钱与性的世界——评马丁#183;艾米斯的《钱：自杀者的绝命书》，本文主要内容关键词为：绝命书论文,马丁论文,自杀者论文,艾米论文,世界论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
在80年代的英国文坛上，马丁·艾米斯（Martin Amis ）无疑是一个大红大紫的人物。他是50年代成名的小说家金斯利·艾米斯（Kin-gsley Amis）的儿子，1949年生于牛津，在英国、西班牙和美国受小学和中学教育， 在牛津大学的爱克斯特学院获得大学本科学位。1977年至1979年，他是《泰晤士报文学副刊》和《新政治家》杂志的编辑助理，也曾担任过《观察家》报的“特聘作家”一职。还应指出，他的美国背景使他的小说创作受益匪浅，也给英国小说创作界带来了一股不小的活力。索尔·贝娄和弗拉基米尔·纳博科夫在主题和手法上的创新通过他着着实实地进入了英国的小说创作中。跨大西洋背景自然也成了他一些小说的背景。马丁·艾米斯笔下的人物常常像他那样往返于纽约和伦敦之间，这使得资本主义的西方显得更为一体化了。虽然马丁·艾米斯是金斯利·艾米斯的儿子，但他并不像他父亲那样以一本处女作《幸运的吉姆》便在文坛上一炮打响。及至80年代他终于确立起在文坛上的地位时，他所享有的那种赞誉之声是非常不同于他父亲在50年代受到的喝彩的，因为老艾米斯被视为典型的“新现实主义者”，而小艾米斯则以其技巧的新颖性被索尔·贝娄称为“新生的福楼拜”，“再世的乔伊斯”，〔1 〕亦即小艾米斯是一个与“现实主义”相对的“实验主义”者。从另一方面看，艾米斯虽然在叙事技巧上有很大的创新，但在语言的锤炼和实验上，他是远不能同精雕细琢的福楼拜和灵气十足的乔伊斯相提并论的。实际上，在篇幅的庞大上，他刚好与福楼拜和乔伊斯相反，倒更像狄更斯的同类。本文将讨论的《钱：自杀者的绝命书》（Money：A Suicide Note，1984，以下简称《钱》）在篇幅的庞大上便是一部狄更斯式的小说。
在开始正式讨论前还需指出，《钱》可以被看作一部20世纪末的《双城记》。这一点对主题的探讨可能显得不那么重要，但显然不是不切题的，从文学史和比较文学的角度看，就更有意义了。与狄更斯的《双城记》一样，《钱》的“双城”中的一个也是伦敦，不过另一个却不是巴黎，而是纽约，这是一个不同之处。另一个重要得多的不同之处在于：《钱》的主人公约翰·塞尔夫早已失却了狄更斯《双城记》主人公的那种崇高的自我牺牲精神，显得极端俗气和卑劣。塞尔夫是一个地地道道的反英雄。就这种反英雄的猥琐和可鄙而论，早期反英雄和乔伊斯笔下的布卢姆与他相比，实在是小巫见大巫。故而，也不妨把《钱》看作一部反《双城记》。至于艾米斯的小说中随处可见的那种街头俚语与高度文学化语言的随意结合，以及时时显出露水的互文性指涉，那显然就不是狄更斯的《双城记》所能等置齐观的了，就连《尤利西斯》也未必比它高出多少。
一
