“永嘉杂剧”应成立于北宋，本文主要内容关键词为：永嘉论文,杂剧论文,北宋论文,成立于论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I207.37 文献标识码：A 文章编号：1007-7030(2015)04-0068-07 拙作《也谈“南戏”的名称、渊源、形成和流播》发表于1997年9月《中国文哲研究集刊》第11期，其结论是： 由南戏的众多名称中，不难探究其渊源、形成与流播的历程：“鹘伶声嗽”是在永嘉初起时，以乡土歌舞为基础所形成的“小戏”。时间约在北宋徽宗宣和间(1119-1125)。 “永嘉杂剧”或“温州杂剧”是“鹘伶声嗽”吸收流入民间的“官本杂剧”所形成，乐曲是里巷歌谣和词调。时间约在南渡(1127)之际，这时就福建而言，应当也有“莆田杂剧”、“泉州杂剧”、“漳州杂剧”。 “戏文”或“戏曲”是“永嘉杂剧”又吸收说唱文学以丰富其故事情节和音乐曲调乃至曲调的联缀方法，从而壮大为“大戏”。时间约为宋光宗绍熙间(1190-1194)。 “永嘉戏曲”表示其向外流播，有文献可征者，宋度宗咸淳间(1265-1274)已流至杭州和江西南丰，江苏吴中也约在其时。又从朱熹、陈淳、真德秀之主张禁戏的资料推测，福建闽南地区的莆田、泉州和漳州也应当在光宗朝就已流入戏文；而广东潮州由后来的戏文传本观察，也应当是戏文流播的地方，只是时间未必在南宋。现在福建的莆仙戏和梨园戏为“南戏遗响”，大抵是不差的。 “南曲戏文”、“南戏文”、“南戏”，只是元、明两代的人为了用以和“北曲杂剧”、“北杂剧”、“北剧”相对待的称呼，它们和“戏文”对待“杂剧”，或“宋元戏文”对待“金元杂剧”一样，都是体制剧种；而当它们流播各地，以“戏文”为例，会产生两种现象：其一由永嘉传到江西南丰，虽结合当地方言和民歌，但基本上尚保存温州腔韵味，是为腔调剧种或声腔剧种；其二如由永嘉传到莆田、泉州、潮州，腔调被当地“土腔”所取代，而有“莆腔戏文”、“泉腔戏文”、“潮调戏文”，元代以后的海盐戏文、余姚戏文、弋阳戏文、昆山戏文也是如此。 所以说，有关南戏的名称，如果能从其渊源、形成与流播的历史去探讨，其义自明，就不会有分歧的时代先后和内涵命义的不同看法。而有关南戏渊源的问题，如果能分开小戏、大戏讨论，以“鹘伶声嗽”、“永嘉杂剧”(或“温州杂剧”)为小戏阶段，就知道其与其他地区诸如莆田、泉州、漳州等地，会有多源并起的现象；以“戏文”、“戏曲”为大戏阶段，也易于探索其由永嘉杂剧壮大形成的现象；那么同时的莆田、泉州、漳州等地就不一定会有相同的条件将其“杂剧”壮大形成为大戏，它们最大的可能性也只能像杭州和南丰那样从永嘉流播来戏文，若此，则作为大戏的“戏文”，就应当是一源多派了。而如果也能明白“体制剧种”与“腔调剧种”的分野和其间的相互关系，那么对于剧种的流布衍生也就会更加清楚了。[1] 一、北宋释文莹《玉壶野史》所引发的问题 但是由于一些新资料的补充和发现，对于“南曲戏文”发展过程中的“永嘉杂剧”，其成立之时，起码应推前至北宋仁宗至神宗之间(1023-1085)。