略论晚唐五代词对正统文化的背离和修补，本文主要内容关键词为：晚唐论文,正统论文,文化论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
文学是文化的一个组成部分，文学创作和文学观念的某些新变，往往反映着文化的产生变异。从这个角度考察晚唐五代文人词（由花间词和南唐词所组成）的特异风貌，我们便可得出如下认识：自秦汉以来所形成的正统或主流的封建文化，至此正发生了部分的裂变；晚唐五代词所体现出的某些异质文化特征，既显示了词对正统文化的有所背离，却又显示了词对正统文化之缺陷的某种修补。
秦汉以来，中华大地上建立起了中央集权的封建帝国。随着王权的巩固和强化，在社会意识形态领域里，也逐步形成了与王权相适应的正统或主流的思想文化。此种正统或主流的思想文化，当然具有多方面的特征，但从其实用功能和社会效应来说，则可称之为“政教文化”。也就是说，此种正统的思想文化，十分注重于经世致用，希冀自身能对社会的政治和教化产生影响与发挥作用。而在文学领域里，它们就结晶成为“诗以言志”和“文以载道”的文学观念。拿前者来说，虽然先秦典籍中早就出现过“诗言志”（注：《尚书·舜典》，中华书局1979年影印《十三经注疏》，第131页。）和“诗以道志”（注：《庄子·天下》，《庄子集释》卷十，中华书局1961年版，第1067页。）的说法，但它们所说的“志”却并不局囿于政治情怀，而大致是与“情”同义（孔颖达《左传正义》对“诗以言志”即作如下解释：“在己为情，情动为志，情、志一也”）（注：《左传·襄公二十七年》正义，中华书局1979年影印《十三经注疏》，第1997页。）；但到了汉代的《毛诗序》中，这一提法却被抹上了强烈的政教色彩：“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗……故正得失，动天地，感鬼神，莫近于诗。先王以是经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗。”（注：四部丛刊本《毛诗》，第1页。）自此以后，诗的创作和诗的批评就几乎都摆脱不了“政教”二字对它们的影响。再拿后一句“文以载道”来说，由于古代的政论文章和学术文章都用散文形式写出，所以“文”和“道”之间的关系就尤为密切。到了曹丕笔下，文章的地位竟被推到了“经国之大业，不朽之盛事”的吓人高度（注：《典论·论文》，《全上古三代秦汉三国六朝文》，中华书局1958年版，第1098页。）；而后代的文论家们，也无不标榜“文以明道”（柳宗元《答韦中立论师道书》）（注：《全唐文》卷五七五，中华书局影印本，第5813页。）、“文以载道”（周敦颐《通书·文辞》）的主张（注：《全宋文》卷一○七三，巴蜀书社1989年版，第274页。）。因此，诗文领域里的这种“言志”论和“载道”论就相当鲜明地表明了正统文化所具有的“政教文化”性质。在这种文化的笼盖之下，中国古代的诗文作品其主流的创作倾向就可用白居易的两句话来概括，此即“文章合为时而著，歌诗合为事而作”（《与元九书》）（注：《全唐文》卷六七五，中华书局影印本，第6890页。），或曰：“为君、为臣、为民、为物、为事而作，不为文而作也。（注：《全唐诗》卷四二五，中华书局1960年版，第4689页。）”（《新乐府序》）
