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道教诗歌——仙歌
道教典籍描述仙真降临世间、诱导凡俗，道教科仪歌舞并作、愉悦天神，道士们宣说教理、教化群众，等等，都大量使用诗颂韵语。它们有的独自成篇，有的夹述在散体叙说里。北周时期编纂的道教类书《无上秘要》汇集这类篇章，立专门的《仙歌品》；宋代道教类书《云笈七签》里有《赞颂歌》、《歌诗》、《诗赞辞》等品类。可以把道教典籍里的这类韵文称为“仙歌”。后来结集《道藏》，“十二部”中“赞颂”所收纯是韵文，如洞真部《三洞赞颂灵章》、洞玄部《上清诸真章颂》、洞神部《诸真歌颂》等所辑录，“本文”或其他部类也包含许多韵文，它们总体数量很大。其中相当一部分，例如晋宋以来广泛流传的《黄庭经》和《周易参同契》，前者是七言韵文，后者由四言、五言、骚体和散体构成，只是传述教理，不能算真正的诗歌。课堂上讲韵文不等于诗，老师常常会举中医的汤头歌诀和道教的这类诗颂做例子。但如上清派典籍《汉武帝内传》、《真诰》等描写仙真活动，穿插韵语曲辞，许多富于诗情，写作手法也相当讲究，则是典型的仙道题材的诗歌了。明代冯惟讷《古诗纪》、清代沈德潜《古诗源》以及近人逯钦立《先秦汉魏晋南北朝诗》等著名诗歌总集都收录这类作品。虽然这类作品中真正富于情韵、宜于欣赏的优秀篇章不多，但它们自古及今对于文学创作的影响却是相当大的。直接的影响，如许多古代作家写过“步虚词”、“游仙诗”，体裁、内容和写法都和这类“仙歌”相似；间接的影响则是它们为诗歌以至一般文学创作提供了大量可资借鉴的材料，这只要看看从“三曹”、郭璞、李白、李商隐直到龚自珍的诗作，从六朝志怪到元代神仙道化剧等古小说、戏曲创作就清楚了。而且应当承认，即使如《黄庭经》那样缺乏文学情趣的经典也不是毫无文学价值。《黄庭经》结集于东晋时期，作为七言道典，它的流行对于七言诗体发展的促进作用不可忽略，其中的大量“仙语”、“仙言”、神仙事典，隐语、象征之类表现手法，对后世文人广有影响也是十分明显的。
“仙歌”创作水平得以提高，有种种条件。《黄庭玉景内经》里的“上清章”说：“是曰玉书可精研，咏之万遍升三天。”①《洞真回元九道经》里收录《玉清上官九阳玉章》里的三章仙歌，说“九华玉女皆恒歌诵之于华晨之上，和形魂之交畅，启灵真于幽关，凡修飞步七元，行九星之道，无此歌章，皆不得妄上天纲，足蹑玄斗”②。就是说，诵读这些韵文曲辞与存神守一、服食丹药、佩带符箓、沐浴斋戒等一样，是虔修的手段，升玄的阶梯。中国本来有诗歌创作悠久、丰厚的传统，早期道典《太平经》里已大量使用韵文歌谣、谚语、口诀等，如《师策文》“乐莫乐乎长安市，使人寿若西王母。比若四时周反始，九十字策传方士”③之类。道教经典结集又多借鉴佛教翻译经典，而佛典多使用偈颂，文体多是韵、散并行的。道教的形成与发展又有深厚的民众基础，向民众宣扬教理，利用韵语的诗词歌曲更易于接受。晋宋以降，又有更多知识精英参与道教经典制作。这样，不断创造出来的经典里出现更多仙歌，创作水平也不断提高。
《三皇经》是早期经典。《无上秘要》卷二○收录其中“阴歌、阳歌凡有一十五章，太上玉晨大道君命太素真人、中华公子、太虚紫阳公路虚成造以唱八素之真，能恒讽咏者，使人精魂合乐，五神谐和，万邪不侵。此歌曲之美，是太极紫阳公阳歌九章，以曜九晨之道；阴歌六章，以利六气之精。咏之者凝三神，有之者除不祥”④，表明这些歌曲具有宗教修持的意义。从总体看，这些仙歌用语还算比较通畅平易，描摹意象也比较真切，如：
东游蓬岳标，西之九河津。飞梵承虚上，振声光于天。栖憩华林际，何忧不长年。北游邀海岛，南适登林墟。重萌郁以赫，朱凤引鸣雏。既忘荣耀契，何不宝仙居。阴歌悲且吟，讽咏高仙子。放浪嵩岳峰，起虚登霄里。咏歌八音停，扬妙随风起。徘徊清林中，仙贤相携诗。清肃八音咏，微风梵皇灵。闲夜动哀唱，双阴交来鸣。织妇吐归吟，凄切感思生。自非高仙子，何由保贤真。⑤
这里有畅游仙界的叙事，有仙界景物的描绘，洞天福地，琼楼玉宇，不死的神仙度过逍遥自在的生活，全篇格调宛如游仙诗。又《上清大洞真经》卷一所录《大洞灭魔神慧玉清隐书》是九十四句长篇仙歌：
