神话基质与文学基质——兼论先秦南北文学的特色和差异，本文主要内容关键词为：基质论文,先秦论文,文学论文,差异论文,神话论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
上古神话是上古先民世界观的综合反映，但同时又是上古先民社会生活的折光反映，而且其反映的方式与文学相通相似，因此，神话最具有文学艺术的基质和特征。
文学艺术主要是抒发情感的，而情感是体验社会生活的直接心理反映，故情感的抒发也只适于通过描绘所体验的社会生活来抒发、即通过再现或表现社会生活、通过典型化的艺术形象来抒发。神话的基本特征也是形象性，而且神话所描绘的形象也是充满感情的。同样可以说，形象是神话的外在表现，情感是神话的内在基质。神话的文学性，又表现在神话与文学都以抒发感情为主，都描绘出灌注情感的形象这种一致性上。
在神话时代，外界力量随时威胁着上古先民的生存。面对变幻莫测又无力支配的大千世界，他们直接产生着震惊、恐惧、悲伤、喜悦、爱慕、憎恶等心理反应，并且因外界力量对其生活影响的不同而形成了丰富的情感。他们积累于头脑里关于外界事物的表象，就是带有情感的表象。他们不具备抽象思维，又只能借助这些带有情感的表象来“形象思维”。他们出于生存和发展的需要而渴望了解和征服外界、渴望通过展示自己的心灵和宣泄自己的情绪再感动或影响外界，于是便借助带有情感的表象联想而创作出神话来。神话是表象的自由联想与自由组合的产物，但神话创作却是以表达情感和愿望为动力的，是伴随着情感的集中和抒发而形成的，因此，神话有着更为明显的感情色彩和更为丰厚的感情内蕴。或许就是在这个意义上，德国著名哲学家卡西尔才强调说：“神话是情感的产物，它的情感背景使它所有产品都染上了它自己所特有的色彩。”①诚然若是，每个神话故事都有其情感背景和情感色彩。如我国上古的太阳神话的形成，即主要由于太阳给人类带来光明和温暖，是人类生存的保障，故上古先民对太阳产生出特别深厚的崇敬和热爱之情。《九歌·东君》中的神话内容，就是在这种情感背景下产生的，它表达出上古先民崇拜太阳的真挚感情。另外，在无法明白事理的上古先民看来，太阳还带给人类以炎热和干旱，而且炎热和干旱往往是人类生存的威胁，故上古先民对太阳又产生有畏惧甚至憎恶之情。“十日浴汤谷”、“后羿射日”的神话，就是在这种情感背景下产生的，它表达出上古先民敬畏太阳的真实感情。神话中的太阳形象，既有善良的一面，又有暴虐的一面，是上古先民对太阳所产生的既爱又怕、既敬又畏、即崇拜又憎恶的丰富而复杂的情感的凝结和外化。
就神话形象而言，它当然是虚幻的、荒谬的和非真实的，它是童年时代的人类尚且不能分开物与我、客观与主观的神话思维的产物。但是，就神话形象所凝结的情感而言，它却是具体的、诚挚的和真实的。因为神话作为上古先民对世界的认识和解释，受到了历史条件的限制而难免是错误的；然而神话作为已经形成了的人类对社会生活的体验和表现，则与现代人体验社会生活在心理反应的机制和功能上是基本一致的，故真实地表述了神话时代的人类体验社会生活时所形成的情感。
往昔，许多学者过于强调原始人思维的特殊性。美国著名的人类学家弗朗兹·博厄斯因此指出：原始人与文明人的心灵之间并不存在着根本的区别，文明人优于原始人的乃是对客观世界的大量知识，这些知识是由世世代代的先辈们花了巨大的劳动而从痛苦中获得的，人类的精神活动过程基本上是相同的。②博厄斯的这一观点是值得重视的，事实上也的确如此，原始人与文明人的思维特性虽然不同，但这种不同只是由于受历史的局限而没有大量积累的理性认识作为思维的心理背景。在思维的心理机制上，在体验社会生活的心理反应功能上，原始人与文明人并没有根本的不同。正是这样，原始人的原始思维、或称神话思维的形式尽管是不合生活逻辑的、非真实的，但其根基却是合乎情感逻辑的、真实的。所以卡西尔在《人论》中说：“神话和原始宗教决不是完全无条理性的，它们并不是没有道理或没有原因的。但是它们的条理性更多地依赖于情感的统一性而不是依赖于逻辑的法则。这种情感的统一性是原始思维最强烈、最深刻的推动力之一。”