平心而论，上述以儒家思想为指导、注重作品之社会效应的文学观念和批评标准，对封建时代的诗文创作确是起过积极作用的。举例来说，像杜甫那类忧国忧政、关怀民瘼的诗篇，像白居易那类揭露时弊、干预时政的诗篇，就都是在这种文学思想的指导下创作出来的。因此，正统的思想文化，乃至正统的诗文观念自有其合理性和积极意义；否则，它们就不可能绵延地存在于整个封建时代，并且在很大多数的士大夫文人之头脑里根深蒂固地占据着统治的地位。但是，事物总是一分为二的。由于过分地强调文学创作要为封建王朝的政治和教化服务，这就容易导致两种主要弊病：第一是限制了文学的独立自主发展，削弱乃至剥夺了文学的其他功能（尤其是娱乐功能和审美功能），有损于文学作品的艺术性。第二是禁锢人们的正常情志，既蔑视个人追求自由发展和自身幸福的权利，又压抑他们丰富的心智和纷繁的欲念，从而造成了“定于一尊”的近乎窒息性的文化氛围。因此，这种正统的思想文化和文学观念，实际存在着缺陷。随着社会的向前发展，就必然会产生某种与之有所背离的思想文化和文学观念来修补前者的缺陷。而晚唐五代所新兴的“小词”，就标志着后一类思想文化和文学观念的悄然出现。
时至中唐，文坛上出现了两种新鲜的文体。一是文人创作的传奇小说，二是民间艺人和文人作者所试写的“小词”。对于这两种新型文体的兴起，古人往往抱有颇难理解的困惑。如洪迈曾说：“唐人小说，不可不熟，小小情事，凄惋欲绝，洵有神遇而不自知者。（注：汪辟疆《唐人小说》序中转引，古典文学出版社1955年版，第1页。）”这个“洵有神遇而不自知者”的说法，就表明了他对传奇小说何以会兴起和何以能如此凄惋感人的不太能理解。又如陆游曾说：“诗至晚唐五季，气格卑陋，千人一律，而长短句独精巧高丽，后世莫及，此事之不可晓者。（注：陈振孙《直斋书录解题》卷二一引，《丛书集成》本第5册第581页。）”这个“事之不可晓者”，同样表现了他对词继诗兴并取得高超成就的迷惑不解。而王国维所提出的下列见解：“四言敝而有《楚辞》，《楚辞》敝而有五言，五言敝而有七言，古诗敝而有律绝，律绝敝而有词。盖文体通行既久，染指遂多，自成习套。豪杰之士，亦难于其中自出新意，故遁而作他体，以自解脱。一切文体所以始盛终衰者，皆由于此。”（注：《人间词话》，人民文学出版社1982年版，第218页。）虽说出了部分的原因，却还不够全面和深刻。比较而言，则明代卓人月的几句话就更能触到要处：“观唐以后诗之腐涩，反不如词之清新，使人怡然适性，是不独天资之高下、学力之浅深各殊，要亦气运、人心有日新而不能已者。（注：《历代诗余》卷一二○引，唐圭璋《词话丛编》第二册，中华书局1986年版，第1323页。）”（《词统序略》）他所提出的“气运、人心有日新而不能已者”的看法，尽管有些神秘和朦胧，但在实际上却道出了这样一个奥秘：时运推移，人心思变，时至中唐以后，随着中国封建社会由盛转衰、开始步入其中后期的变化，人们已对正统或主流的思想文化产生了一定程度的厌倦之感和思变心理；而随着商业经济的发展和市民力量的有所壮大，一种异质的思想文化就迎合着时代和人心的需求悄然生焉。表现在文学领域，就有一部分文人作者敢于趋新猎奇，大胆地试写传奇小说和曲子词这两种正统文学中前所未有的新体作品。
关于传奇小说的情况，由于不属本文的讨论范围，所以这里不准备多谈。但从其逐艳嗜美的审美心理和艺术风貌来看，其文化精神就与后之婉约词一脉相通。故洪迈对它主评价：“小小情事，凄惋欲绝”，同样可以移作对晚唐五代词的评语。因此，本文集中讨论晚唐五代词的问题（而读者则另可参酌唐人传奇的情况），或许就能看出中唐以后正统文化所发生的部分裂变趋势。