玄景散天湄，清汉薄云回，妙炁焕三晨，丹霞耀紫微。诸天舒灵彩，流霄何霏霏，神灯朗长庚，离罗吐明辉。回岭带高云，悬精荫八垂，三素启高虚，兰阙披重扉。金墉映玉清，灵秀表天畿，风生八会宫，猛兽骋云驰。纷纷三洞府，真人互参差，上有干景精，冥德高巍巍。太一务猷收，执命握神麾，正一履昌灵，摄召万神归。公子翼寂辕，洞阳卫玄机，明初合道康，龙舆正徘徊。七景协神王，飙轮万杪阶，体矫玄津上，飞步绝岭梯。披锦入神丘，灿灿振羽衣。冥
交云会，飞景承神通，清峰无毫荟，绮合生绝空。金华带灵轩，翼翼高仙翁，万辔乘虚散，蓊蔼玄上窗。
这里使用“神”、“灵”、“玄”、“炁”等道教词语，描写天上的“清汉”、“丹霞”、“高云”、“灵彩”，地上的“金墉”、“洞府”、“清峰”、“回岭”等道教常用意象，在这神奇诡异的境界里，“妙炁”蒸腾，星光闪烁，真人们乘龙往来，车轮飙飞，羽衣灿烂，一派超凡高妙的景象，诱人神往。
一些仙传里的歌辞生动可读。例如《汉武帝内传》，是仙传中代表性著作，其中穿插几首生动优美的仙歌。如后半部分描写上元夫人降临，“自弹云林之璈，鸣弦骇调，清音灵朗，元风四发，乃歌步玄之曲”。辞曰：
昔涉元真道，腾步登太霞。负笈造天关，借问太上家。忽过紫微垣，真人列如麻。绿景清飙起，云盖映朱葩。兰宫敞琳阙，碧空启璚沙。丹台结空构，炜炜生光华。飞凤踶甍峙，烛龙倚委蛇。玉胎来绛芝，九色纷相拿。挹景练仙骸，万劫方童牙。谁言寿有终，扶桑不为查。
王母又命侍女田四妃答歌曰：
晨登太霞宫，挹此八玉兰。夕入玄元阙，采蕊拨琅玕。濯足匏瓜河，织女立津盘。吐纳挹景云，味之当一餐。紫微何济济，璚轮复朱丹。朝发汗漫府，暮宿句陈垣。去去道不同，且如体所安。二仪设犹存，奚疑亿万椿。莫与世人说，行尸言此难。⑥
这里描绘仙界景象，抒发求仙幻想，奇思异想，言辞炜烨，情境鲜明而生动。又见于《神仙传》的马鸣生(又作马明生)，据传是齐国临淄人，为县小吏，被贼所伤，赖道士神药救治得活，遂弃职拜道士为师，勤苦修道，得《太清神丹经》，白日升天。今传《太真夫人赠马鸣生诗二首并序》，应是两晋人作，前有长篇诗序，记载“太真夫人者，王母之小女也，年可十六七，名婉罗，字勃遂”，她降临世间，马鸣生随之执役五年，夫人以久在人间，奉君王命，被太上召，不复得停，念鸣生专谨，欲教以长生之方、延年之术，由于仙界规定不可教始学者，因此把他介绍给晓金液丹法、能让人白日升天的安期先生，次日，安期先生至，见夫人，甚揖敬，称下官，须臾，厨膳至，饮宴半日许，夫人嘱鸣生随之去，并以五言诗二篇赠之，鸣生流涕而辞，乃随安期先生授九丹之道。诗篇其一曰：
暂舍墉城内，命驾岱山阿。仰瞻太清阙，云楼郁嵯峨。虚中有真人，来往何纷葩。炼形保自然，俯仰挹太和。朝朝九天王，夕馆还西华。流精可飞腾，吐纳养青芽。至药非金石，风生自然歌。上下凌景霄，羽衣何婆娑。五岳非妾室，玄都是我家。下看荣竞子，笃似蛙与蟆。眄顾尘浊中，忧患自相罗。苟未悟妙旨，安事于琢磨。祸凑由道泄，密慎福臻多。⑦
以上所述与另一部道典《马明生真人传》略同，《传》又记载马明生随安期先生，受太清金液神丹方，后来白日升天，临去，著诗三首，以示将来，时在汉光和三年(180)。其一曰：
太和何久长，人命将不永。噏如朝露晞，奄忽睡觉顷。生生世所悟，伤生由莫静。我将寻真人，澄神挹容景。盘桓昆陵宫，玄都可驰骋。涓子牵我游，太真来见省。朝朝王母前，夕归钟岳岭。仰采琼瑶葩，俯漱琳琅井。千龄犹一刻，万纪如电顷。⑧
关于马明生的传说是一篇生动的神仙降临故事，如此配合如诗如颂的仙歌，增添一份情趣。诗也写得妙想联翩，瑰丽生动。
后出的仙歌形式多样，又体现更丰富的创作意图。如《云笈七签》载《女仙张丽英石鼓歌一首》，序谓：“(《(宁都)金精山记》云：汉时张芒女名丽英，面有奇光，不照镜，但对白纨扇如鉴焉。长沙王吴芮闻其异质，领兵自来聘。女时年十五，闻芮来，乃登此山，仰卧披发，覆于石鼓之下，人谓之死。芒妻及芮使人往视，忽见紫云郁起，遂失女所在，得所留歌一首在石鼓之上。”歌曰：
石鼓石鼓，悲哉下土，自我来观，民生实苦。哀哉世事，悠悠我意。我意不可辱兮，王威不可夺余志。有鸾有凤，自歌自舞。凌云历汉，远绝尘罗。世人之子，其如我何。暂来期会，运往即乖。父兮母兮，无伤我怀。