首先需看到，《钱》既是艾米斯的小说的书名，也是它的主题。《钱》没有通常意义上的主人公或hero，有的只是反主人公或反英雄。他就是约翰·塞尔夫（John Self）。他是一个所谓的“60 年代的孩子”〔2〕，是一个谙熟“20世纪之道”即钱与性的专家， 是一个满口街头脏话黑话的痞子无赖。“60年代的孩子”其实就是60年代时势所造就的“造反派”。他们大多是80年代的“大款”。作为60年代的精神承续者，塞尔夫自然是这样的“款爷”。他是专门制作艳丽俗气的电视广告和经纪暴力电影脚本的老板，下面有若干精于此道的男女为他打工，其中还有名叫“马丁·艾米斯”的剧中人。可以想象，从事此等肮脏生意的塞尔夫不大可能囊中羞涩。滚滚而来的脏钱必须有一个适当的去处。塞尔夫选择了性作这样的去处。他的脏钱终究找到了高级妓女塞琳娜·斯特里特（Selina Street）这一脏处。 既然钱与性都是艾米斯的《钱》世界里的硬通货，那么这两种东西就可以随时随地随意兑换，甚至能使这种交易性的相互转化更上一层楼，达到了一种至高至美的融合境界：“我们做爱时常常说钱。我喜欢这样做。我喜欢这种肮脏的话。”对塞尔夫来说，似乎没有一种比谈论钱更好的方式能够帮助他达到更高程度的性满足。事实上，正是塞琳娜极端爱钱的腐败“德性”才使钱与性的完美结合成为可能。作为妓女，塞琳娜“干得最漂亮的事”自然是出卖肉体，包括拍三级片。看她拍的三级片时，使塞尔夫最激动的并不是她精彩的肉体表演，而是这表演所证实的一个事实，即她“爱钱”的本质：“她做这一切不是出于激情，不是寻求慰藉，更不是为了爱……而是为了钱”。正是这种对钱的纯粹和无条件的“爱”使得塞尔夫在梦中都美到如此喃喃的地步：“我爱她这么做，我爱她。我爱她的堕落。”〔3〕塞尔夫所喜欢的堕落当然不止于此，他甚至喜欢女人对自己不忠， 因为这表明这女人仍有野性，因而更有味，更带劲。真正爱钱的塞琳娜自然会想方设法迎合他这崇尚自然的高雅口味。但是同时伺侯多个男人以达到塞尔夫所向往的那种“不忠”境界却并非易事，它意味着时间和精力的大量支出。这是吃不消的，尽管钱对她来说就是命。于是她编造谎言，制造假相，使塞尔夫得到她“不忠”的印象（尽管塞尔夫并非不知道她是在做假）。
这些都表明，一个女人仅仅拿出自己的肉体是不能使塞尔夫满足的。能够使他达到最高满足的，必须是一个以钱为至爱对象，而且从灵魂到肉体都与动物没有两样的堕落女人。有什么样的女人，就有什么样的男人。塞尔夫与塞琳娜在把钱与性完美地结合起来这件事上，真可说是天造地设，鸾凤相当。事实上，塞尔夫在对钱怀有至高情爱方面，比塞琳娜有过之而无不及。在他看来：“只有一个地球人真正关心爱护我……其他任何人都不是这样……他就是钱。钱是我们所共同拥有的唯一的东西”。〔4〕当塞琳娜指责他“不能真正地爱”时， 他反驳道：“这不符合事实。我能真正地爱钱。我确确实实地能爱钱。啊，钱，我爱你！你是那么民主，对谁都不偏心。”〔5〕可见， 塞尔夫的整个生命都是由钱构成的。他的灵魂就是钱。他为钱而生，为钱而死。他存在的唯一理由似乎就是钱。从相反的角度看，也可以说钱在塞尔夫那里已具有某种本体论意味，某种形而上学意味，已具有它自己的生命。不仅如此，在塞尔夫心目中，钱当然还具有“民主”的效能。钱给人们带来“民主”，或就是“民主”的终极根据（当然必须认识到，通过塞尔夫的这一论点，作者毕竟表达了对西方“后现代”社会的“民主”观的嘲讽）。
但塞尔夫并非是故事中惟一爱钱的人。他另一个情妇马丁娜的丈夫奥西便是“在钱里面，在纯粹的钱里面工作”的人。“他的工作除了与钱，与钱本身这东西打交道以外，与其它任何事情都毫不相干。跟他妈的股票、股份、商品、期货根本不相干。只是钱……奥西用钱来买钱和卖钱。他们的装备只是一部电话机。为了钱，他打电话以钱买钱，以钱卖钱”。〔6〕作者想说的是，在爱钱如命这一点上， 金融资产阶级分子与二流子式的塞尔夫不相上下。但他们爱钱的方式却有所不同。他们干脆活在钱的符号世界中。生命在他们那里已异化成钱的纯粹符号。在《钱》的世界中，正是他们的堕落使塞尔夫和塞琳娜之流把钱与性至高无上结合起来的堕落成为可能。