其主要根据为释文莹成书于北宋神宗元丰间(1078-1085)的《玉壶野史》： 韩熙载才名远闻，四方载金帛，求为文章碑表，如李邕焉。俸入赏赉，倍于他等。畜声乐四十余人，阃检无制。往往特出外斋，与宾客生旦杂处。后主屡欲相之，但患其疏简。既卒，愈痛之。谓近臣曰：“吾讫不得相熙载，今将赠以平章事。”[2]353 韩熙载生于梁太祖乾化元年(911)，卒于宋太祖开宝三年(970)。南唐后主李煜时累官至中书侍郎、光政殿学士承旨。工书画、善为文，名闻京洛。鬻文获财之丰，有如盛唐李邕。第宅华侈，伎乐四十余人。其“阃检无制”、“帷薄不修”之情况，可见诸世所传之《韩熙载夜宴图》。①熙载之阃内姬妾，往往特出外斋，与“宾客生旦杂处”之所谓“生旦”，指的是何等人物，姚小鸥《胡忌先生读〈水云村稿〉札记一则》，引述以下诸说： 王季思先生注《西厢记》“生旦”一词时曾引上述内容。王先生说：“此则男子之妆旦者矣。” 任半塘先生在《唐戏弄》中说：“声乐既属阃内，当悉为女伎；生旦既与宾客同在外斋，当为男伎。此‘生旦’二字，谓不指优伶，不可得。”任先生继王季思先生之后，再次肯定此处之“旦”为“优伶”，但同样将之断为男性人物。 刘晓明《杂剧形成史》认为：“‘宾客生旦’中的‘生’，指的是‘门生’，即《江南野录》‘门生舒雅’、‘诸生’，而不是后世脚色之‘生’。具体的人选，即《钓矶立谈》中的萧俨、江文蔚、常梦锡、冯延祀、冯延鲁、徐铉、徐锴、潘佑、舒雅、张洎等人。而‘宾客生旦’中的‘旦’，指的是韩熙载所蓄之妓，问题是何种‘妓’？以上六条材料指称的‘妓’有：妓妾、侍婢、乐妓、声妓。这四种说法并不矛盾，只是所使用的概念外延不同。就概念的层次而言，可分三级。妓妾、侍婢—乐妓—声妓。第一级概念包括第二级，第二级包括第三级，因此第三级概念‘声妓’最具体准确，而且，六条材料中有三条材料即《钓矶立谈》《玉壶野史》《十国春秋》皆明言是念‘声妓’，据此可以断定，所谓‘宾客生旦’中的‘旦’指的就是‘声妓’。《玉壶野史》中的‘旦’，不是以往意义上对‘旦’的重复使用，而是‘旦’的意义的一次重要叠加，虽然此时的‘旦’还不是脚色名称，但与后来的旦脚直接相关。至于此‘旦’出现的时间，我主张以《玉壶野史》的时间为准，也即文莹以北宋中后期的语言描述南唐史事。”[3] 由以上诸说，可见“生旦”一词，学者尚未以之为并立的两个戏曲脚色看待。亦即尚不等同南曲戏文有如《张协状元》中男女主脚的生和旦。究其根本原因，应皆认为《玉壶野史》所记的五代十国，乃至作者释文莹的生活时代，都不可能有戏文那样的脚色生和旦。 释文莹的生卒年虽不可考，但可知于宋仁宗嘉祐中与苏舜钦为诗友，舜钦曾介绍他到滁州谒欧阳修，又游丁谓门下，谓待之甚厚。神宗熙宁中，居荆州之金銮寺。②也诚然在其他现存文献，尚无法考证出释文莹活动的宋仁宗朝至神宗朝，已有戏文那样的戏曲剧种，所以学者才不敢将“生旦”视之为戏曲脚色。 二、胡忌所发现宋末元初刘埙《水云村稿》之相关记载 可是“与宾客生旦杂处”之“生旦”又绝对不是平白凑合成词，其为戏文中之“生旦”并非完全不可能。