来消解这种二元，而是通过审美意识形态这个组合词来较为巧妙地完成关于文学多重性质的综合描述，并在这种描述中降低了功利的、概念的、认识的对于文学性质界定的作用，因此，落实到文学与政治的关系上，这当然也是一种松绑，在为文学争它曾经受制于政治而失去的那点独立性。
但从逻辑上讲，提出审美意识形态的命题，仍然困难重重。审美的，又是意识形态的，这样的双重性质真的能够集于一身、并且不证自明吗？什么样的创作实践体现了这样的双重性质呢？并且还可以追问，这双重性质集于某一事物一身，它们是平分对于事物的占有，还是有着比例上的不同分配？事物与事物相区别的地方在于其独特性，若既具有审美性质又具有意识形态性质，而且这样的双重身份与双重性质的界定与说明，将有可能彻底模糊这一事物与那一事物的区别，到头来事物与事物之间的区别消失了，审美的独立性或意识形态的独立性都将不复存在。这样的结果，恐怕是无法令人满意的。
董学文等人不同意审美意识形态论的观点，他们认为：“在马克思主义创始人那里，真正属于意识形态形式的只有宗教、哲学、政治、法学四种。”[9]95文学其实只是一种社会意识形式。
他们的理由是文学艺术可以具有意识形态性，但本身却不是意识形态。“文学艺术究竟是不是属于意识形态呢？正如艺术(指艺术活动、艺术作品)包蕴观点、观念的要素但不惟是体系化的观点、观念一样，艺术也可以说是包含有意识形态的要素，但并不就是意识形态本身。”这是想在文学艺术与意识形态之间画一条界线，但不否认界线两边是相互影响的。因此，当他们从原典论述中频频看到其中牵涉艺术时，认为这谈的是艺术功能，而非艺术自身。功能可以扩大，可本身就是本身。董学文等人的意思是文学可表现出意识形态性，但这并不是文学的本意所在。他们指出：“所以这里的‘艺术’，其实是指艺术所具有的某种功能，或者说是某种功能意义上的艺术，而非艺术作为艺术本身。可以看到，每当马克思、恩格斯谈及现在人们认为可以从中挖掘出意识形态和艺术之间关系的话题时，都是在政治经济学领域中对唯物史观的宏观阐述与分析中提出来的，他们的全部注意力都集中在对人类历史的发展规律的发现与说明上……”[9]95-96
若作更为大胆的推论，董学文等人强调马克思关于经济基础与上层建筑、意识形态的经典论述，其实并不包含对于文学艺术的直接论述，它揭示了人类历史的发展规律，并没有同时将有关文学艺术的思考也主动地放置其间，只是当因为人类历史发展规律的论述具有普遍有效性，才为论述文学艺术提供了理论上的支持。
董学文指出：“在观念的上层建筑中，如果从抽象角度来考虑，文学艺术大概处于物质基础和整体意识形态之间；当然说文学艺术观点，比如艺术哲学、文学理论、文学批评等等处于意识形态中的较高层次，应该是没有什么疑问的。”[9]97这实际上已经接触到全部问题的核心部位，只可惜没有继续分析下去，留下了一个巨大的理论遗憾。我们在下文提出自己的看法时尤其强调这种“之间”性，这正是文学艺术区别于意识形态并能超越意识形态的关键所在。
董学文的意图与朱光潜的一致，要为文学艺术恢复它所应当具备的独立性。文学艺术既然不属于与经济基础直接相依存的意识形态，而属于一般的社会意识形式，后者与经济基础的相对较远的关系，使得文学艺术从而具有非意识形态性而有了相对的自由度。由于置身21世纪的新语境中，董学文比朱光潜的表述更直接：
文学艺术定位于意识形式比定位于意识形态，不仅更加符合经典作家的原意，而且也更加贴合文学艺术的本性，因而有着更大的优越性。意识形态强调的往往是意识形式相对于经济基础的性质与功能，对这种性质与功能的过分强调，可能会导致文艺依附性的产生和独立性的迷失。而定位于意识形式，就会避免文艺本性的直接功能化，增强文艺自身的独特性，人们对文学艺术的意识形态功能也就会有比较正常的看法[9]98。