塞尔夫的养父巴里·塞尔夫也是一个整天泡在女人、黄色录像、毒品、高级餐馆、高级酒店里的人。他必须有对钱的钟爱才可能发展如此多的昂贵嗜好。于是，养子约翰成了他满足自己欲望的最佳手段。约翰做俗气的商业广告赚了钱后，巴里不失时机地开出一份详细账目表，要约翰付清抚养费，其中包括30双鞋、4次乘住大篷车度假的费用， 甚至包括冰激凌和零花钱的费用。约翰自然也有理由同巴里讨价还价，因为他小时候有七年时间住在姨妈家，这期间并没有花巴里的钱。资产阶级在上升时期剥去罩在家庭关系上“温情脉脉的面纱”，要么是为了原始积累，要么是为扩大再生产。在20世纪末的“后工业”时代，他们撕破家庭关系上那薄得不能再薄的“面纱”（恐怕早已谈不上“温情脉脉”了），只是为了进一步堕落。在此意义上，《钱》世界的景观实在是资本主义的末世景观。
在如此的钱世界里，人们要保持正常的心态是极其困难的。如果说塞琳娜为了钱而能“干得漂亮地”出卖肉体，为了钱而窒息“激情”、“慰藉”和“爱”，那么另一个女性剧中人多丽丝的“工作”便是“尽可能圆通无碍地”〔7〕从一个男人处转移到另一个男人处。 巴里·塞尔夫的情妇弗伦更是发展了一种建立在商业化基础上的极端变态的暴露癖。这位“才华横溢”的脱衣舞女（其实早已是半老徐娘了）自称非常富于“创造性”。她拍出一幅自我感觉十分良好的性感裸照，让巴里和约翰父子二人同时欣赏（这何尝不是一种threesom的景象呢？），同时双眼噙着激动的眼泪说：“我感到多么骄傲啊”。〔8〕与此同时， 像她一样眼噙热泪的巴里不失时机地当起吹鼓手来，谆谆教导约翰说：“如果你有这种创造性才能，你就得把它奉献出来”。但仅仅在照片上无耻还不能使她达到“骄傲”和荣耀的顶峰。此后不久，弗伦不能满足于脱衣舞和裸体照了。她要拍三级片，并宣布自己是“身体艺术家”，认为挑逗性的脱衣舞远远不如干干脆脆全露出来的“身体文化”〔9 〕来得过瘾。
西方世界经过了60年代激进主义的风暴后，经过了校园和街头的“文化革命”洗礼后，那种延续了数千年的对身体感到羞耻的传统观念似乎已被清扫殆尽，神圣与亵渎的位置已被着着实实地颠倒，因此艾米斯嘲讽画面上弗伦的所谓“身体文化”带上神圣色彩便不是咄咄怪事了：“只有欣赏一下弗伦的身体，人们才知道什么是真正的美。快乐是弗伦的哲学。愉悦是弗伦的宗教。爱是弗伦的艺术……啊，弗伦！”〔10〕与她的录像相比，约翰的那些俗气艳丽的商业电视广告简直像少女一样纯洁，而只喜欢玩玩塞琳娜或时而手淫一下的约翰本人在她面前也只有天真无邪的份儿了。因此，当约翰与她讨论“身体”时，她自然能够义正辞严地质问他“我为什么应当对自己的身体感到害羞，约翰？告诉我为什么？为什么？”〔11〕如此理直气壮的“艺术”显然只有在一个金钱腐蚀了一切的世界里面才会产生出来。
在《钱》的金钱世界里，不仅弗伦式的“艺术”和“文化”能够占有不乏神圣意味的一席之地，就连真正的艺术也难免成为金钱的奴隶，成为有钱人占有和炒作的对象，成为获取更多的钱的手段。约翰在他的另一个情妇马丁娜·吐温的指引下，进入了乔治·奥威尔和伊夫林·沃的小说世界，进入了法国印象派画家的艺术世界。但在艺术作品不可避免地被纳入商业化艺术生产体制的后现代工商业世界里，马奈、莫奈等人及其作品在约翰·塞尔夫看来就是钱（“马奈”、“莫奈”在法语里的发音与英语的Money相近，在不学无术的塞尔夫看来，他们就是Money）。这一方面说明塞尔夫本人的灵魂已完全被金钱腐蚀，另一方面也意味着现代艺术要逃脱金钱世界的统治是极其困难的。在钱的世界中，艺术会异化成钱。艺术就是钱。