下有注云：“至今石鼓一处黑色直下，状女垂发，时人号为张女发。”⑨这本是富于传说色彩的升仙故事，但具有反抗强权、同情民众的内容，表达朴素真挚，风格类似民间乐府。又如《武夷君人间可哀之曲》，据陆鸿渐《武夷山记》云：“武夷君，地官也。相传每于八月十五日，大会村人于武夷山上，置幔亭，化虹桥，通山下。村人既往，是日，太极玉皇、太姥魏真人、武夷君三座，空中告呼村人为曾孙，汝等若男若女呼坐，乃命鼓师张安陵等作乐行酒，令歌师彭令昭唱人间可哀之曲，其词曰：天上人间兮会合疏稀，日落西山兮夕鸟归飞。百年一饷兮志与愿违，天宫咫尺兮恨不相随。”⑩这是神仙聚会的歌唱，四句长歌，感叹人生，哀婉动人，体现深厚情韵。
《真诰》里的仙歌
道教类书《无上秘要》、《云笈七签》等收录的“仙歌”有些辑自《真诰》。《真诰》是茅山上清派道教的基本经典，也是道教文学的重要作品，韵散结合是其行文的重要特征，其中的仙歌则是文学价值突出的部分。
“真”，仙真，指上清派道教祖师魏华存等女仙；“诰”，诰语。《真诰》意谓仙真降临所赐告语。魏夫人华存，据传为晋代女道士，字贤安，任城(今山东济宁市境)人；父魏舒，晋司徒；她自幼好仙道，嫁太保掾南阳刘文，同至修武县令任所，生二子璞、瑕；后来夫妇别居，持斋修道，她担任天师道祭酒，得清虚真人王褒等降授“神真之道”、景林真人降授《黄庭经》；在世八十三年，于晋成帝咸和九年(334)隐化，受命为紫虚元君、南岳夫人；西王母偕冯双珠等三十余真人降临，授以《太清隐书》四卷。她被尊为上清派第一代尊师。唐颜真卿《晋紫虚元君领上真司命南岳夫人魏夫人仙坛碑铭》以范邈所作《魏夫人传》为本，所述事迹颇详。据传魏华存命子刘璞授道杨羲。杨羲(330-387)，曾任司徒琅邪王(简文帝司马昱)舍人，据后来陶弘景记述，“伏寻《上清真经》出世之源，始于晋哀帝兴宁二年(364)太岁甲子，紫虚元君上真司命南岳魏夫人下降，授弟子琅瑘王司徒公府舍人杨某(羲)，使作隶字写出，以传护军长史句容许某(谧)并弟(第)三息上计掾某某(翙)，二许又更起写，修行得道。凡三君手书，今见在世者，经传大小十余篇，多掾写，真口四十余卷，多杨书”(11)。这些口授纪录在道门流传，刘宋道士顾欢曾加以整理、编辑；至陶弘景，又进一步搜集散落在江南的相关纪录，成《真诰》七篇，今本二十卷。在这部书里，南岳魏夫人等是降临世间的仙真；杨羲是接受诰语的灵媒；许谧和许翙父子被引导进入仙道，从而为世人树立求仙的样板。陶弘景整理“三君手书”，随处插入注文，他书写“三君手书和经中杂事”用紫书大字，其余用朱书细字，注文用墨书细字，不过在后世传本里已泯没这些区别。这部书本是作为仙真降临纪录传世的，分散为一个个场面，整理、编纂者又有意故作神异，使得行文杂乱无序，记述中又多用隐语、象征等隐秘表现方法，让人难以卒读。不过其内容丰富，相当全面地反映了早期江南上清派道教面貌，乃是道教史的重要文献，也是公元4、5世纪中国南方社会史与文化史的重要资料。上清派本是东晋南方士族创立起来的，不重丹药符箓而重存神守真、隐遁冥想、服气胎息、守戒行善等“神游无碍”的“存思”养炼之术，又发展出一套“人神交接”的道术和降神仪式。无论是想象中的神仙相聚、仙人降临、仙凡交往，还是现实中的斋会仪式、歌舞繁会，都具有浓厚的艺术意趣，描绘出来则成为具有特殊情趣的文学作品。
《真诰》以愕绿华诗开头，接着是对她的描述：她自称南山人，二十岁样子，在升平三年(359)即兴宁二年的六年前的十一月十日夜降临到羊权处，自此往来，一月间来六次，自说也姓杨，赠给羊权一首诗，还有火浣布手巾一枚，金、玉条脱各一枚，并说自己是九嶷山中得道女罗郁，前世曾为师母毒杀乳妇，玄州以先罪未灭，谪降世间以偿其过，又给羊权尸解药。诗曰：
神岳排霄起，飞峰郁千寻，寥龙灵谷虚，琼林蔚萧森。羊生标美秀，弱冠流清音，栖情庄慧津，超形象魏林。扬彩朱门中，内有迈俗心。我与夫子族，源胄同渊池。宏宗分上业，于今各异枝。兰金因好著，三益方觉弥。静寻欣斯会，雅综弥龄祀。谁云幽鉴难，得之方寸里。翘想笼樊外，俱为山岩士。无令腾虚翰，中随惊风起。迁化虽由人，蕃羊未易拟。所期岂朝华，岁暮于吾子。