由于神话是情感推动下的产物，神话无论怎样诡异，也都具有情感的统一性和真实性。如产生于南方楚地的《山海经》和楚辞中叙录的烛龙神话：
钟山之神，名曰烛阴，视为昼，暝为夜，吹为冬，呼为夏。不饮，不食，不息，息为风，身长千里，在无
之东。其为物，人面，蛇身，赤色，居钟山下。（《海外北经》）
西北海之外，赤水之北，有章尾山。有神，人面蛇身而赤，直目正乘，其暝乃晦，其视乃明，不食不寝不息，风雨是渴。是烛九阴，是谓烛龙。（《大荒北经》）
魂乎无北，北有寒山，逴龙赩只！（《大招》）
在现代文明人看来，烛龙形象当然是诡异离奇的，烛龙故事当然也是荒诞不经的，因为现实中绝不存在“人面蛇身赤色”而可以光耀天地、主宰自然的山神烛龙。但是，烛龙形象和烛龙故事之所以产生，却有上古先民的真实情感为其基础和背景。烛龙神话，当是生活在西北寒冷地区的原始人为情感所推动的产物。生活在山高蔽目、风雨时作、昼夜晦暝、四季冰雪之地的先民，因生存条件极为艰苦而形成了对大自然感到畏惧和憎恶的强烈情感，并且为此情感所推动而产生了支配和改变自然界的强烈愿望，于是，无力依靠自身力量去征服自然的先民，只能将其情感外化，自然而然地通过幻想出的光耀天地、主宰自然的山神烛龙来表达自己的情感、满足自己的心愿。这样，烛龙形象的组合、烛龙故事的虚构，却是在先民于特定的社会生活的体验中所形成的具体而真实的情感作用下完成的，虽然荒诞离奇而不合生活逻辑，却丰富真诚而符合情感逻辑。它统一在对特定的社会生活产生强烈的心理反应而形成的具体情感的基础上，反映出生活在特殊生活环境中的先民对待大自然的态度。
研究上古神话的学者大都承认：“神话是这样一种故事，不管它多么荒唐悖谬，在它产生和流传之处，皆奉若真理。”③之所以会如此，其根本原因恐怕就在于，上古先民是怀着真诚的和真实的情感去创作神话的，并且又能够从讲述神话中体会到上古先民共同的真实情感，以致出于情感的真实而相信神话的真实和奉神话为真理。在无力用实践检验神话之真伪的上古时期，先民只能主要凭感情用事、凭感情去支配一切和衡量一切。
神话所反映的上古先民的情感，不仅具体而真实，还丰富而强烈。这大概主要有以下几方面的原因。
第一，人在生死关头最容易被激发出丰富而强烈的感情，处于随时有生命之虞的恶劣生存条件下的上古先民，对无法支配的外界力量必然会以炽热的情感对之发生反应，他们的情感也就比现代人丰富和强烈得多。他们创作神话，并非是用为生活中的消遣，而是有着求生存和求发展的直接功利目的，因此其本身就是在生活体验中形成的丰富而强烈的情感推动下创作的，也必然凝结着他们丰富又强烈的情感。
第二，神话不是个人的创作，不是个人意识的产物，因而也不仅仅是个人情感的凝结。神话是氏族或民族的集体创作，是集体意识的产物，因而凝结了整个氏族或民族的情感，其情感自然是丰富而强烈的。
第三，神话自产生以后并非一成不变，而是在氏族或民族的世世代代的传承过程中不断得到加工和增益，不断地演变和发展。神话所凝结的情感，在这一过程中自然会越来越丰富，也越来越强烈。
前面所叙的烛龙神话，以及著名的“夸父追日”和“鲧禹治水”神话等等，都充分表达了其产生时所凝结的以及在演变中所强化的先民情感。而著名的“女娲化生万物”和“伏羲女娲齐天育人”神话，则典型地反映了上古先民集体意识的形成和发展、集体情感的凝结和强化。
关于万物之祖和人类之母的古帝女娲的神话，可以说是中国神话中产生得最为古老和发展得最为悠久的神话之一。女娲的原型，可能是原始氏族崇拜的某一图腾。有的学者认为，女娲就是瓜，“是草木繁茂的南方图腾的产物。”④还有的学者认为，女娲乃是蛙，是以蛙为图腾的氏族的产物。⑤图腾本身就是上古先民情感外化的对象物，当某种动物或植物与上古先民的生活尤为密切，或成为上古先民生存所依赖的对象以后，上古先民便对它产生出特别亲切的感情，并且为这种感情所左右而认为它与自己有着亲缘关系，是自己的祖先，于是将它奉为氏族的图腾。因此，无论女娲的原型是瓜还是蛙，都是上古先民情感的凝结。自女娲形象产生之日起，就灌注着上古先民对她的崇敬的和热烈的感情。