按姚小鸥前揭文开头就说： 胡忌先生在自存本《宋金杂剧考》的《自序》第五页(最后一页)的背面，记有关于《水云村稿》的读书札记一则，全文如下： 刘埙《水云村稿》卷十《谢春谷学正惠寿词》：“年华逾六，衰颓隐流水之村；韵语无双，妙丽协满江之谱。感宗盟意厚，惜初度日，非恭惟某官正学为师、多情爱友，书破万卷，每自铸伟词；文成一家，独扫空众作。游戏南旴军峰之境，归来东观石渠之班。兴念陈人，强推生旦。度尊前白雪，溜亮宫商；剪水上红云(谓满江红曲)，淋漓翰墨，我辰安在，君意故长，某骇突如其来，如欲福我兮寿我传来乐府，荷期铜狄之龄，流入教坊，可品玉箫之调，薄言酬谢，惠冀鉴融。” 此文，“生旦”或指伶人之善唱者！ 上引文中“或指伶人”句中的“或”字原作“无疑”，后加勾改。括号中“谓满江红曲”五字，文渊阁四库全书《水云村稿》原文为“谓满江红也”。[3] 姚氏对于文中“兴念陈人，强推生旦”，加以考述，他说： “兴念陈人，强推生旦”系骈偶句，在本句中，刘埙将“陈人”与“生旦”对举，盖由其所述内容相关。“陈人”当指《诗经·陈风》之作，《陈风·宛丘》言： 子之汤兮，宛丘之上兮。洵有情兮，而无望兮。 坎其击鼓，宛丘之下。无冬无夏，值其鹭羽。 坎其击缶，宛丘之道。无冬无夏，值其鹭翿。 诗中描述了“一个跳舞的巫者”，手持着鸟羽制成的舞具，敲着鼓和瓦缶来打着节拍，不论寒暑都为人们跳舞祈祷。诗人对他怀有热烈的爱情。《陈风》第二篇《陈风·东门之枌》也与舞者有关。其词曰： 东门之枌，宛丘之栩。子仲之子，婆婆其下。 据我们研究，“宛丘”是中国历史上第一个有明确的名称、地点的人工戏剧歌舞演出场所。(参见：姚小鸥《宛丘考》，待刊)自王国维《宋元戏曲史》以来，戏剧史家都承认中国戏剧出自“巫”与“优”。故可由此断言，刘埙所言“陈人”所指应该是从事于歌舞戏剧之人，“生旦”既与之对举，故胡忌先生断为“伶人之善唱者”。 “陈人”和“生旦”所指虽有不同，但都与戏剧歌舞表演有一定的联系。联系前述《水云村稿》中关于“永嘉戏曲”的记载，可知本条札记中“生旦”的出现与南戏的密切相关。[3] 姚氏将刘埙《水云村稿》卷10《谢春谷学正惠寿词》中“兴念陈人，强推生旦”中的“陈人”说成是《诗经·陈风·宛丘》所描述的歌舞之人，是有问题的。因为“兴念陈人”一词为当时书信中自谦之语，意谓“想到我这老朽之人”；而“陈人”一词，应当出自《庄子·寓言》：“人而无以先人，无人道也；人而无人道，是之谓陈人。”郭象注：“陈久之人。”[4]苏轼《述古以诗见责屡不赴会复次前韵》云：“肯对红裙辞白酒，但愁新进笑陈人。”[5]③东坡所云的“陈人”，还是自谦为“老朽”之意，用以和“新进”对比。而“兴念陈人”一语不止另见于《水云村稿》卷10《启下·谢陈总领惠寿词》，亦见于刘克庄《后村集》诸多谢启。刘埙《谢陈总领惠寿词》： 年华尚晚，痴顽恋驹隙之阴；韵语生春，流丽援鹤山之谱。交情无斁，初度有光。总领部魁儒，嫡传王人雅望，书破万卷，每铸出伟词，文成一家，独扫空众作。游戏小有丹霞之镜，归来甘泉上雍之班。兴念陈人，适临生旦。度尊前白雪，溜亮宫商；剪水上浮云，淋漓翰墨。