就连在纽约和伦敦各有一个的“马丁·艾米斯”，这个似乎像“学生”一样单纯的人，这个在酒巴餐厅里总是捧着一本书读的作家也逃不脱金钱的控制。马丁·艾米斯本人多少算是一个富于责任心的小说家，他对剧中人“马丁·艾米斯”的角色定位基本上是以他本人为原型的。但两个艾米斯之间无疑有一定距离。剧中人“艾米斯”为约翰·塞尔夫打工，为他写电影剧本。在塞尔夫的压力下，“艾米斯”轻易地屈从了，按他的要求往剧本《真币》里大量添塞暴力场面。在与塞尔夫讨价还价上，这个“艾米斯”也绝不是初出茅庐者，谁也占不了他的便宜手。知识分子以一技之长作为谋生手段，这本身无可非议，但剧中人“艾米斯”这一知识分子形象却并没有坚强的良心防线，这就不能说没有问题了。
二
由此看来，钱是一种操纵一切、支配一切的东西，谁也逃不出它的手心。钱与性勾结在一起，其浸透和腐蚀的力量就更加不可抗拒了。在艾米斯勾勒出来的钱与性的世界中，钱已内化到个人的灵魂之中，使男人成为自我中心主义者（“塞尔夫”的英文原文为Self，即自我），使女人成为走上街头卖淫的人（在英语中，a woman of the street 即妓女；塞琳娜·斯特里特的英文原文为Selina Street， 其实就是Selinaof the Street）。这就是说，钱已内化到个人的内心世界中，把他们的自我变成了地狱，亦即自我不可逃避地就是地狱，“塞尔夫”就是地狱。在此意义上，艾米斯意欲传达的一个重要信息就是：用不着等存在主义意义上的“他人”来做你的地狱，你自己，你的自我，或你的“塞尔夫”便是地狱。要逃脱这地狱，逃脱这由钱君临一切的外在和内心世界，个人唯一能够做到的事情恐怕便是自杀了。“钱：自杀者的绝命书”之标题的用意大概便在此。
事实上，在《钱》世界里，钱不仅“忠实地追随”每个人，“关心爱护”每个人，而且还是“绝命书”（suicide note）：“美元钞票，英镑钞票，它们都是自杀者的绝命书。”〔12〕约翰·塞尔夫便在这“绝命书”里，用这“绝命书”过着醉生梦死的糜烂生活。但塞尔夫这个自我已经腐朽到不可救药的地步了。这个自我不仅是由内化了的金钱，而且是由金钱的一切带有性之含义的外化物组成的：“看电视是我的主要兴趣之一，主要技术之一。看录像电影是我的另一个成就：恶行、残杀、较隐晦的色情……我的所有爱好都具有色情倾向……快餐、性表演、空间战游戏、吃角子老虎机、黄色录像、裸体杂志、饮料、酒巴、打架、电视、手淫。”〔13〕钱的这些带有性含义的外化物简直是铺天盖地，不可逃避。不仅塞尔夫的自我，而且塞琳娜、巴里、弗伦、奥西的自我都逃不出这天罗地网。不管这个自我在纽约，还是在伦敦，或者在艾米斯勾勒出来的“后现代”的钱与性世界里的任何一个地方，它都逃不出兑换性极强的两种硬通货即钱与性所构成的世界。