这首诗称赞羊权有“迈俗”之心，二人又是同族，因此下降结金兰之好，实则暗示男女恋情，二人都想逃脱樊笼，期望将来同登仙籍。这是《真诰》全篇魏华存等仙真降临的铺垫。以下从兴宁三年(365)夏开始，两年间几乎是每一天，众仙真降临位于建康东南六十公里的茅山许氏山馆，实际是在那里举行降神仪式。仙真的谈话被杨羲和许氏一族的许谧(许长史)、许翙(许掾)纪录。杨羲等人乃是具有文化修养的士族子弟，写作中有《汉武帝内传》等高水平的仙道作品可以借鉴，后来又经过陶弘景等文学修养颇高的人整理、加工，虽然书中一个个片断显得凌乱，但记叙仙真事迹、仙人结往、诗赋赠答，夹叙神话传说，描摹扑朔迷离，情境神奇诡异，在仙道文学创作中确属上品。其中的仙歌写法、风格多样，也是这一体裁的优异之作。又与当时流传的女仙降临传说一样，《真诰》里的仙、凡交往多被表现为婚恋关系，如紫清上宫九华安妃与杨羲、沧浪云林右英夫人与许谧，实际被表现为情侣。他们相互赠答的歌唱就成为独具特色的情歌。
《真诰》里紫微王夫人率安妃降临杨羲一幕，包括两首“仙歌”，典型地反映这部作品的写法和风格。所述事在兴宁三年六月二十五日夜，紫微王夫人与一神女下降杨羲住处，夫人年约十三四，左右有年约十七八两侍女，一侍女手持《玉清神虎内真紫元丹章》，另一侍女捧白箱；夫人介绍说：“此是太虚上真元君金台李夫人之少女也。太虚元君昔遣诣龟山学上清道，道成，受太上书，署为紫清上宫九华真妃者也，于是赐姓安、名郁嫔、字灵箫。”紫清真妃久坐不言，手中先握三枚枣，色如干枣而形长大，内无核，有似梨味；妃先以一枚与杨羲，一枚与紫微夫人，自留一枚，令各食之；食毕，真妃问杨羲年龄，何月生，杨羲答称三十六，庚寅岁九月生。真妃曰：“君师南真夫人，司命秉权，道高妙备，实良德之宗也。闻君德音甚久，不图今日得叙因缘。欢愿于冥运之会，依然有松萝之缠矣。”杨羲答说：“沉湎下俗，尘染其质，高卑云邈，无缘禀敬。猥亏灵降，欣踊罔极。唯蒙启训，以祛其暗，济某元元宿夜所愿也。”真妃曰：“君今语不得有谦饰，谦饰之辞，殊非事宜。”真妃请杨羲笔录其诗：
云阙竖空上，琼台耸郁罗。紫宫乘绿景，灵观蔼嵯峨。琅轩朱房内，上德焕绛霞。俯漱云瓶津，仰掇碧柰花。濯足玉女池，鼓枻牵牛河。遂策景云驾。落龙辔玄阿。振衣尘滓际，褰裳步浊波。愿为山泽结，刚柔顺以和。相携双清内，上真道不邪。紫微会良谋，唱纳享福多。
书讫。取视之，乃曰：“今以相赠，以宣丹心，勿云云也。若意中有不相解者，自有微访耳。”然后紫微夫人亦授诗。写好后，紫微夫人说：“以此赠尔。今日于我为因缘之主，唱意之谋客矣。”又说：“明日南岳夫人当还，我当与妃共迎之于云陶间。明日不还者，乃复数日事。”又良久曰：“我去矣。明日当复与真妃俱来诣尔也。”杨羲惊觉下床，失其所在。真妃少留在后而言曰：“冥情未摅，意气未忘，想君俱咏之耳。明日当复来。”执杨羲手自下床，未出户之间，忽然不见(12)。这样，使用绚丽的辞彩叙述迷离恍惚的仙、人交通情景，其中夹述两首仙歌，描述仙界幻想，表达示好情谊。二十六日夜，众真与九华真妃又再次降临杨羲处。这种神仙降临人世的仙、凡关系，本如六朝女仙谪降传说里是夫妇或情侣关系，而在上清派“存神”观念里又体现为修道伴侣关系。这种馈赠之作，循循善诱，缠绵悱恻，朦胧中透露出男女柔情，引发读者遐想。《真诰》里记载清虚真人授书说：“黄赤之道，混气之法，是张陵受教施化，为种子之一术耳，非真人之事也。”紫微夫人则说：“夫真人之偶景者，所贵存乎匹偶，相爱在于二景，虽名之为夫妇，不行夫妇之迹也，是用虚名以示视听耳。”(13)这也是上清派“清整”“三张”淫秽道法的具体体现。
《真诰》里数十位降临的男真和女真仿佛都是诗人。他们用诗歌宣示诰语，唱和酬答，出口成章。例如有一组诗，众真歌唱另一双情侣沧浪云林右英夫人和许谧的情爱关系，分别被收载在冯惟讷和逯钦立编选的诗歌总集里。右英夫人诗云：
驾欻敖八虚，徊宴东华房。阿母延轩观，朗啸蹑灵风。我为有待来，故乃越沧浪。
这里所谓“有待”出《庄子·逍遥游》，谓有所执着。后来“有待”、“无待”不仅是玄学，也是佛教义学讨论的课题。右英夫人是说从西王母那里乘虚而来，越过沧浪之水，降临到许谧处，是堕入了有所羁绊的人间俗情。以下则众真唱和。先是紫微夫人作答：
乘飙溯九天，息驾三秀岭。有待徘徊眄，无待故当净。沧浪奚足劳，孰若越玄井。(14)
这是说右英夫人从九天乘风下降，在三秀岭停留，与许谧缠绵俗情，不如“无待”清静，因而不值得越过沧浪之水的劳顿，还是追求玄妙仙境更好。接下来是桐柏山真人、清灵真人、中候夫人等八位男、女仙真作歌，描绘右英夫人降临许谧情景，就“有待”、“无待”继续发表议论。最后的基本结论是二者本相对而言，大小等殊，远近一缘，因而“彼作有待来，我作无待亲”、“有无非有定，待待各自归”，这实际就是在隐晦形式下，肯定了仙真与凡人的情爱关系。