华哉短韵，期以长年。某方祷山川，莫垂弧矢。传来乐府，虽难期铜狄之龄；流入教坊，应可品玉箫之调。[6]458-459 结合刘氏两篇谢友人寿词的书函看来，可说语意近似。其前半皆在恭维友人春谷学正与陈总领；“兴念陈人”为念及我老朽之人，则“陈人”明显为自谦称己；“强推生旦”、“适临生旦”；由下文“度尊前白雪”到“淋漓翰墨”，亦明显在说他生日之辰，他勉强或恰好参与由生旦歌唱友人之寿词的祝贺场面；则生旦为伎乐优伶无疑。 至于见诸刘克庄《后村集》谢启中之“兴念陈人”，亦莫不前云：“优惟某官”下云“兴念陈人”。有卷118《谢台谏》：“兴念陈人，早陪髦士”[7]4874。卷122《魏知录》：“兴念陈人，退休寓里”[7]5010。卷123《曹守司直》：“兴念陈人，徼福先契”[7]5032；《吴侍郎》：“兴念陈人，素叨未契”[7]5037。卷125《江倅至节仪》：“兴念陈人，忝交先德”[7]5118-5119等。兹录《江倅至节仪》一启如下，以概其余： 蝉腹龟赐，都忘节物；鸾刀群筋，分遗老农。恭惟某官，有名父之风，在象贤之目。西京博士学守礼经，南朝文通，梦怀色笔。久盍云霄之阔步，尚烦风月之平分。兴念陈人，忝交先德，委饷宰夫之盛馔，宠光病叟之余龄。非有微劳，乃叨厚饗。[7]5118-5119 据此盖亦可见“某官”用以尊称友人，而“陈人”用以自我谦称，为当时习用语，则“陈人”不能联系《诗经》之《陈风·宛丘》实明白可见。 然而姚氏推断此处之“生旦”的出现，与戏文有密切关系，则是很可注意的。按所云之“永嘉戏曲”，见于刘埙(宋理宗嘉熙四年至元仁宗元祐六年，1240-1319)《水云村稿》卷4《词人吴用章传》： 吴用章，名康，南丰(今江西南丰)人。生宋绍兴间。敏博逸群，课举子业，擅能名而试不利。乃留情乐府，以舒愤郁。当是时，去南渡未远，汴都正音教坊遗曲犹流播江南。用章博采精探，悟彻音律，单词短韵，字徵协谐。性爱梅，为赋词，自访梅至结实，凡十有二阕；自红梅至蜡梅，凡六阕。又取古人梅咏可命题者，自“南枝先暖”，至“粉薄香残”，凡四十四阕，总为六十有二。乡寓公仙源赵学士师有为名之曰“雪香绝唱”，且亟称其红梅之句曰“试问海棠健否，海棠虽似，减清香”，又称其蜡梅之句曰“凌空蜂翼递香来，惊破蜜房幽梦闻”者，以赵为知言。乾道丁亥岁(南宋孝宗乾道三年，1167年)，用章携以见刘季高侍郎岑，侍郎负重名，靳许可，特为之序，而称其意密词清，上达古人用心未到处。夷陵尉胡舜良梦赓，文士也，又序其词为有所感而发，盖亦见用章浮沉困厄，托之词咏，往往借梅自况尔。其赋此也年逾强仕矣，不知又逾几年而终。子孙无述焉。悲哉！用章殁，词盛行于时；不惟伶工歌妓以为首唱，士大夫风流文雅者酒酣兴发辄歌之。由是与姜尧章之【暗香】、【疏影】，李汉老之【汉宫春】，刘行简之【夜行船】，并喧竞丽者殆百十年。至咸淳(宋度宗年号，1265-1274年)，永嘉戏曲出，泼少年化之；而后淫哇盛、正音歇。然州里遗老犹歌用章词不置也。其苦心盖无负矣。用章善谑，尝坐系得释。或询以狱中风景，用章怃然曰：“种种不便。”闻者绝倒。