首应指出，晚唐五代文人词的作者和中唐传奇小说的作者一样，本来都是士大夫队伍中的人（某些作者如李煜，则还是帝王）。他们既接受了正统文化的教育和熏陶，又担负着传播正统文化的责任，可谓正统文化的载体和传人。但是，上述情况则主要反映在他们的诗文创作活动中。例如，号为“花间鼻祖”的温庭筠，虽然写过不少艳诗艳词，又曾被史书描写为“士行尘杂，不修边幅”（注：《旧唐书》卷一四○，中华书局1995年版，第5079页。），但从根柢上说，却仍是一位士大夫文人。他出身官宦门第（其祖父温彦博曾任宰相），幼年饱读诗书，因此造就了满肚子学问（他曾嘲笔宰相令狐绹为“中书堂内坐将军”，即讥其无学问也）。这种学问，当然属于正统文化的范围。由此出发，他也曾创作过抒写政治怀抱和反映生民疾苦的诗篇。因此若是读一读他下面的这些诗句：“词客有灵应识我，霸才无主始怜君”、“莫怪临风倍惆怅，欲将书剑学从军”（《过陈琳墓》），以及“蕴策期干世，持权欲反经。激扬思壮志，流落叹颓龄。恶木人皆息，贪泉我独醒”（《过孔北海墓二十韵》）（注：《全唐诗》，中华书局1960年版，第6735页。），我们的眼前便会浮现一位怀才不遇、书剑飘零的书生形象，缘此或会修正对他一味放荡无行的片面看法。再如《花间集》中另一位与温庭筠齐名的词人韦庄，他在唐末考取进士，唐亡以后则辅佐王建创建蜀国（前蜀）。前蜀的开国制度、刑政礼乐乃至郊庙之礼、册书赦令，皆出于韦庄的策划（据张唐英《蜀梼杌》、辛文房《唐才子传》）。据此，他就更是一位正统文化的重建者。更有意思的是，就连曾写出“须知狂客，拼死为红颜”的词人牛希济，竟也写过宣扬儒家文学思想的《文章论》。由此可知，集体创造了花间词的作者们，其基本的“社会角色”仍都可以定位为士大夫文人，他们的文化人格当然主要仍由正统文化塑造而成。至于晚唐五代词的另一支脉——南唐词，其作者冯延已和李璟、李煜三人，则是南唐小王国的宰相和君主，他们之恪守与维护正统文化，就更是不言而喻的事。拿后主李煜来说，史料上记载他“幼而好古，为文有汉魏风”（注：转引自夏承焘《唐宋词人年谱》，上海古籍出版社1979年版，第76页。）（陈彭年《江南别录》），“天性喜学问……尝一日叹曰：周公、仲尼，忽去人远。吾道芜塞，其谁与明？乃著为《杂说》数千万言，曰：特垂此空文，庶百世之下有以知吾心耳。”（注：《丛书集成初编》本，第17页。）（史某《钓矶立谈》）若不是因他最终成为亡国之君以及《杂说》的已经佚亡，我们简直可把李煜当作一位传播儒家思想的大学问家看待！
可是，奇怪的是，就是上面这批原先站在正统文化营垒里的人们，却最终写出了与传统诗文大异其貌的“诗客曲子词”，这岂非咄咄怪事？对此，就只能从“气运”和“人心”趋变所导致的正统文化已产生着部分裂变中去寻找答案。下面，就让我们沿着词之异貌中寓藏着异质的文化这一思路进行探究，而其着重点则集中在词对“政教文化”的背离与修补方面。