董学文改用意识形式来解释文学艺术，也就意味着要大大削弱文学艺术与经济基础、社会生活关系及与之直接相适应的政治活动的直接关联，在谈论文学与政治的关系时，必然改变文学依附于政治的那种尴尬局面。因此，只有当董学文还承认文学是一种意识形式而具有意识形态性时，他才保持了文学与经济基础、与政治的关联，从而使得文学活动还是一种与意识形态有关的活动，参与社会的政治变革，并对经济基础产生反作用。正是对于这一点的坚持，董学文的文论研究才体现了源生于原典的那种持久性。
但我们认为，从意识形式的角度解读文学艺术，体现了赋予文学艺术以独立性的理论努力，却又让人感到意识形式的概念本身无法承担这样的理论任务。董学文关于文学艺术的思考是既想走出来，却又最终进去了。走出来是强调文学艺术是社会意识形式，要摆脱意识形态的思想体系对于文学艺术的可能桎梏，这一点说得对。最终又走进去了，说意识形态属于意识形式，无异于又将意识形式理性化，这对厘清文学艺术的特性，仍然显得不够有力。在我们看来，原典的语境本来就不是直接思考文学艺术的特性，这一点董学文等人也承认，又何以能够从中找到解决问题的直接途径与方法呢？
问题到底出在什么地方呢？我们认为有以下三个方面值得重视：
第一，用经济基础与上层建筑及意识形态的理论来解释一般的意识活动，是正确的。没有意识活动是能够离开经济基础、社会存在的。因此，强调经济基础毕竟是最终的决定原因，这样的断语没有错。但是，当我们强调人类对于经济基础与社会存在的反映都一种意识活动时，有没有考虑到还可能存在着非意识的反应活动，在呈现这些非意识的活动反应时，同时将可能伴随着人类的其他活动反应方式，如图像的反映方式。因此，当用存在与意识的二元对举的思维方式来解释世界时，其实是抽象了世界，给出的是一种解释，同时，这并不能否认还存在着其他的解释世界的模式。若考虑到意识之间的区别及生成方式的不同，也会使得对于存在与意识之间的解释不同，从而探究不同意识形式之间的差异，并用这些差异来界定不同意识形式的特性，看到它们同生于经济基础的一致性，也看到它们反应时的不同性，从而承认它们之间的独特性及由此造成的性质之冲突。这样一来，才有可能更好地在解释世界的模式中建立解释更多意识形式的阐释空间。
马克思是在存在与意识、物质与精神的二分法中完成对于意识形态的描述的，尽管马克思本人重视文学的艺术性，且具有极高的欣赏能力，但这些并没有成为二分法的有机构成部分，从而在二分法中获得地位。从马克思创造这个模式——一种哲学模式来看，就已经高度简化了对于不同事物的概括，这个模式具有最大的公约数，却不太适合解释文学艺术的复杂性。因此，当将文学艺术称作一种意识形式或意识形态时，就马克思的这个公式言，这是完全恰当的，可对文学艺术来说，却可能难以适应了。“从反映论观察文学，文学是一种意识形态。它的某些本质方面可以得到阐明。但是反映论到底是一种哲学原理，作为意识形态的文学在反映现实生活时，只是在总体上符合这种原理，而不是一种原理式的活动，哲学式反映。”[10]这种哲学模式讨论意识问题、理性问题，即使在探讨中包括了对于文学艺术的言说，也是在意识的层面上言说的。在我们看来，从二元的模式介入来讨论文学艺术，是具有根本的社会意义却缺乏基本的审美意义的分析活动。
第二，对于事物的区别性研究仍然是探寻事物特性的最为主要的思想方法，如果在探寻事物性质时，有意或无意地模糊这种区别性，带来的后果必然是对事物性质的无区别式的综合陈述，即将一切与此事物相关之要素纳入性质的思考中。这不符合区别对待事物的认识标准。可能有人会以事物的复杂性来反对这种区别性认识，认为复杂即性质，承认事物的所有联系面都是事物的性质，这样的看法，其实混淆了事物的性质与功能的区别。性质是一事物区别于他事物的本质所在，而功能只是此一事物因自身的特点可以延伸出来的作用，这样的作用既可以与性质相一致，也可以与性质不一致，因此，无法由事物的作用直接推导出事物的性质。因此，承认文学具有意识形态性，未必就是承认文学是意识形态的。有关文学是审美意识形态的表述，就深陷这种模糊中，试图通过综合的方式将相互冲突的不同要素纳入论述框架来加以调和。可调和能够完成新的理论术语的创造吗？恐怕未必。