因是，里人祖以为俚语至今云。[6]370-371 这条资料为胡忌所发现，交给洛地撰文，题为《一条极珍贵资料发现——“戏曲”和“永嘉戏曲”首见》，载浙江省艺术研究所《艺术研究》1989年12月第11辑[8]；收入洛地《戏曲与浙江》一书[9]。胡忌有记云：“刘埙比周密少八岁，比张炎长八岁。此条材料明言‘至咸淳，永嘉戏曲出’，且不久即传至江西(南丰一带)云云，极可贵！‘戏曲’一辞比《辍耕录》所记的约早六十年。拙作已发表者未及采用，愿洛公及早补入《浙江》，实为幸事。乙巳(1985)立夏于后竹西回甘室。” 胡氏所发现的这条资料，诚然极可贵。但所云“至咸淳，永嘉戏曲出，泼少年化之；而后淫哇盛，正音歇”，实指“永嘉戏曲”在宋度宗咸淳年间出现在江西南丰一带，当地年轻人甚为喜欢，争相歌唱效法，以致连号称为正音的“词乐”都敌不住而为之衰颓。所以，“咸淳”并非指“永嘉戏曲”本身形成发生的时间，而是指流布江西南丰的年代，又此“戏曲”名为“永嘉”，也可见其自永嘉流布而来。 三、笔者综合和推测 若此，则与“永嘉戏曲”同见于宋末元初刘埙《水云村稿》的“生旦”，自然容易令人联想起，与成立于温州永嘉的南曲戏文是否有极密切的关系，甚至于可直指即为戏文之男女主脚“生旦”，他们自然可以在筵席之前“溜亮宫商”。那么《水云村稿》的“生旦”，是否也可以往上联系到《玉壶野史》的“生旦”呢？因为诚如上文所云，戏文成立的时间约在宋光宗绍熙间(1190-1194)，上距《玉壶野史》著作年代宋神宗元丰间(1078-1085)，有一百一二十年。难道戏文的成立，可以提前百年到北宋元丰间吗？如若不然，可能又是什么缘故呢？ 戏曲研究由于资料严重缺乏，有时难免要“捉风捕影”。以下资料似乎也可以令我们揣摩到，在五代末的南唐韩熙载府邸，应当有频繁的某种戏曲演出。宋马令《南唐书》卷22《归明传》内“舒雅传”云： 舒雅世为宣城人，姿容秀发，以才思自命，因随计金陵，以所学献于吏部侍郎韩熙载。熙载一见如畴昔，馆给之。雅性巧黠，应答如流，熙载待之为忘年之交，出入卧内，曾无间然。熙载性懒不拘礼法，常与雅易服燕戏，猱杂侍婢，入末念酸，以为笑乐。[10] 将这段资料与《玉壶野史》比对看来，明显可见，韩熙载之所以被批评为“阃检无制”、“不拘礼法”的缘故，主要是因为他好声乐，易服燕戏，往往使“阃内”的姬妾侍婢出外斋与他的宾客，甚至声乐伎人和搬演杂剧的生旦(狚猱)一起“入末念酸”的演出，供作笑乐。则韩熙载喜好于日常生活中，在私人宅第里演戏为乐，是可以断言的。按“入末”又见宋龙衮《江南野史》卷7《李家明》，云： 及嗣主加王弟景达等官，而恩未即加于臣下，因赐燕享，家明乃入末，作二翁妇而出，列坐，令其新妇每进一饮一食，皆辄拜献，而礼颇烦剧，翁妇怒而责之曰：“新妇自家官自家，何用烦拜耶？”嗣主闻之曰：“为一方之主而恩不覃于外，孤之过也。家明之言不亦宜乎？”因厚赐之而加百官焉。[11] 其所谓“嗣主”指南唐中主李璟(943-960在位)，由“家明乃入末，作二翁妇而出，列坐”诸语，可见为一场演出，问题是他演出的是何等样貌的戏剧或戏曲呢？ 