不过，神话中描述“女娲有体”，⑥描述“女娲之肠，化为神，处栗广之野，横道而处”⑦，描述女娲“人头蛇身，一日七十化”⑧等等，不言而喻，这样的女娲形象，显然就不是以瓜或蛙等动植物图腾为原型的了，而主要是以人为原型的了，已成为人与动物同体的形象了。女娲形象的原型变化，当是神话演变和发展的结果。随着氏族社会的历史发展，母系氏族逐渐稳固地形成，氏族成员也逐渐将集中在象征性的图腾祖先身上的敬爱之情转移到具体的血缘祖先、即蕃衍出氏族的女性酋长身上。出于对氏族的兴旺和发展有着巨大贡献的女性酋长的极度爱戴和感激的情感，氏族成员由她生育子女而推及她化育万物，并且在世代传述她的故事过程中将她想象和美化成创造人类和世界的始祖神。女娲原型的演变，是上古先民的情感由身外之物向着人类自身转移的结果；是上古先民的意识由图腾崇拜向着祖先崇拜发展的结果；而在可以具体感知到与己有着血缘关系的女娲形象上，凝结了上古先民更加深厚和强烈的情感。
神话中的女娲不仅是创世的女神，而且又是救世的英雄，其整治天地、挽救民众的故事即如《淮南子·览冥训》所叙录。神话描述的天崩地裂、火燎水漫、民不聊生的世界灾难，当是上古之时发生大地震以及地震引发之后果的情景。或许在这场大地震中，有女性酋长领导氏族成员及时躲避和奋力自救，使得氏族成员没有尽遭灭顶之灾；又或许有少数氏族成员在这场大地震中随女性酋长侥幸逃生；总之，幸免遇难的先民都将自己得以生还、将氏族得以存在的原因归功于女娲，以为是女娲的业绩和神力所致，因而激发出对女娲的极大感激、敬仰之情，在这种强烈的感情作用下又幻想出女娲重整世界、拯救人类的故事，并且世代传承以表达对女娲的深厚感情。按照中外一些神话研究者的看法，英雄神话产生于创世神话之后，是神话发展到一定阶段的产物，是上古先民的自我意识有所觉醒并且能够在一定程度上将主体与客体分开以后的思维结果。女娲神话的救世内容，当也较其创世内容晚出，反映了先民因情感的增强和认识的深化而导致神话的丰富和发展。
女娲神话流传到父系氏族社会时，由于男子在社会生活中取代女子而占居主导地位，由于一夫一妻的婚姻制度的出现，上古先民的观念和情感发生了变化，其神话内容也发生了变化，女娲于是成为男神伏羲的配偶，女娲神话于是被加工改造成为伏羲、女娲结为夫妇、共同整治天地和生育人类的故事。神话故事的内容进一步丰富了，神话的情感内涵当然也更加深厚了。“伏羲女娲齐天育人”的故事，是上古先民的祖先崇拜意识的最终形成并得以巩固的产物，是上古先民崇敬祖先的情感长期积聚和不断扩充的产物。由此也可见。“女娲化生万物”到“伏羲女娲齐天育人”的神话演变和神话发展的过程，就是上古先民的认识由神到人的进化过程，就是上古先民的情感由客体到主体的强化过程。
具体而又真实、丰富而又强烈，是神话所具有的情感的两大特征。作为神话基质的情感还有其第三大特征，这就是它激昂而又乐观。
情感，实际上就是人们在社会生活中对客观事物产生的肯定或否定的态度的心理体验。因此，对待客观事物的态度如何，决定了情感的性质和特点。神话所反映的上古先民对待大自然的人类自身的态度虽然复杂，但总的来说，是肯定人类自身的主体力量和否定压迫人类的外界力量的，因而是积极的、进取的，这样的心理体验自然也是激昂而又乐观的。