先从文化的品位和层次来看，相比之下，传统诗文可算是“雅文化”而新兴的曲子词则明显趋俗。传统诗文的作者通常被称为“骚人墨客”和“文人雅士”，而词的作者则既有士大夫文人，还有平民百姓和乐工歌妓。更兼文人在写词时心中往往又存“此乃小道薄技，何妨谑浪游戏”的想法，因此词之文化品位势必比诗文有所下降。故而，无论是作品的文化内蕴、思想深度，还是作品的审美趣味、语言风貌，词都比诗文显得“浅”和“俗”。且读这样一首小词：“者（这）边走，那边走，只是寻花柳。那边走，者（这）边走，莫厌金杯酒。（注：张璋、黄畬所编《全唐五代词》，上海古籍出版社1986年版，第521页。）”（《醉妆词》）要不是人们已知词作者竟是“贵为人主”的前蜀后主王衍，或许就会将它当作一位暴富商人醉酒后的胡吟乱诌来看待。再如下面这首词：“春日游，杏花吹满头。陌上谁家年少足风流？妾拟将身嫁与，一生休。纵被无情弃，不能羞。（注：张璋、黄畬所编《全唐五代词》，上海古籍出版社1986年版，第552页。）”（《思帝乡》）从其口吻及感情内容来说，极像出自一位民间少女或风尘歌妓，而很难会猜想到它却出自后来曾任前蜀宰相的韦庄之手。由此可知：由于词体最初源于民间，它就与生俱来地带有着俗文学的“天性”，而即使是原先颇“雅”的文人写词，为了迁就词的这种“天性”，更为了迎合广大听众俗客的脾胃，他们也不得不放下架子，或者暂时转换其“角色”（例如韦庄之为少女或歌妓“代言”其恋情心理即是典型例证），人为地降低其词的文化品位，以适应当时这股“气运”、“人心”趋俗的新潮流。故从文人所写的“诗客曲子词”之文化品位在总体上比其诗文作品有所下降，以及他们有意使之下降以“从众”或“媚俗”的情况中，我们就能看出正统文化已有所裂变的苗头和趋势。而在这里，我们还应特别注意：自古以来，事实上一直存在着雅、俗文化（文学）的对立，但是以往的俗文化和俗文学，其创造者和欣赏者基本只是文化程度不高的平民百姓；而现今，除了民间艺人之外，却又有一批社会地位与文化修养都较高的文人雅士们不惜“纡尊降贵”、欣然握笔来写这不登大雅之堂的“小词”，这岂非显示着“气运、人心有日新而不能已”的事实？发展到后来，柳永等人专门创作讨“流俗人”喜爱的俗词（徐度《却扫编》卷下说柳词“多杂以鄙语，故流俗人尤喜道之”）（注：《丛书集成初编》本，第173页。）；再到后来，元明文人大量创作颇受平民欢迎的散曲和戏文，另有一些文人则在民间小说的基础上加工整理白话或半白话的长篇小说……这股文人“从俗”的创作潮流，其源就始于中唐以来文人之写“小词”（与此同时，则在中唐文人之写传奇中也已初露端倪）。所以，若从文化品位和文化层次来看，晚唐五代词在整体上所显露的趋俗风貌实已反映出了它对正统文化（高雅文化）的某种背离。
再从文化的生成背景及其“消费者”来看，词与传统诗文也有了明显的差异。诗文之创作，其背景大都离不开朝堂和书斋——或是用以在朝堂上进谏献策，或是用以在考场里应试逞才，或是用以在书斋中治学养性，或是用以在交际场合以文（诗）会友。从这些情况出发，它们基本便可视为“朝堂文化”和“书斋文化”；而其“消费者”则除开封建统治者外，又往往只是创作者本身及其同圈子里的文化人，普通老百姓就很少有兴趣和有能力去欣赏那些古雅深奥的作品（白居易那类“老妪咸解”的浅俗作品可算例外）。从这个意义上讲，传统的诗文作品又可视为被少数人专利的“士大夫文化”。但是，词的情况就不同了。它产生于酒筵歌席，流行于里巷坊曲，若是放大视野来看，它就属于“城市文化”并带有很浓的“商业文化”气息。请读韦庄的这两首词：“春晚，风暖，锦城花满，狂杀游人。玉鞭金勒，寻胜驰骤轻尘，惜良辰。 翠娥争劝临邛酒，纤纤手，拂面垂丝柳。