第三，在认识文学的性质时，以上三种解读策略从文学与人类阶级社会相联系的角度介入，这体现了当下性，生在阶级社会当然要从阶级社会的角度研究文学的特性与功能。但这样的观点只能代表阶级社会的观点，只能揭示文学置身阶级社会时的特性与功能，并不能由此认定这是一种超越阶级社会的恒定观点。因此，要在本体的意义上研究文学的性质，我们认为从艺术起源的角度介入，并充分考虑到阶级社会对于文学的影响，才能真正揭示文学的性质特点与功能作用。
所以，研究人类早期的文化创造，才是真正揭开与确认文学性质的第一动力。维柯有关研究具有启示价值。他认为：“一切艺术都起于诗，最初的诗人们都凭自然本性才成为诗人。”这自然本性是什么？是天赋的才能，这是“只感触而不感觉，接着用一种迷惑而激动的精神去感觉，最后才以一颗清醒的心灵去反思。”诗人其实就是本着自己的自然本性去模仿自然而创造了诗，“世界在它的幼年时代是由一些诗性的或能诗的民族所组成的，因为诗不过是模仿。”与诗相关的技艺也是模仿的产物，“凡是技艺都不过是对自然的模仿，在某种意义上都是‘实物’的诗，不是用文字而是用实物来造成的”[11]104-105。所谓的模仿自然，其实就是创造“象”，“诗人们给事物命名，就必须用最具体的感性意象”[11]181。离开了“象”，人类的早期文化创造是不存在的。
维柯将人类的早期文化创造称作诗人的创造，可有两个合理解释：其一，揭示了早期文化创造与诗的创造密切相关，甚至可以说早期文化创造就是诗的创造，这是人类文化创造的最根本的性质之一。诗成为文化创造的母体。其二，论及诗，始终与“模仿”、“实物”、“意象”、“自然”等概念相关，表明了诗的创造首先体现的不是意识而是形象，不是理性而是情感，这样的性质确认无疑是对诗的性质的首要确认。维柯特别重视人的自然本性对于人的发育与发展的作用，也许可以推导出这样一个重要观点：起源即性质。乌格里诺维奇也指出：“要了解某种社会现象的本质，就得弄清它的起源。”[12]如此一来，诗的起源既然与“象”相关，诗的本质也就与“象”结下了最初的关系——也是最根本的关系。我们并不认为文化及诗在获得了这样的“象”性以后，就不能获得其他的性质，但“象”性作为它的第一性质，是随后其他的性质所无法消解掉的。不仅如此，其他的性质因为无法成为第一性质，于是只能成为第二性质、第三性质，从而构成文化及诗的丰富性、复杂性，共同地与第一性质一起发挥作用。尤其是对于诗及文学而言，由于在获得第一性质时，已经基本满足了创造它的要求而无须实现向理性的完整转移，因此，第一性质变得极为稳固，从而使得有关否定这种第一性质的任何看法，往往都会因为抹杀文学的特性而无法说明文学的规律。
中国古代《周易·系辞下》提供了同样的证明，中国早期文化的发生与“象”的关联密切：
古者包牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情。
这是认为人类的文化创造来自对于自然万物的观察、取法与模仿。这与西方的模仿说并无二致，即人类是从学习与模仿自然万物开始人类的认识活动与精神活动的。若无自然万物，当然没有人类的认识活动与精神活动；若这样的认识活动与精神活动试图把握自然万物，并进而把握人类在观察与感受自然万物时的情感与认识，首先也是通过“仿像”来仿构自然之象而形成的。因此，人类文化的创造，也是牢牢地建立在“象”的创造基础上的。尽管这样出现的“象”已经不是自然本身，但没有离开自然而变得高度抽象化，所以，“象”成为人类文化的第一块基石。人类的最初创造是“象”的创造，只有经过了相当漫长的“象”的创造以后，人类才可能进入抽象的思维发展阶段，从而脱离“象”的阶段进入理性思维高度发达的阶段。