《真诰》里的女仙，个个美丽动人，多才多艺。她们降临人间，对所诰示的灵媒情真意切。她们深知浊世污秽，却又流露出对于世情的依恋。她们要和灵媒“携手结高萝”，“共酣丹琳罂”，把人世凡情转换为相携松萝的道侣，从而把道教教诫与人间爱情调和起来，进而宣扬上清教法乃是实现人间最高享乐的捷径。这也从一个方面体现了道教强烈的生命意识。
从文学创作角度看，《真诰》结构不够严整，明显是拼凑而成(还掺杂不少佛教经典段落)，文字风格也不统一。不过上清派道教本来具有浓厚的文化性格，《真诰》又是这一派道士几代人创作的成果，它利用道教传统的神仙降临、传授经戒的构思来宣扬清心静虑的“存思”之道，在道教教理发展史上具有重大价值与深远影响；它所描述的人物和场景乃是魏晋以来有教养的士族士大夫参玄访道生活场景的投影，反映思想史和社会史的一个重要侧面；而作为道教文学创作成果，《真诰》确实生动地描摹出一系列仙真降临场面，在虚幻、朦胧的情境中刻画一批轻灵智慧的仙真，特别是许多美艳绝伦的女仙和执着痴迷的灵媒形象，个性鲜明，具有相当的典型意义；而穿插在其中的仙歌，传达仙真教诲，抒写灵媒和信徒在宗教感召、影响下的神秘精神体验，玄理与诗情相交融，又善于利用大胆悬想、隐晦深秘、夸张铺排的艺术手法，点缀以仙语、仙典、仙事，创造出神秘玄妙而又奇诡艳丽的艺术境界，在诗歌发展史上作出了一定贡献，也发挥了相当的影响。
特别是唐宋时期，《真诰》在佛、道文人士大夫间流行。韦应物《休暇东归》诗说：“怀仙阅《真诰》，贻友题幽素。”(15)白居易《味道》诗说：“七篇《真诰》论仙事，一卷《坛经》说佛心。”(16)陆龟蒙《寄怀华阳道上》诗说：“见买扁舟束《真诰》，手披仙语任扬舲。”(17)苏辙《次韵子瞻游罗浮山》诗说：“后来玉斧(许翙字)小儿子，亦入《真诰》参仙经。试令子弟学诸许，还家不用《剑阁铭》。”(18)如此等等，都表明《真诰》乃是当时文人的教养读物。至于他们在创作中广用《真诰》的故事、典故、语汇等等，更有数不清的例证。
步虚词
仙歌里具有较高艺术价值的还有步虚词一类。
如果说庄子所描写的“不食五谷，吸风饮露，乘运气，御飞龙，而游乎四海之外”的“神人”，“上窥青天，下潜黄泉，挥斥八极，神气不变”的“至人”还是一种理想人格，那么道教里的神仙则被落实为真实存在了。《太平经》里说：
故得道者，则当飞上天，亦是其去世也。……不死得道，则当上天……(19)
葛洪《抱朴子内篇》则说：“按《仙经》云，上士举形升虚，谓之天仙。中士游于名山，谓之地仙。下士先死后蜕，谓之尸解仙。”(20)其中“举形升虚”的“天仙”当然是信仰者向往和追求的理想。而在秦汉方士的活动中，求仙已成为一种“技术”。道教则进一步发展了这类技术。魏晋时期形成的乘
、玄览、洞观等法术就是这类技术的几种。它们大体可分为两类。一类是行步虚空，叫做乘，“若能乘者，可以周流天下，不拘山河。凡乘道有三法：一曰龙，二曰虎，三曰鹿卢。或服符精思，若欲行千里，则以一时思之；若昼夜十二时思之，则可以一日一夕行万二千里……”(21)，这是设想在天上自由飞翔，与神仙遨游，即曹植诗所谓“乘追术士，远之蓬莱山”(22)。另一类是通过存思，“上通于天，下通于地，总有神仙幽相往来”(23)，则是“神游”的内功，是幻游神仙世界。道教这两类养炼技术作为思维方式都通于诗歌创作中与仙人交游和遨游仙界的构想。另一方面，道教科仪制度中又形成一种舞乐形式“步虚”，普遍行用于斋法。在灵宝斋仪里，道士按八卦、九宫方位，绕香案“安徐雅步、调声正气”而歌，象征众仙在玄都玉京斋会的情景，这是以虚拟的行为来表达神仙玄想，具有祈祷的意义。循序歌唱时配合以特殊的经韵曲调即所谓“步虚声”，所吟咏的歌词即是《步虚词》。从文学创作角度看，郭茂倩《乐府解题》说：“步虚词，道家曲也，备言众仙缥缈轻举之美。”则被看作是道教诗歌的一类。
宋刘敬叔《异苑》里有曹植传“步虚声”的传说：