归时烟里，钟鼓正是黄昏，暗销魂。（注：《全唐五代词》，第546页。）”（《河传》）“锦里，蚕市，满街珠翠，千万红妆。玉蝉金雀，宝髻花簇鸣珰，绣花裳。 日斜归去人难见，青楼远，队队行云散。不知今夜，何处深锁兰房，隔仙乡。”（同上）词中所描绘的蜀国都城（今之四川成都，古称锦城、锦里、蚕市），就是何等的富丽繁华和充满着商业气息，其中最触人眼帘的则尤是那满城的酒馆和青楼以及满街的红妆歌妓与白马狎客。证之《蜀梼杌》中的下列记述：“是时蜀中富庶，夹江皆创亭榭游赏之处，都人士女倾城游玩，珠翠绮罗，名花异香，郁馥森列……上下十里，人望之如神仙之境。（注：《丛书集成初编》本，第21页。）”可知韦词所写，实非虚言。故而花间词所产生的背景，就正是这种充满着酒、色和商业氛围的城市环境。虽说词也流行于边陲乡村，但那里就只能产生像“孟姜女，杞梁妻，一去燕山更不归。造得寒衣无人送，不免自家送征衣”（《捣练子》）之类的朴素民间小曲（注：《全唐五代词》，第895页。），而不可能成批生产出大量浓艳的“花间”品牌之艳词。所以词的主要“温床”和文人词的基本“作坊”，就应是那商业繁华、色情业发达的城市环境（这一点在北宋表现得尤为明显，孟元老《东京梦华录序》就说得十分清楚：“新声巧笑于柳陌花衢，按管调弦于茶坊酒肆。（注：《丛书集成初编》本，第1页。）”这两句话就揭示了作为“新声”之小词产生于商业环境的事实，而它们的“消费者”也就不再局囿于士大夫文人中间，更是面向着广大的城市居民。这样一来，词就跳出了“朝堂文化”、“书斋文化”、“士大夫文化”的圈子，而带有了平民化、大众化、城市化、商业化的文化色彩（当然是有限度的）。这种发展趋势，实际也形成了对正统文化（士大夫文化）的一定背离。
谈过以上两种背离之后，我们再来谈词对正统文化的第三方面背离情况，此即：相对于正统文化的基本属于“政教文化”，词却在一开头就背离此传统轨道而滑向了“娱乐文化”和“佐欢文学”的方向。而这第三方面的背离，又是与前两种背离同步产生和保持一致的——随着词的趋俗和面向市民群众，它就不可能再像诗文那样板着面孔传道说教，而必须“更弦改辙”，走向为娱乐服务、为享乐助兴的道路。但始料所不及的又是：因着这种由为政教服务而转向为娱乐服务的功能转换，却引发出了文学观念的一系列变化，并由此而形成了词不类于诗文的特异风貌，这真是一个饶有意味的问题。下面就对此展开论析。
在如何看待文学的功能方面，晚唐五代词人是颇有些“离经叛道”意味的。请看，在那篇可以看成词之“独立宣言”的《花间集序》中，欧阳炯写道：
镂玉雕琼，拟化工而迥巧；裁花剪叶，夺春艳以争鲜。是以唱云谣则金母词清，挹霞醴则穆王心醉。名高白雪，声声而自合鸾歌；响遏行云，字字而偏谐凤律。杨柳大堤之句，乐府相传；芙蓉曲渚之篇，豪家自制。莫不争高门下，三千玳瑁之簪；竞富樽前，数十珊瑚之树。则有绮筵公子，绣幌佳人，递叶叶之花笺，文抽丽锦；举纤纤之玉指，拍按香檀。不无清绝之词，用助娇娆之态。自南朝之宫体，扇北里之娼风。何止言之不文，所谓秀而不实。
有唐已降，率土之滨。家家之香径春风，宁寻越艳；处处之红楼夜月，自锁嫦娥。在明皇朝，则有李太白应制《清平乐》词四首。近代温飞卿复有《金筌集》。迩来作者，无愧前人。