神话发展的途径大致有两条：一条是神的人化，另一条是人的神化。神的人化，也可以说是神话的社会化和历史化，即在神话时代的早期，上古先民基于万物有灵观念而创造出来的神，本来是自然属性很强而人性很弱的神，但随着社会生活的发展，随着上古先民自我意识的觉醒和增强，这些神便越来越多地被赋予人性，被给以社会化和历史化的改造，以至于其神的自然属性隐而不显，其神的人性和社会性十分突出。神的人化这一神话发展途径，在古希腊神话的演变中反映得甚为明显。古希腊神话里，主神宙斯本为掌管雷电云雨的雷神，但荷马史诗又描述他不仅是诸神和人类的主宰，还是一个滑稽可笑、性情乖张的氏族首领。
人的神化，也可以说是历史的神话化和变形化。这条途径出现较晚，即只有在氏族社会的历史发展到了相当程度的神话时代后期才明显出现。上古先民出于对氏族祖先或部落英雄的极度崇敬的情感，不自觉地将他们想象为超凡脱俗、威力无穷、无所不能的天帝或天神，这样，历史就被抹上了神话色彩，历史人物也变成了神话形象，而且历史传说在世代传承过程中也越来越多地掺入了神话内容。古希腊的英雄传说里，英雄都是半神半人的形象，都具有神的伟力和人的性格，这便是人的神化的结果。中国上古时期的祖先崇拜观念自形成之后就特别牢固，并且不断得以强化，上古先民的历史意识也随之觉醒和增强，人的神化因而成了中国神话时代后期的神话发展的主要途径。产生于楚地的文学作品中叙录有十分丰富的古帝传说以及“帝系”神话，就是将历史人物神话化并且随着历史发展而演变的产物。
无论是神的人化而形成的神话，还是人的神化而形成的神话，都是上古先民体验社会生活的情感作用下的产物，都是上古先民为表达征服、支配外界力量以利于自身更好地生存和发展的感情和愿望的产物。由于作为神话基质的情感是以肯定人类自身的主体力量而否定压迫人类的外界力量为特性的，故神话的内容尽管千变万化，但激昂而又乐观的情感却始终不变地灌注其中，程度不同地表露其外。
当天崩地裂的“世界末日”来临时，有女娲出来炼石补天，立四极而止淫水，杀黑龙而灭狡虫，使天地得以重建，九州得以安宁，万民得以乐生，……
当烈日灼燎大地，以致“焦禾稼，杀草木，而民无所食”之际，有夸父出来与太阳争高低。夸父虽然未能征服烈日，悲壮地“道渴而死”，但所弃之杖却“化为邓林”，不屈地抵抗着太阳的烈焰，为人间布下避日的绿阴，为人类长出解渴的嘉桃；又有后羿降世，持“彤弓素矰”仰射太阳，结果“中其九日”，“留其一日”，灾害消除，“万民皆喜”。
上述这些神话形象，在与天斗、与神斗的过程中，始终都是胜利者。无论外界力量如何严酷和强大，但他们的斗争情绪始终是高昂的，他们的斗争精神始终是乐观的。在神话中，尽管有的神取得了事实上的胜利，有的神只取得了精神上的胜利，但他们无论是生还是死，都闪耀着光明的亮色，都显示出无往而不胜的力量。之所以会如此，正是这些神话形象都是由激昂而又乐观的情感所灌注而成的缘故。
马克思在《〈政治经济学批判〉导言》中，对以神话为前提和内容的古希腊艺术和史诗给予了高度的评价，并且提出了令人深思的问题：
困难的是，它们何以仍然能够给我们以艺术享受，而且就某方面说还是一种规范和高不可及的范本。
紧接着，马克思就以一连串的反问明确地和强调地回答了这个问题，而且深刻地指出了现代人的文学和艺术的创作应从中获得的启迪：
一个成人不能再变成儿童，否则就变得稚气了。但是，儿童的天真不使他感到愉快吗？他自己不该努力在一个更高的阶梯上把自己的真实再现出来吗？在每一个时代，它的固有的性格不是在儿童的天性中纯真地复活着吗？为什么历史上的人类童年时代，在它发展得最完美的地方，不该作为永不复返的阶段而显示出永久的魅力呢？
诚然如此，“历史上的人类童年时代”之产物的神话，以它永久的艺术魅力陶醉了一代又一代人，而它那巨大而强烈、持久而永恒的艺术魅力，就在于它充分展示了“儿童的天真”、充分表现了“儿童”的真实。这种真实当然并非指神话形象具有真实性，而是指神话所表达的情感是具体而真实的，是指神话真实地表现了童年时代的人类的自我情性和自我感受。