陈思王曹植字子建，尝登鱼山，临东阿，忽闻岩岫里有诵经声，清通深亮，远谷流响，肃然有灵气，不觉敛衿祗敬，便有终焉之志，即效而则之。今之梵唱皆植依拟所造。一云，陈思王游山，忽闻空里诵经声，清远遒亮，解音者则而写之，为神仙声。道士效之，作步虚声也。
这是小说家言，不足凭信。佛教又有传说梵呗传自曹植，都反映这些宗教乐曲自魏晋间开始流行的事实。道教经典里关于步虚的最早记载见于《太极真人敷灵宝斋威仪诸经要诀》，该经据考为东晋安帝时期葛巢甫所撰。其中说：
(十方)拜既竟，斋人以次左行，旋绕香炉三匝，毕。是时亦当口咏《步虚蹑无披空洞章》。所以旋绕香者，上发玄根无上玉洞之天，大罗天上太上大道君所治七宝自然之台，无上诸真人持斋诵咏，旋绕太上七宝之台，今法之焉。(24)
用旋绕香炉来象征高仙上圣朝谒玉京、飞巡虚空，显然模仿佛教的绕佛仪轨；旋绕中咏唱《步虚词》，则采取中土祭祀传统里舞乐结合的形式。
如上所说，在灵宝斋仪里，吟咏《步虚词》是重要节目。有一部《洞玄灵宝玉京山步虚经》，其中说：“太极左仙公葛真人，讳玄，字孝先，于天台山授弟子郑思远、沙门竺法兰、释道微、吴时先主孙权。后思远于马迹山中授葛洪……”(25)陆修静编纂的《太上洞玄灵宝授度仪》里说到传授“灵宝斋法”的科仪说：
……次弟子跪，九拜，三起三伏，奉受真文，带策执杖，礼十方一拜。从北方始，东回而周迄，想见太上真形如天尊象矣。毕，次师起巡行，咏《步虚》，其辞曰：
稽首礼太上，烧香归虚无。流明追我回，法轮亦三周。玄愿四大兴，灵庆及王侯。七祖升天堂，煌煌曜景敷。啸歌归大漠，天乐适我娱。齐馨无上德，下仙不与俦。妙想朗玄觉，诜诜乘虚游。……(26)
接着所录《步虚词》就是《太上玉京山步虚经》里通称《灵宝步虚》即《升玄步虚章》十首。这表明当初《步虚词》就是这十首，为一般仪式里所使用。它们采取五言诗形式，即制作时借鉴了当时流行的诗歌体制。而作为斋法科仪，歌唱《步虚词》则起到宣导信众又怡悦心神的作用。
后来创作出更多步虚词。六朝道经如《太上洞渊神咒经》、《太上大道玉清经》、《上清无上金元玉清金真飞元步虚玉章》、《洞真太上神虎隐文》等经典里均录有篇数不等的《步虚词》。这些作品四、五、七言不一，长短不拘。如《太玄洞渊神咒经》卷一五《步虚解考品》所录二十五首里的第二首：
南方炎帝君，八表号阎浮。飞轩驾云舆，十真三天游。玉女乘霄唱，金光溢丹丘。今日转法轮，梵响震九嵎。天帝敕魔兵，风举自然休。晃晃三光耀，百邪没九幽。若有干试者，力士斩其头。诸天帝王子，杀鬼岂敢留。故有强梁者，镬汤煮其躯。千千悉斩首，万万不容留。兴斋摄魔精，魍魉值即收。大道威严重，神风扫邪妖。疫鬼即消尽，万民无灾忧。(27)
这里描写“南方炎帝”统帅男、女仙真驱邪胜魔，消灭疫鬼，为百姓消除“灾忧”，表明步虚具有“解考”即消除一切灾殃的作用。值得注意的是，前引这一首用了许多佛教词语。实际道教步虚词无论作为斋法还是作品创作对于佛教的梵呗都有所借鉴。
又陈国符指出：“至唐代，据见存张万福、杜光庭斋醮仪，道乐曲调之确实可考者，亦仅《华夏赞》及《步虚词》二种。”(28)唐宋以降，步虚一直广泛应用于道教仪式之中。如今古代“步虚声”的曲调已不可得知，但从文献记载里可以了解其优美动人及广为流行情形。唐代著名道士张万福描述说：
……七宝玉宫皆元始天尊所居，诸天众圣朝时皆旋行，诵歌《洞章》即《升玄步虚章》，或《旋空歌章》、《大梵无量洞章》之流也。密咒毕，都讲唱《步虚》，旋绕以次左行，绕经三周。其第一首但平立面经像，作第二首即旋行，至第十首须各复位。竟之，每称善，各回身向中，散花，礼一拜，法十方朝玄都也。(29)
这里说的应是唐代制度。当时歌唱《步虚词》十首，应仍是《玉京山步虚经》里的十首。
用于道教仪式中的《步虚词》后来仍陆续被创作出来。如唐代著名道士吴筠作十首。其第十首曰：
二气播万有，化机无停轮。而我操其端，乃能出陶钧。寥寥大漠上，所遇皆清真。澄莹含元和，气同自相亲。绛树结丹实，紫霞流碧津。以兹保童婴，永用超形神。
吴筠本以能文善艺著称，留有文集。他的《步虚词》表达上更为“雅训”，更像“诗人之诗”，这也是所谓宗教“文艺化”的体现。权德舆评论他的作品说：“故属词之中，尤工比兴。观其《自古王化诗》与《大雅吟》、《步虚词》、《游仙》、《杂感》之作，或遐想理古，以哀世道，或磅礴万象，用冥环枢，稽性命之纪，达人事之变，大率以啬神挫锐为本；至于奇采逸响，琅琅然若戛云璈而凌倒景，昆阆松乔，森然在目。近古游方外而言六义者，先生实主盟焉。”(30)这里对包括《步虚词》作品的评价不无溢美，但也可见吴筠这类作品的影响。杜光庭《太上黄箓斋仪》录存《步虚词》二十余首，作者不明，应是当时流行作品，如：