当然，塞尔夫有钱与无钱时毕竟是不一样的。在《钱》的前半部分，他是一个花天酒地、挥霍无度的流氓大款，但在后半部分，他在经济上却一步步沦落了。他由富变穷，成了吃失业救济金的可怜虫。昂贵的街头女郎塞琳娜他早已支付不起，只有屈就一些没有身材、没有长相的一般女人。因此，作者对《金钱》后半部分的处理与前半部分也不大一样。前半部分的塞尔夫是个纵欲者，而后半部分的他却老实了许多，甚至还多少能拨动读者怜悯的心弦。更加引人注意的是，作者似乎还为他作了某种良心发现或灵魂拯救的安排。从这个意义上说，《钱》似乎在继续进行着法国现实主义和自然主义小说家、英国的乔治·莫尔和阿诺德·贝内特，以及美国的德莱塞等自然主义先贤的工作。〔14〕像这些小说家作品中的主人公那样，约翰·塞尔夫也经历了某种由“盛”到衰的过程，但与他（她）们不同的是，塞尔夫在道德上一开始就是腐朽至极的。他的确沦丧了，堕落了，但那只是纯经济意义上的沦丧和堕落。这种经济意义上的沦丧和堕落的终极原因显然是道德上的不堪救药。其实，塞尔夫连道德上自我改善的意愿都没有。因此他的堕落之果是未加改变、因而也无法逃脱的因之作用的果。事实上，使塞尔夫成其为塞尔夫的那种道德腐朽从一开始便有，直到故事结束也没有发生实质性的变化。
但在经济意义上的沦落中，塞尔夫毕竟还是有了某种朦胧的觉醒。当他把钱财挥霍光了以后，他对自己从前得来的不义之财的性质作了如此反省：“我从来都不觉得自己有资格享用这些钱财……这就是我他妈的花钱如流水的原因。”〔15〕至于他从前为什么能够那样面不改色心不跳地花他的不义之财，塞尔夫这样解释道：“不论那钱究竟是不是你自个儿挣来的，你得假装你理应享有它，你得假装钱选择你，是作了正确的选择。”〔16〕另一方面，塞尔夫与马丁娜·吐温的交往多少也意味着背离从前那种俗气、放荡、堕落的生活方式。但马丁娜这一知识妇女并无回天之力，甚至因过分溺爱其爱犬“影子”而被塞尔夫鄙薄地认为“也不过是一个人，一个凡人”。但“外因”是通过“内因”起作用的。在此意义上，也不是不可以说并非马丁娜·吐温没有尽到责任或无能，而是塞尔夫不堪救药。
这些都说明，塞尔夫的觉醒是十分有限的，故事结尾时的情形就表明了这一点。供不起专业妓女塞琳娜，塞尔夫可以退而求其次，养一个肥硕高大、无姿色可言的乔治安娜。无法抽最高级的香烟了，甚至还得自己卷烟抽，但他也得一天抽两包。不能像从前那样喝高级酒了，但他仍然得每天喝一杯便宜的酒方可安然进入梦乡。没有钱享用各色各样的色情制品了，连裸体杂志也太贵，但他仍然可以不时手淫，并为此制造了如此理论根据：“谁不是这样？……其它任何方式都不可能比它们更便宜，更方便。它们具有一种深刻的民主性”。〔17〕同钱一样，手淫在塞尔夫眼里也是对谁也不“偏心”，甚至当他沦落到社会底层时也不忘眷顾他。当然，这也就是进一步把他往精神空虚的深渊里推。在这里，塞尔夫身上的那种钱与性的结合似乎消解了，只有性似乎仍然是某种终极意义上的不可或缺的东西。但必须看到，正是钱与性的那种腐蚀性极强的结合才使塞尔夫在深渊里陷得那么深。他在深渊里陷得更深的一个表征是，即使吃着政府的失业救济金，他也毫不珍惜所能支配的这最后一点点钱：“你会以为救济金尤其可贵，是不是？你会以为这是你在世上所能拥有的最后的钱。你错了。救济金就像垃圾一样，随时可以扔掉。它其实什么也不是。”〔18〕显然，钱与性的腐败结合已使塞尔夫丧失了最后的意志。
三