我们已经知道“生旦”是后来南曲戏文的男女主脚。那么“猱杂侍婢”的“猱”和所谓“入末念酸”又是何所指呢？按旧题明宁献王朱权《太和正音谱》云： 丹丘先生曰：“杂剧院本，皆有正末、副末、狚、孤、靓、鸨、猱、捷讥、引戏九色之名。”[12]53 可见“末”和“猱”都是杂剧脚色之名。对此，丹丘先生的解释是： 正末：当场男子谓之末。末，指事也；俗为之末泥。 付末：古谓苍鹘，故可以扑靓者。靓，谓狐也；如鹘之可以击狐，故付末执榼瓜以扑靓是也。 猱：妓女总称，谓之猱。猱，猿属，贪兽也，喜食虎肝脑。虎见而爱之，负其背而取虱，遗其首即死，求其脑肝肠而食之。古人取喻，虎譬如少年，喜而爱其色；彼如猱也，诱而贪其财，故至子弟丧身败业是也。[12]53-54 我们姑且不论丹丘先生对于杂剧脚色名义的解释是否正确，而已无独有偶的姚燮《今乐考证》引翟灏(？～1788)语，亦有类似的荒谬言论，已足以概见《乐记》注所云：“优俳杂戏，如猕猴杂戏。”④将俳优演出视同耍猴戏，已是自古而然；则视戏曲演员如猕猴，并以之为称，也就不足为奇了。 那么所谓“猱杂侍婢”，就明白在说韩熙载阃内的婢妾和演员们搅和在一起“入末念酸”。而“末”既为杂剧之脚色，为当场男子，其副手又与靓(即净)演对手戏；且“末”，实为“么末”、“朗末”、“撇末”、“撇朗末”之省文，笔者《也谈北剧之渊源、形成与流播》已考定“么末”诸语为后来北剧之“俗称”，在此当作“剧种”名。因唐参军戏、宋杂剧为宫廷之优伶小戏，寓讽谏于滑稽诙谐，因以参军(发展为净)之散说为主，而流入民间后，渐以苍鹘(发展为末)为主，故民间以“么末”、“朗末”称之，而末实主歌唱，有别于参军戏、宋杂剧之以净之散说；因又以此构成句子式之“撇末”、“撇朗”(撇，妆扮也)，用指此新剧种。则“入末”一词实与“撇末”结构同为子句式之复词，亦应为当时俗语，指所搬演之新剧种而言。那么“酸”呢？ 宋金杂剧院本名目中有《急慢酸》《眼药酸》《花酒酸》等甚多。胡应麟《少室山房曲考》云： 世谓秀才为措大，元人以秀才为细酸，《倩女离魂》首折，末扮细酸为王文举是也。[13]427 按细酸之“细”有文弱儒雅之意。胡氏所引《倩女离魂》剧，今《元曲选》本无“细酸”二字。但明周宪王《辰勾月》有“末扮细酸上”之语，康海《王兰卿》亦有“正旦唐巾、长衫改扮细酸上”之语。则“入末念酸”之意，自是“演员充任末色，扮饰文弱书生”来演出戏曲，也正说明在演出以“末”色歌唱为主的新剧种，那是令人笑乐的杂剧，有如《水浒全传》白秀英演唱的“笑乐院本”。则韩熙载在府邸中演剧，有如明清盛行的家乐堂会，也是显而易见的。只是在他家中演出究属哪一种“笑乐杂剧”呢？ 我们知道唐人参军戏原是宫廷优戏，起于东汉和帝之戏弄赃官，上承汉代角觝遗风，而定名于后赵石勒。入唐而一变为假官戏，用作讽谏与笑乐。中唐以前，主演之参军谓之“参军椿”，其后“参军”与“苍鹘”咸淡对比，同时亦流入民间，音乐歌舞等表演艺术亦因之大进。五代以后，演出形式加人“扑击”的动作，而且将北朝以来流行的“弄痴”吸收其中。