今卫卿少卿字弘基，以拾翠洲边，自得弱毛之异；织绡泉底，独殊机杼之功。广会众宾，时延佳论。因集近来诗客曲子词五百首，分为十卷。以炯粗预知音，辱请命题，仍为叙引。昔郢人有歌阳春者，号为绝唱，乃命之为《花间集》。庶使西园英哲，用资羽盖之欢；南国婵娟，休唱莲舟之引。（注：《花间集校》，人民文学出版社1998年版，第1-2页。）
这篇序言，涉及到好多方面的问题。但从文学观念和文学理论的角度出发来剖析和梳理其内容，便可发现其中最醒目的一点即是：它公然宣称，词是一种用以娱乐和佐欢的文学。这就勇敢地冲破了“政教文化”的桎梏，并以此作为突破口，导引出对于词文学之纯情、嗜艳、求美特性的大胆肯定之论，从而在理论上宣示了词的正式“独立”。
先看其坦然标榜词体的娱乐功能和佐欢作用，这从全文对于写词、唱词的享乐氛围之激赏之情中即可充分感知。试想，在这花天酒地、歌舞声色的环境中写词，作者的头脑中此刻难道还会存有“为圣贤立言”的念头？否也。序言明谓：“不无清绝之词，用助娇娆之态”，又曰：“庶使西园英哲，用资羽盖之欢。”这就画龙点睛地道出了他们写词与选词的目的，基本上只是为着享乐佐欢，而决非“言志”与“传道”。这一点或许堪称整部《花间集》的理论之“纲”。而无独有偶，南唐词的创作，也同样体现着这种以词作为娱乐品的文化消费心理。如陈世修《阳春集序》称冯延巳“以金陵盛时，内外无事，朋僚亲旧，或当燕集，多运藻思为乐府新词，俾歌者倚丝竹而歌之，所以娱宾而遣兴也。”（注：施蛰存主编《词籍序跋萃编》，中国社会科学出版社1994年版，第15页。）这“娱宾遣兴”四字，也就是娱乐与佐欢的另一种说法。及至宋代，则此类话头就出现得更多，如欧阳修《采桑子》小序曰：“敢陈薄技，聊佐清欢”（注：见唐圭璋编《全宋词》，中华书局1965年版，第121页。），如晏几道《小山词自序》称其作词为“期以自娱”（注：施蛰存主编《词籍序跋萃编》，中国社会科学出版社1994年版，第52页。），如晁补之《调笑》词序曰：“上佐清欢，深惭薄技”（注：见唐圭璋编《全宋词》，中华书局1965年版，第581页。），如《乐府雅词》中的《调笑集句》序曰：“行乐须及良辰，钟情正在吾辈……集古人之妙句，助今日之余欢……”（注：见唐圭璋编《全宋词》，中华书局1965年版，第3647页。）一句话，词是“小道”、“薄技”，它根本不必与什么“志”与“道”扯上关系，它的任务就只是让作者自己和听众观客感到开心和快意！这样一来，“政教”二字简直已被溺于酒色中的词人丢到了九霄云外，而文学本身固有、但常被正统文化所强行削弱与剥夺的娱乐功能至此却在词中得到了回归和强化。——尽管我们深知，上述视词为娱乐工具的认识实是片面和有害的，它必然会影响词的健康发展，但从冲击传统须用猛力、矫枉有时难免过正的角度来看，则晚唐五代词的公然背离“政教文化”和以“娱乐文化”自命，在一定程度上毕竟具有着解放思想和更新观念的意义。对此，可从下述两方面看：
第一，它在实际上肯定了词人“享受人生”的权利，尤其是肯定了他们对于恋情的追求。我们知道，封建时代的士大夫文人因受政治地位和文化熏陶的制约，基本都属于“政教中人”：在政治舞台上，他们战战兢兢，力争做一位忠于职守的官吏；而在公众场合，其一言一行又须符合于“非礼勿视，非礼勿听”的道德规范，这势必会禁锢其人性的正常发展，压抑其追求幸福的欲念。但是，在晚唐五代词中，词人们却向我们展示了他们转入“幕后”的另一幅人生画卷：“芳年妙妓，淡拂铅华翠。轻笑自然生百媚，争那尊前人意。 酒倾琥珀杯时，更堪能唱小词。