在故事将结束时，塞尔夫山穷水尽，无路可走，只得铤而走险，但等待他的并非柳暗花明又一村的好运气。他同“马丁·艾米斯”下国际象棋赌钱，想碰一碰运气，以摆脱窘境。但棋高一着，似乎又福星高照的“艾米斯”却并不手下留情，他一边嚼着口香糖，一边揶揄塞尔夫“你的钱统统没有了”。可是棋还没有下完，塞尔夫不想再输，央求“艾米斯”不要再下下去，但“艾米斯”却坚持把棋下完。塞尔夫以为这时“艾米斯”想赢的是他的“菲亚斯哥”汽车。但塞尔夫错了。想让戏收场的是“艾米斯”—艾米斯想结束他本身，即结束剧中人塞尔夫。“艾米斯”想向他证明，从来就不是塞尔夫这个前经纪人、前大款在操纵他，而一直是他在操纵塞尔夫，尽管塞尔夫曾经用钱来迫使他往自己的作品里添加暴力场面。他想要证明，塞尔夫想通过赌博赢一点钱苟延残喘是不行的。他要塞尔夫死，塞尔夫就不得不死。当然，马丁·艾米斯肯定是在玩叙事游戏。但必须看到，他这种新叙事手法的“玩”并非为玩而玩，而多多少少加强了主题的传达。
从作者的叙事方面看，故事中的另一个人物菲尔丁·古德尼也具有不容忽略的作用。作为真正的“大老板”，亦即作为电影剧本的最后买家，他让“艾米斯”写了电影剧本《真币》（即Good Money，塞尔夫只是他们之间的二道贩子或文化掮客而已）。古德尼以为他一直在通过塞尔夫控制“艾米斯”。现在“艾米斯”在棋盘上正杀得痛快，不无得意地向塞尔夫挑明事实“真相”：不是古德尼在操纵控制一切，更不是塞尔夫，而是他“艾米斯”（尽管他自己也作为剧中人出现在《真币》中）！他是故事中的“伏笔”或“爱开玩笑的人”（joker）。 他还向塞尔夫挑明另外一个“事实”，即马丁娜·吐温在一定程度上也是“伏笔”或“爱开玩笑的人”。〔19〕在此，作者的叙事把戏基本上表演完毕。马丁·艾米斯把他的男性的“自我”（即纽约和伦敦各有一个的“马丁·艾米斯”）和一个女性“自我”马丁娜·吐温派到故事中来，不外乎有两个用意：一是技术性的，即，使腐朽的《钱》世界中的戏剧顺畅地演下去；二是社会道德意义上的，即，给这个邪恶黑暗的世界注入一点良知的光亮，不然这个世界就太黑暗了。
但在整部《钱》中，多少能够超越这个钱与性的世界的，毕竟只有“马丁·艾米斯”和“马丁娜·吐温”这样的人。毕竟是他们给这钱与性的凡俗的肮脏世界带来了文化的超越信息，尽管他们本身也难以完全摆脱这个世界的统治。作者在卷首语中明言，塞尔夫仅仅活在《钱》的世界里，当读者把书搁在一边时，他“将不再存在”。艾米斯想说的是，塞尔夫不仅是肯定逃不出钱的世界的，而且是肯定逃不出《钱》的小说世界的。直到他山穷水尽撞地铁列车自杀前的那一刻，他帽子里也有一块角币“忠实”地“追随”着他。另外，他为赚钱而为之充当掮客的那本由“艾米斯”写的《真币》也一直形影不离地“跟随”着他。作者的叙事手法在这里具有矛盾的意味。因为从《钱》的叙事结构上看，《真币》这部剧本大概就可以看作读者所读到的《钱：自杀者的绝命书》，或者说，《钱：自杀者的绝命书》就是《真币》或“真正的《钱》”，因为在故事中某处作者告诉读者，古德尼吩咐另一个剧中人多丽丝把《真币》改编成“小说”。
在英文原文中，good money有“真正的，并非伪造的钱”之意。艾米斯用这一剧本名想要说的似乎是，他这部名为《钱》的小说所讲的故事绝不是虚构，而是“真正”发生着的事情。但小说本身便意味着虚构。那么为什么艾米斯硬要把虚构的东西说成不是虚构的东西呢？在此不难看出，用《钱》讲了一个“真实”的故事这种断言或事件本身便包含着一个悖论，再加上“真实”的“马丁·艾米斯”是《钱》的剧中人，因此便可以得出这么一个看法，即艾米斯在挑逗性地玩传统文艺理论中关于艺术与现实的关系的二分法概念。在他那里，艺术似乎并不是现实的反映，而就是现实本身；《钱》就是“生活的真实”，或者用艾米斯玩叙事和语言游戏的话来说，Money这部小说就是Good Money 即“真币”——真实的生活，而不是Faked Money 即“假币”——不真实的生活。这意味着，对艾米斯来说，在这个“后小说”、甚至“后一切”的时代，艺术与现实的传统二分法已全然失去意义了。在他那里，真就是假，假就是真，真假难辨，也没有必要辨。艾米斯新鲜的叙事手法对主题的传达比较有好处，这是没有疑问的。这种叙事技巧在《钱》的叙事框架中不仅具有结构性的重要性，而且在社会信息的传达上，也产生了比较切题的效果。