到了宋代，“参军椿”变成教坊十三部色中的“参军色”，职司乐舞戏剧的指挥和导演，参军戏本身变成狭义的宋杂剧中的“正杂剧”，夹在乐舞杂技中演出，一场必须两段，而为教坊十三部色中的“正色”。这时的“参军”变成“引戏”，亦即“净”，职司导演；“苍鹘”变成“末泥”，亦即“末”，为剧团之团长；而主演者则由他们的副手所谓“副净”、“副末”去担任。杂剧的演出，每场通常四人或五人，如果五人，不是加上一位扮饰官员的“装孤”，就是加上一位妆扮妇女的“装旦”。剧团虽然通常也以四五人为准，但有时一团可以副净三人而多至八人。宋杂剧在宫廷或官府的演出，纯出笑乐的几乎没有，大抵是寓讽谏于滑稽；而从文献记载与田野考古资料多起印证，可知民间杂剧之盛行，已成日常娱乐。⑤ 而我们也已知道在“南曲戏文”的源生与形成过程之中，有称作“温州杂剧”与“永嘉杂剧”的阶段，介于初起源生的“鹘伶声嗽”与发展完成的“戏文戏曲”之间。而马令《南唐书》用以具体形容韩熙载“不拘礼法”的行为，是“猱杂侍婢，入末念酸”，而成书于《南唐书》之前的《江南野史》，也有“入末”之语，实指在演出“末”这一新剧种，显然是指唐参军戏将要进入宋的“杂剧”而言，而这种“杂剧”在北方称之为“么末”，省称之为“末”；就南方剧种来说，也很可能就是“永嘉杂剧”或“温州杂剧”。这时的“永嘉(温州)杂剧”，已具有“生旦”脚色，也是很可能的。这时尚未发展完成为“南曲戏文”大戏的“永嘉(温州)杂剧”，具有“杂剧”笑乐的本质也是很自然的。 若此，就北曲杂剧和南曲戏文的源生与形成史来说，其“入末念酸”之北曲杂剧之源生就要提前到晚唐五代；其南曲戏文由“鹘伶声嗽”发展为可以流播在外，具有“生旦”脚色的“永嘉(温州)杂剧”，就要起码提前到释文莹著成《玉壶野史》的宋神宗元丰年间(1078-1085)。而这样的“杂剧”也正等待着宋人仁宗以后“瓦舍勾栏”那样的温床来孕育成“北曲杂剧”和“南曲戏文”那样的“大戏”。 以上，由于资料有限，止能作推测式之论述，谨藉此抛砖引玉，并期待更多资料的发现来佐证。 2014年4月24日晨五时完稿，窗外雨潺潺，赋七绝一首： 窗外潺潺雨漫天，孤灯昧爽未酣眠。 只缘翰墨开思路，云涌风生滚滚烟。 2014年12月5日晨六时修改，时大病初愈。 ①(南唐)顾闳中绘：《韩熙载夜宴图》，现藏于北京故宫博物院，333.5cm×28.7 cm；《宣和画谱》卷七著录此画，[宋]作者不详：《宣和画谱》，潘运告主编，岳仁译注，湖南美术出版社，1999年版，第151～152页。 ②以上释文莹生平参见《湘山野录·提要》，《文渊阁四库全书》第1037册，第225～226页。 ③“我生孤僻本无邻，老病年来益自珍。肯对红裙辞白酒，但愁新进笑陈人。北山怨鹤休惊夜，南亩巾车欲及春。多谢清诗屡推轂，狶膏那解转方轮。”(来诗有“云霄蒲轮”之句。)按：此诗上海古籍出版社《苏轼全集》点校本将“多谢清诗屡推轂”之“诗”字，误作“时”，特此注明。 ④笔者有《前贤“脚色论”述评》，见《说俗文学》(台北：联经文化公司，1984年版)，第297～323页。 ⑤笔者有《参军戏及其演化之探讨》，《台大中文学报》1988年第2期，第135～225页。