将天地万物予以人格化而产生的神话，本身就是童年时代的人类对自己的真情实感所作的形象化表达。因此，凝聚了童年时代的人类的真情实感的神话形象，就凝聚着人的本质力量，是人的本质力量对象化的产物。美来自体会到人的本质力量而产生的快感，神话也就天然地具有艺术魅力。成年时代的人类为神话所陶醉，并非只是因为神话可以勾起对童年时代的回味，恐怕主要的还在于人类所追求的就是情感的纯真和本质力量的实现。神话能够满足成年人类的心理欲望，让成年时代的人类在心灵上产生共鸣。
神的人化和人的神化，在神话时代都是人的情感更丰富、更强烈地作用的结果，都是人的本质力量更集中、更深入地对象化的结果。由此而形成的神话，只是以神的离奇故事蕴含着人的情感洪流，只是以神的诡异躯壳包容着人的本质力量。神话故事所表达的人的情感愈强烈，就越发具有震撼人心的艺术感染力；神话形象所体现的人的本质力量愈强大，就越发具有激励人心的艺术美。成年时代的人类为神话所陶醉，并非只是神的离奇故事和诡异形象可以引起人的好奇心和新鲜感，恐怕主要的还在于高度肯定人类自我、充满激昂而又乐观精神的神话能够振奋人的情绪、激励人的斗志，能够让人意识到自我的存在和自我的力量。
表现人类自我，表现人的真实感受和真实性情，这就是神话之所以具有艺术魅力的关键所在，这就是神话之所以具有文学性的关键所在。文学艺术的根本特性，文学艺术的基本功能，不就是表现“用大字写的人”么！在这一点上，神话与文学是相通的，而且神话还是文学的先导，“就某方面说还是一种规范和高不可及的范本”。不过，神话对人的表现，是童年时代的人类作出的天真的、幻化的和不自觉的艺术表现。成年时代的人类在文学创作中对人的表现，当然不可能倒退至儿童时代而再象儿童时代的人类那样去表现，而是应该作富于理性的、高度典型化的和高度自觉的艺术表现。因此，马克思才强调说：“他自己不该在一个更高的阶梯上把自己的真实再现出来吗？”
神话因表现人类自我、表现人的真实感受和真实性情而具有巨大而永恒的艺术魅力，神话因此也就成了文学的“规范”和“范本”，文学便自然而然地在神话的影响和催化下形成和发展。在文学的形成期，文学发展的水平与神话发展的程度密切相关。古希腊史诗和艺术之所以有着高不可及的经典或成就，正在于它有着古希腊神话这个必要前提。同样如此，中国先秦文学之所以取得了开源拓流的经典式成就，也正在于有着中国上古神话这个必要前提。
不过，由于中国幅员辽阔，南北两地在先秦时期的历史文化发展不平衡，以致神话在南北两地的发展时间和传播程度不相同，文学的发展也不一致。
北方中原地区率先进入文明时代，是先秦三代文明的兴建地，较早和经久地受到了理性精神的洗礼，原始社会遗传下来并演变而成的巫官文化在两周就被重人事的史官文化基本取代。降至理性精神高扬的春秋战国时代，以神话为内核的巫风进而遭到较彻底的扫荡，孔子等儒士“以修身齐家治国平天下等实用为教，不欲言鬼神，太古荒唐之说，俱为儒者所不道，故其后（神话）不特无所光大，而又有散亡”⑨。由于神话在中原较早地消歇、散亡以及中原人士不能正确地对待和利用神话这一重要原因，中原文学也未能在总体上达到“在一个更高的阶梯上把自己的真实再现出来”的艺术高度。本来，《诗经》中许多“感于哀乐，缘事而发”的民歌，已经是对社会生活进行较为自觉的艺术加工以表达真情实感的作品，显示出文学继承神话精神而摆脱神话形式的飞跃。然而，中原文士弘扬理性精神而“不语怪、力、乱、神”，摈弃“太古荒唐之说”的神话，同时也反对文学发扬神话那种表达情感和表现自我的方式和功能，乃片面强调文学“经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗”⑩的功利。孔子以“思无邪”的标准订正《诗经》，经他订正的《诗经》，虽然并未达到如他所说的“乐而不淫，哀而不伤”的效果，但其中表达的情感的真实性大概多少会打一点折扣。没有丰富而强烈的感情作为动力，也就没有诗情和诗歌的产生。当中原文士受儒家的诗教和文学思想的影响而以“礼义”节制感情之后，其诗歌的创造力也就衰退了。终先秦之世，中原始终没有出现充分地的抒写自我情感的伟大诗人和伟大作品。中原的历史散文和诸子散文虽然也都具有文学性，但并非以借助艺术形象来表达作者的真实感情为主，故不是严格意义上的文学作品。正因为在这些作品中，文学并未从史学和哲学中独立出来，这些作品的作者也尚只是历史学家或思想家，而不是真正的文学作家。