虽然“马丁”和“马丁娜”这两个艾米斯的替身同钱进行着某种形式的斗争，但如前所述，他们并不能根本摆脱钱的钳制。在“后现代”的叙事游戏上，作者马丁·艾米斯显然比他这些“受造之物”处于更高的游戏层次。他是否比这两个剧中人更高明呢？恐怕不然。因为《钱》的吸引力在很大程度上来自那众多的色情场面、颓废格调、俗气至极的人物形象和极端粗鲁的语言。读者不是圣人。他们中的大多数远远达不到“马丁”和“马丁娜”的那种有限的超脱和清高。因此，作者在卷首语中还说，《钱》这一“自杀者的绝命书”不是写给马丁娜的，不是写给菲尔丁（古德尼）的……不是写给塞琳娜的，不是写给巴里的”，而是写给读这本小说的读者的。《钱》的批判性力量当然来自它对钱的无情批判，但既然它在相当大的程度上也迎合了读者的低级趣味，它的吸引力在很大程度上便来自这种迎合。没有这源于低级趣味的吸引力，哪来的巨大发行量？因此，从逻辑上讲，并非不可以作这样一个悲观的推断，即《钱》对钱的批判性力量最终说来多少来自对钱的屈从。〔20〕这种推断可能令人不寒而栗，但大体上并不冤枉马丁·艾米斯及其小说。
这似乎并不意味着作者心口不一。艾米斯在《钱》之前发表的四部长篇小说多少都迎合了人性的阴暗面，但同时它们都是表明作者的社会责任感的严肃作品。因此与其说作者心口不一，倒不如说他无法摆脱在资本主义社会里钱所具有的那种根本的社会控制力。在这个社会中，《钱》必须成为挣钱的《钱》，才能多少是批判钱的《钱》。这又是一个悖论。在西方资本主义世界的社会品格得到根本改造以前，是很难摆脱这一悖论的。这对艾米斯来说如此，对西方国家大多数专业作家来说也如此。他们能够做到的，似乎只能是在钱构成的社会悖论中与钱作某种有限的斗争。这种斗争虽然有限，但毕竟有胜于无，故终究还是有一定价值的。
注释：
〔1〕见冯亦代“两部长篇小说”，《读书》（北京）1996年第2期。
〔2〕Martin Amis，Money，A Suicide Note（Aylesbury，1986），p.14，p.392.
〔3〕〔4〕〔5〕〔6〕〔7〕〔8〕〔9〕〔10〕〔11〕〔12 〕〔13〕〔15〕〔16〕〔17〕〔18〕Money，p.37，p116，p.238， pp.120—1，p.85，pp.149，178，p.245，p.369，p.246，p.116，p.67，p.333，p.333，p.388，p.389.
〔14〕参见阮炜《温和的法国型写实主义者阿诺德·贝内特》，《深圳大学学报》，1994年第3期。
〔19〕“马丁娜”就是“马丁”的女性形式，而“吐温”原文为Twain，有“二”、“双”等含义， 可能表示“艾米斯”第二或另一个“艾米斯”。
〔20〕参见冯亦代“两部长篇小说”，《读书》，1996年第2期。1995年春英国哈蒙尼出版社印行了艾米斯的新作《信息》，据传，该社为此向他预支了80万美金的稿酬。自1983年戈尔丁获诺贝尔文学资金以来，英国作家中还没有人获得如此巨款的。不少人对该出版社能否赚回这笔预支稿酬颇持怀疑的态度。