赚得王孙狂处，断肠一搦腰肢。（注：《全唐五代词》，第629页。）”（尹鹗《清平乐》）“轻敛翠蛾呈皓齿，莺啭一枝花影里。声声清迥遏行云，寂寂画梁尘暗起。玉斝满斟情未已，促坐王孙公子醉。春风筵上贯珠匀，艳色韶颜娇旖旅。（注：《全唐五代词》，第688页。）”（魏承班《玉楼春》）在这春风沉醉的夜晚，他们尽兴地喝酒，尽情地赏歌，放肆地与歌女调情作乐，其情状正如一幅《韩熙载夜宴图》。而对这种享乐生活和两性交往，《花间集序》的作者（他本身也是集中的一位作者）就用如下颇富得意自豪之感的笔调来作描绘：“则有绮筵公子，绣幌佳人，递叶叶之花笺，文抽丽锦；举纤纤之玉指，拍按香檀……”这实际就在为词人的艳情生活大唱赞歌，扩大来说，也即充分肯定了他们卸下“政教中人”面具之后的另一种生活方式。虽然我们并不赞同上述生活方式及其内含的享乐主义人生观，但针对正统文化向来禁锢自由情志、压抑正常人性的不合理性，晚唐五代词就表现了对于个人幸福的高度关注以及对于“享受人生”的空前热情。这多少体现了人性的复苏和高涨之势，体现了人的自我价值随着社会演进而有所“升值”的趋向，故而具有着解放思想的积极意义。当然，封建文人之懂得享乐和追求享受（包括女色的享受），绝非始于此时；而晚唐五代词人的溺于酒色，也可以视作剥削阶级腐朽本性的进一步暴露。但是，我们看问题却不应过分简单。理由之一，前代文人虽也偶尔在其诗文作品中自我“曝光”其享乐生活，但在正统文化的维护者看来，这类作品就是应予鄙视和排斥的（如南朝宫体诗就一直遭到非议，即是典型例证）。但晚唐五代词却偏不买这个账，它们津津有味地大写词人在私生活中的尽情享乐和男女交往，这不能不说是思想的一种解放。理由之二，词之描写享乐生活，固然带有腐朽淫靡的思想色彩，但若将它过滤一下，则又会发现其中另有其合理和积极的思想成分。拿现代人的观点来看，人类生而具有追求幸福的权利，因此，只要不做违法乱纪的坏事，就应力争充分地享受人生。但是，正统文化却拼命压抑这种权利，造就了一大批活得很累很累的循规蹈矩者，以及某些实际上贪图享受但外表却道貌岸然的伪君子。这就是正统文化的一大缺陷，也可说是它的悲剧性结果。而现今，晚唐五代词人却表里如一地向人宣告：至少在私生活领域里，咱们要尽量活得惬意和潇洒一些。这就顺应了芸芸众生、普通市民企求人生快乐的愿望，合乎天理和人心。故而对此就不必厚非。
第二，出于娱乐的需要，晚唐五代词就形成了纯情、嗜艳和求美的创作倾向。这是因为：既然词不必用来“传道”、“言志”，而专门用以佐欢娱乐，那就大可打破礼教的束缚，放手大写心中的隐私之情，这就造成了它纯情求真的抒情特色。而在诸多隐私之情中，词人所最感兴趣的则又是男女艳情，这又形成了它嗜艳的审美心理。再者，由于娱乐的需要，词人又希望自己的小词能快于耳目，这就驱使他们精心讲究其词的声律美和文辞美，以期与妙龄歌妓的窈窕腰肢、娇美面容和呖呖莺声相得益彰，这又形成了它求美的文体特性。对此，《花间集序》的下列词句就可作证：“镂玉雕琼，拟化工而迥巧；裁花剪叶，夺春艳以争鲜。”“名高白雪，声声而自合鸾歌；响遏行云，字字而偏谐凤律。”“不无清绝之词，用助娇娆之态。”隐藏在它们背后的，岂不就是那种纯情、嗜艳和求美的文学新观念？而花间词和南唐词中的大量作品，就更为我们提供了直观的例证。如身为小皇帝的李煜，竟也不顾皇家之尊严，写下了如下这些熏香掬艳的小词：“晓妆初过，沉檀轻注些儿个。向人微露丁香颗，一曲清歌，暂引樱桃破。 罗袖