因此，如果说经典的命题是经济基础—上层建筑包括意识形态的二元结构，那么应当加入新的要素来创新这个公式，确定“象”的构成作用及其地位，创造出经济基础—图象表现(即艺象形态)—上层建筑包括意识形态的三元结构，才能使之圆满解释文学艺术现象。新的表述是：
环绕人类的自然界及面对自然界而形成的人类生产劳动及其社会活动，以实践的方式构成了人类生存的全部基础，这全部基础包括了自然基础、劳动基础及一般所言的社会基础。面对这些不同形态的基础，人类通过自己的反应，首先产生的是视象世界，由于这个视象世界带有人类的创造痕迹，打上了人类的思想情感的尤其是情感的烙印，这个视象世界也可以称做是艺象形态。此后，人类不满于这种反应，进而追求更加明确的表述，并试图规范自己所面对的世界及所创造的社会，从而形成了体现不同人群的思想观点与利益取向的意识形态。由此显现了一个完整的人类结构：由生产劳动及其活动构成的人类实践(自然的、物质的、劳动的、经济的)，在其上激生了反应性的艺象形态(文学及艺术、宗教)，并在其更上一层竖立着与其相适应的意识形态(政治的、法律的、伦理的等)，共同构成了相互关联、相互影响、相互作用的系统。尤其是在人类实践的基础上激生的艺象形态与竖立的意识形态，其间虽然存在着先后的发生序列，但作为人类实践的情感、意识的伴生物，它们又相互交织而影响着各自对于人类实践的反应程度或适应程度，从而使得同为人类情感、意识产物的艺象形态与意识形态，构成了人类文化的一种复杂而错综的关联。
我们的基本结论：其一，从经济基础、劳动实践上可以直接产生文学艺术活动，这无须意识形态的介入即可完成，因此，文学艺术活动的性质绝对与经济基础、劳动实践相关，但却可以不与上层建筑、意识形态相关。原始艺术的大量存在，即为明证。其二，由于在进入阶级社会以后，经济基础的活动受到上层建筑与意识形态的影响，文学艺术的创造活动与欣赏活动无不体现了上层建筑与意识形态的影响，这时候才形成了文学艺术的意识形态化的问题。其三，由于艺象形态的生成在前，意识形态的影响在后，艺象形态作为第一性质也就具有了先在性与本体性，文学在后来即使受到意识形态性质的影响，也不会彻底丧失原初性质。因此，起源即性质，这是第一性质的；影响是性质，这却是第二性质的，或者可以称为功能性质。由此来看上述的有关文学与意识形态的解读，我们认为，在充分思考了文学与意识形态的关系时，由于没有确认文学的艺象形态的基本特性，也就很难完整而深入地揭示文学的性质，当以文学的功能性质来取代文学的第一性质时，也就未能正确地体现文学创作的基本规律特征。
进一步地来看，艺象形态与意识形态的区别表现在如下三个主要方面：
其一，艺象形态具有非认识性的特点，即具有情感体验的特点。而意识形态则是人对客观世界与人类社会的认识，并将这种认识理论体系化，体现了人类社会中人与人之间的社会关系及利益冲突。所以，如果说艺象形态是审美的，意识形态则是概念的，将二者合在一起构成一个新的词语，没有造词逻辑上的依据。说文学是艺象形态的，这是说文学是审美的；说文艺是审美反映或审美意识形态的，这是说文学既是审美的、情感的，又是概念的、理论的，这样说不通。说不通还要说，不如老实承认文学是艺象形态的。这倒避免了在文学本质问题认识上的二元论，忽而左，忽而右。文学是艺象形态的提出，避免了这样的理论尴尬。