旋行蹑云纲，乘虚步玄纪。吟咏帝一尊，百关自调理。俯命八海童，仰携高仙子。诸天散香花，萧然灵风起。宿愿定命根，故致标高拟。欢乐太上前，万劫犹未始。(31)
后来宋太宗、宋真宗、宋徽宗均作有步虚词。其中宋徽宗的十首编入道教乐谱集《玉音法事》，一直流传沿用至今。其第五、六两首：
绿鬓颓云髻，青霞络羽衣。晨趋阳德馆，夜造月华扉。抟弄周天火，韬潜起陆机。玉房留不住，却向九霄飞。
昔在延恩殿，中霄降九皇。六真分左右，黄雾绕轩廊。广内尊神御，仙兵护道场。孝孙今继志，咫尺对灵光。(32)
就内容看，这些作品不出传统《步虚词》的范围，但由于作者具有较高的文化素养和文字技巧，遣词用语相当典雅精致，达到较高的艺术水平，在步虚词创作中算作上品了。刘师培曾评论宋徽宗的《步虚词》说：“虽系道场所讽，然词藻雅丽，于宋诗尚称佳什。”
文人拟作，庾信有《道士步虚词》十首，是这一体早期作品。文人作品与道教科仪无关，只是描写神游仙界的幻想，往往别有寓意或感慨。如庾信所作的一首曰：
归心游太极，回向入无名。五香芬紫府，千灯照赤城。凤林采珠实，龙山种玉荣。夏簧三舌响，春钟九乳鸣。绛河应远别，黄鹄来相迎。(34)
这类出自艺术修养有素的文人之手的作品，巧妙地借鉴道教的语言、意象，文字典雅，音韵和谐，使典用事严整精确，意境创造相当鲜明，与道教典籍里那些作品相比较，显示了脱胎换骨的功夫。
隋炀帝杨广善文词，有《步虚词》二首，第二首曰：
总辔行无极，相推凌太虚。翠霞承凤辇，碧雾翼龙舆。轻举金台上，高会玉林墟。朝游度圆海，夕宴下方诸。(34)
炀帝善宫体，这样的诗不过是用神仙境界来比附帝王的享乐生活。
在唐代，步虚是道教宫观斋醮里的重要环节，步虚声韵是受到人们欣赏的部分。诗人们描写道观生活，步虚成为具有象征意义的情景。如钱起诗说：“鸣磬爱山静，《步虚》宜夜凉。”(35)刘长卿诗说：“萝月延《步虚》，松花醉闲宴。”(36)等等。另一方面，步虚词又相当广泛地流行于道观之外。如《唐诗纪事》记载：“(李)行言，陇西人，兼文学干事，《函谷关》诗为时所许。中宗时，为给事中。能唱《步虚歌》，帝七月七日御两仪殿会宴，帝命为之。行言于御前长跪，作三洞道士音词歌数曲，貌伟声畅，上频叹美。”(37)又有记载唐玄宗：“(天宝十载)四月，帝于内道场亲教诸道士步虚声韵，道士玄辨等谢曰：‘……陛下亲教步虚及诸声赞，以至明之独览，断历代之传疑……’”(38)唐玄宗身为帝王，亲自更定《步虚声》的声韵和腔调，并宣示中外。《唐会要》记天宝十三载太乐府供奉曲有“林钟宫：时号道调、道曲，《垂拱乐》、《万国欢》、《九仙步虚》……”(39)，这样，步虚声又已纳入到朝廷的燕乐系统之中。道观里传出悠扬的“步虚声”，成为唐代长安城宗教生活的迷人景象之一；步虚声作为道教乐曲普及到民间，已成为流行的乐曲。
白居易有诗说：“大江深处月明时，一夜吟君小律诗。应有水仙潜出听，翻将唱作《步虚词》。”(40)“云间鹤背上，故情若相思。时时摘一句，唱作《步虚辞》。”(41)当时从帝王到一般文士，许多人对作为诗体的步虚词表现出浓厚兴趣，也有很多人如顾况、韦渠牟、陈羽、刘禹锡、陈陶、司空图、苏郁、高骈、徐铉等留有这一题目的作品，当然失传的也不少。它们主题多种多样，表现方法亦不一。“步虚”从而成为流行的创作题材，《步虚词》则成为一般的创作体裁。如刘禹锡的《步虚词二首》曰：
阿母种桃云海际，花落子成二千岁。海风吹折最繁枝，跪捧琼盘献天帝。
华表千年一鹤归，凝丹为顶雪为衣。星星仙语人听尽，却向五云翻翅飞。(42)
这两首诗是普通七绝体，敷衍神仙传说，抒写神仙幻想，是精致的抒情小诗。由道教科仪的步虚声演化为文人创作的步虚词，是道教促进文学发展的又一典型事例。
“老子化胡”歌
在仙歌里，以“老子化胡”为内容的一批作品很有意趣和特色，可以看作是风格特别的叙事诗和讽刺诗。