残殷色可，杯深旋被香醪污。绣床斜凭娇无那，烂嚼红茸，笑向檀郎唾。（注：《全唐五代词》，第451页。）”（《一斛珠》）“花明月暗笼轻雾，今宵好向郎边去。刬袜步香阶，手提金缕鞋。 画堂南畔见，一向偎人颤。奴为出来难，教郎恣意怜。（注：《全唐五代词》，第471页。）”（《菩萨蛮》）前者写男女在闺房中的调笑取乐，后者写男女在月夜的幽会偷情（有人猜测是与小周后的幽会），真是绘声绘色，香艳沁骨，尽显词之大胆言情和嗜艳求美的“本色”风味。而在李煜的诗文中，就决不可能出现此类作品。由此可知，词真是“别是一家”（李清照《词论》语）的异类文学作品，它之所以会形成与诗文异貌的纯情、嗜美、求美的文体特色，在很大程度上就与词人之文学观念（主要指词体观念）部分地背离了正统文学理论有关。由于词人首先在词的功能问题上冲破了“政教文化”的束缚，纲举而目张，这就引出了随后的一系列观念更新。所以，比起把文学当作政教之工具的理论来，把词当作娱乐品的看法既可视为倒退，却又可以视为进步。而不管是进还是退，晚唐五代词无论在思想观念还是在艺术风貌方面均与正统文化有所背离，这却是一个不争的事实。
以上，我们论述了晚唐五代文人词对正统文化的三种背离倾向，尤其侧重于论述它对“政教文化”的离经叛道，而尚未对其修补正统文化之缺陷展开专门的论述。但实际上，它对正统文化的背离同时就意味着它对正统文化的修补。这是因为：它的背离，正是朝着修补正统文化之缺陷的方向而去的。这可从以下两方面情况来看：首先，正统文化有着压抑人性和禁锢情志的缺陷与弊病，而词因跳出了“政教文化”的束缚，敢于大胆言情和真率抒情，因此人性和人情中的各种内容（尤其是人对快乐的追求和对恋情的渴求）全都在词中得到了高度的肯定和张扬，这就弥补了正统文化和传统诗文的缺陷。其次，正统文化只管强调文学的政教功能，而颇为横蛮地削弱、甚至是剥夺了文学的娱乐功能和审美功能，而词则借着“娱乐文学”的保护伞，强化了自己的娱乐功能和审美功能，并由此而形成了真、深、艳、婉、美的词境，这岂非标志着中国古典诗歌的更臻成熟和精美？所以说到底，词对正统文化的背离，并非一味在作破坏的工作，而是有破有立、相反相成地在作修补性的建设工作。不然的话，何以会有那么多的文人雅士在其创作诗文之余要欣然握笔写词，而又有那么多的读者会心醉于词的温馨芳泽？王国维曰：“词之为体，要眇宜修，能言诗之所不能言，而不能尽言诗之所能言。（注：《人间词话》，第226页。）”这“能言诗之所不能言”，扩大而言，就正好说明了它对正统文化之缺陷所作的某种修补。
回顾前代，当然也有人提出过与正统文化和正统文学理论有所背离的主张，如陆机针对“诗言志”而另提“诗缘情而绮靡”（《文赋》）的口号，也还有若干文人实际上把诗当作娱情消遣的文学工具看待，但它们却未形成为“气候”。而只有当晚唐五代文人词（以及唐人传奇）起来之后，文学舞台（指文人登台表演的舞台）上才始出现了人情（尤其是儿女柔情）空前洋溢和人性空前高昂的新气象和新景观，而文学的娱乐功能和审美功能也得到了人们的高度重视，这不能不归功于晚唐五代词人的努力。及至后代，宋元明清的不少文人又踵步前贤，继续创作了大量受到雅俗共赏的词曲小说，这或可视作事情的进一步顺流而下吧。所以瞻前顾后，我们就不能不重视晚唐五代词在中国文学和中国文化发展史中的推陈出新作用。