其二，艺象形态具有非倾向性的特点，即具有自发性的特点。意识形态是对一定的经济基础与生产关系的认同与维护，因此，它不是一般地产生于一定的经济基础与生产关系之上，而是在其产生过程中直接反映了经济基础与生产关系的性质，所以，它是一种有倾向性的思想体系，其出发点是想通过对于一定的经济基础与生产关系的解释，建立自己的解释模式，从而维护自己的利益。因此，它对于产生于自发状态的思想意识与情感方式，总是抵触的与反对的，并且加以规约。这样，当承认文学属于艺象形态时，它与意识形态之间也就具有了重要的区别。
其三，艺象形态具有非理论性的特点，即具有实践的特点，是直接源自生活的一种创造，与生活本身一样地鲜活生动。意识形态则建立在概念的基础上，要建构一种概念体系，用这种概念体系来完成自身的逻辑建构。艺象形态来自冲动而创作成功，意识形态来自思考而创造成功。即使当波斯彼洛夫在强调文学具有意识形态意义时，他也突出了杜勃罗留波夫的“具体感受的世界观”这个观点，认为意识形态的观点不是产生理论而是产生于实际生活，为文学具有意识形态性保留了一条便捷通道[13]。我们认为波斯彼洛夫从具体感受中发现世界观，恰恰说明了两个道理：一个是文学不必经过意识形态的世界观的介入就能生成意义，因为生活本身已经包含了意义，写生活就写了意义；一个是文学中即使有意识形态，也不是理论上的意识形态，因此，也不能由此证明文学必然受到意识形态的影响后才能被创作出来。所以，艺象形态的非理论性特点，完全可以赋予文学创作以自己的特性而不会缺少什么意义。
得到这样一些结论，是否意味着我们在此反对文学与意识形态的任何关联呢？或者说，只要是审美的就与意识形态无关呢？我们不这样看。文学的审美与意识形态紧密相关，但这种关联不是起源性质的，而是处于社会分工状态中的。既然文学不能与社会分工相脱离，文学的审美就会与意识形态相关联，但这是一种特殊的关联。
社会分工的必然性影响了文学艺术创作的价值取向。在离开原始艺术以后，文学艺术创作必然受到政治观念等意识形态的影响，因为人是生活在社会中的，人在创作艺术时也是活动于社会中，所以，政治观念影响了人，政治观念也影响了创作，作家的创作结果当然与政治分不开。所以，支配艺术创作活动的有两种力量，一种来自艺象形态的冲动力量，一种来自意识形态的制约力量，两种力量的冲突与调和构成了创作的复杂性。
在文学艺术创作中，来自艺象形态与意识形态的双重影响构成了超越与反超越的碰撞，文学艺术创作若受艺象形态的冲动力量影响大些，就超越意识形态的政治倾向的干预，而意识形态的政治干预大些，就制约着艺象形态的超越。这是一个矛盾的过程，难以单一化与纯粹化。认为艺术创作只能是艺象形态的，在国家出现后的阶级社会中是空想。但不承认来自艺象形态的超越力量，也将忽略艺象形态作为一种起源力量本来就是艺术创作的一种内在事实与恒久决定力。
不管怎么说，文学艺术与政治等意识形态活动之间的关系是复杂的，这缘于文学从艺象形态中产生，但注定要进入意识形态中活动。于是，在艺术创作与意识形态之间构成了一个谁先位与谁后位的问题。先位决定性质，决定了它的超越性，但也不能否定后位与性质有关，后位决定了它的认同性，决定了它的社会性。尤其在阶级社会，先位的影响让位于后位的影响，往往是一种事实。艺象形态产生在先，意识形态产生在后，当然由艺象形态来决定文学的性质，可后位的力量更复杂更强大，当后位的意识形态介入艺术创作时，后位的力量往往超过先位的艺象形态。我们既不能因为先位的决定性就否定后位的参与性，也不能因为后位的参与性就否定先位的决定性，二者的适当统一构成了艺术创作的现存状态。
我们将文学艺术创作称作一种艺象形态，意在揭示文学艺术的最隐秘的本质，同时斩断艺术起源与意识形态之间的关联，就是为了防止将艺术性质中的一种后发的、个别方面的性质当做艺术的整体自身来理解。因此，回到艺象形态，否定一般所提的艺术是意识形态或“审美意识形态”的提法，正是这样一种理论尝试。
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