南方楚地则不然，其地因文明进程落后于中原，西周时仍基本上为巫风笼罩的神话世界，春秋战国时代依然盛行巫觋祀鬼之风、人神杂糅之俗，巫官文化长期处于主导地位，故给神话的经久产生提供了沃土，给神话的广泛传播提供了佳境。加之南北文化的长期交流而致使北方神话大量流伟到楚地，楚地因而成了荟萃中国上古神话的宝库。叙录中国上古神话较多的先秦乃至汉代的文献，如《山海经》、《淮南子》等等，几乎都产生在楚地。由于神话在楚地得以充分发展，楚地的文学创作也深受神话的陶冶，因而具有强烈的感情色彩，取得了高度的艺术成就。
楚地诗歌创作一直蓬勃发展，有着很强的抒情性。楚歌参差错落的句式特征、助词活用的音韵特征，都是适应表达在社会生活中积郁的丰富情感的需要而自然地形成的。自“博闻强志”的“楚之同姓”屈原诞生之后，他为了表达郁积在胸中的深刻的历史感和强烈的现实感，站在了历史的高度和哲学的高度“发愤以抒情”，自然而然地以神话为武库、以楚歌为借鉴而陈辞赋诗。屈骚不仅熔铸了神话题材，发展了神话思维的想象，更重要的是将神话的基质移植为文学的基质，从而确立了文学独立存在和独立发展的基础。屈骚完全是屈原情感的自由宣泄，是屈原性灵的充分表现。其感情的抒发，犹似狂涛奔涌、巨澜翻腾而不可遏止；其性灵的表现，诚为披肝沥胆、昭示本色而毫无遮掩。如此高度而强烈的自我抒情，如此充分而大胆的自我表现，在古今中外文学史上实属罕见。屈原因此而成为中国历史上第一位伟大诗人，屈骚因此而成为中国历史上第一次充分显示了文学之独特社会价值的伟大诗作。
楚地的散文创作同样受到神话潜移默化的影响，形象鲜明和抒情强烈因此成为楚地散文的突出特征。春秋末年的楚人老聃所作的《老子》，就不乏宣泄作者激情的文字。但若说它尚以说理为主，其文学性尚未强到独立于哲学的程度的话，那么，继之出现的战国楚之蒙人庄周(11)所著《庄子》就大不一样了。《庄子》融神话于故事的叙述之中，寓哲理于形象的描绘之中，托说教于情感的抒发之中，以灌注作者情感的艺术形象来显示哲理、明喻说教，故很难说它究竟是文学依附于哲学，还是哲学依附于文学。从哲学的角度看，它是一部博大精深的哲学巨著；从文学的角度看，它又是一部韵味无穷的文学杰作。
“希腊神话不只是希腊艺术的武库，而且是它的土壤。”(12)马克思的这句名言同样也适用于对中国文学艺术形成和发展的认识。因为没有中国神话这一武库，中国的先秦文学就缺少创作的素材和艺术的营养，也就不可能良好地孕生；因为没有中国神话这一土壤，中国先秦文学就失去了产生的前提和升华的基础，也就不可能迅速地形成。以“庄骚”为代表的成熟形态的中国文学之所以在先秦时期的南方楚地孕生，正表明中国文学的最终形成，有赖于中国上古神话这一武库和土壤。
注释：
①《人论》中译本第105页，上海译文出版社1985年第11版。
②参见朱狄《原始文化研究》第1章第6节：《弗朗兹·博厄斯论原始思维与原始艺术》。
③卡明斯基：《神话理论》，易方译，《民间文学论坛》1986年第1期。
④肖兵：《楚辞与神话·女娲考》。
⑤贝杨堃：《女娲考》，《民间文学论坛》，1986年第6期。
⑥《楚辞·天问》。
⑦《山海经·大荒西经》。
⑧《天问》王逸注。
⑨鲁迅：《中国小说史略》。
⑩《毛诗序》。
(11)参见菲铭《庄周故里辨》（《历史研究》1979年10期），常征《也谈庄周故里》（《江淮论坛》1981年6期）。
(12)马克思：《〈政治经济学批判〉导言》。
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