东汉襄楷于桓帝延熹九年(166)奏疏，曾说“又闻宫中立黄老、浮屠之祠。此道清虚，贵尚无为，好生恶杀，省欲去奢。今陛下嗜欲不去，杀罚过理，既乖其道，岂获其祚哉！或言老子入夷狄为浮屠。浮屠不三宿桑下，不欲久生恩爱，精之至也”(43)。其时佛教刚刚流行，道教还处在草创阶段，从这段话可以知道，当时已经有“老子入夷狄为浮屠”的传说；而从时代背景看，这种传说显然具有调和佛、道二教的动机，是基于肯定佛教的意图编造出来的。据汤用彤推测，老子化胡“故事之产生，自必在《太平经》与佛教已流行之区域也”。他认为：“汉世佛法初来，道教亦方萌芽，分歧则势弱，相得则益彰。故佛道均借老子化胡之说，会通两方教理，遂至帝王列二氏而并祭，臣下亦合黄老、浮屠为一，故毫不可怪也。”(44)
后来在佛、道二教相互争胜的斗争中，出现新一代“老子化胡”传说和《老子化胡经》。敦煌本《老子变化经》(S.2295)残卷，颂扬老子名称、法相的变化，据考应是东汉末年早期道教作品。其中描写老子“能明能冥，能亡能存，能大能小，能屈能申……在火不焦，在水不寒”等等，又写到“大(入)胡时号曰浮庆(屠)君”(45)。从这些说法看，一方面，老子“变化”观念显然受到佛教对于佛陀神通变化描写的影响，另一方面说老子“变化”为佛，则应是后来“化胡”说的原始形态。今存敦煌唐写本《老子化胡经》十卷，一至九卷是文，第十卷是“玄歌”，包括《化胡歌》七首、《尹喜哀叹》五首、《太上皇老君哀歌》七首、《老君十六变词》十八首计三十七首八千余言，是长篇联章仙歌。其内容说到毁寺焚经、诛杀沙门，又北齐颜延之《颜氏家训》、北周甄鸾《孝道论》均曾引用，可以肯定是北魏孝武毁佛、文成帝复法之后所作。这四组诗立言角度不同，前三组分别是用老子、尹喜和太上皇老君第一人称发言，第四组是客观描述；内容则是敷衍化胡故事，虽新意无多，但作为长篇组诗，体制新颖，循循善诱的口吻，神奇玄想的情节，加上夸饰形容的表现方法，是有一定感染力的。《化胡歌》和《老君十八变词》联章叙事体，如前者的第一、四两首：
我往化胡时，头载通天威，金紫照虚空，焰焰有光辉。胡王心
戾，不尊我为师，吾作变通力，要之出神威。麾月使东走，须弥而西颓，足蹹乾坤桥，日月左右回。天地昼暗昏，星辰互差驰，众灾竞地起，良医绝不知。胡王心怖怕，叉手向吾啼，作大慈悲教，化之渐微微。落簪去一食，右肩不着衣，男曰忧婆塞，女曰忧婆夷。化胡今宾服，游神于紫微。
我昔化胡时，西登太白山，修身岩石里，四向集诸仙。玉女担浆酪，仙人歌玉文。天龙翼从后，白虎口驰前，玄武负钟鼓，朱雀持幢幡。化胡成佛道，丈六金刚身。时与决口教，后当存经文。吾升九天后，克木作吾身。(46)
这是采取自叙口吻，利用神游仙界的想象，描摹“化胡”的一个个情境，其中有人物刻画、场面渲染，也不乏讽刺、幽默的描写。《老君十八变词》是宣扬老君变化来神化教主的，述说老子生在南、西、北、东等四面八方，变形易体，教化世人，颂扬其神通广大，贯穿佛、道斗争内容。如十三变：
十三变之时：变形易体在罽宾，从天而下无根元，号作弥勒金刚身。胡人不识举邪神，兴兵动众围圣人，积薪国北烧老君。太上慈愍怜众生，渐渐诱进说法轮，剔其须发作道人。横被无领涅槃僧，蒙头著领待老君，手捉锡杖惊地虫。卧便思神起诵经，佛炁错乱欲东秦，梦应明帝张僭(骞)迎。白象驮经诣洛城，汉家立子无人情，舍家父母习沙门。亦无至心逃避兵，不玩道法贪治生，搦心不坚还俗经。八万四千应罪缘，破塔坏庙诛道人，打坏铜像削取金。未容几时还造新，虽得存立帝恐心。(47)
这里述事颇为简洁，短短的篇幅中写了老子到罽宾“化胡”，经过积薪火烧考验，征服徒众，进而感应汉明帝派张骞白马驮经，把佛法传入中国，后面又写到毁佛。其中描写佛教徒“蒙头著领待老君，手捉锡杖惊地虫”，形象生动又具讽刺意味。格律则七言三句一意，一韵到底，造成急促的情调，是后来唐人歌行多使用的。《尹喜哀歌》是尹喜自述修道经历与感受，《太上皇老君哀歌》是以老君口吻哀叹世人愚妄，不信神明。所述皆世间常情，别具一种亲切感。如《哀歌》第二首：
吾哀世愚民，不信冥中神，恃力害良善，不避贤行人。驰马骋东西，自谓常无前，善恶毕有报，业缘须臾间。神明在上见，遣使直往牵，从上头底收，系着天牢门。五毒更互加，恶神来克侵，口吟不能言，妻子呼苍天。莫怨神不佑，由子行不仁。(48)
这种浅俗的唱词适合传教需要，演唱起来是会取得感人效果的。
在敦煌写本中所存佛教题材的曲辞中有描写佛陀生平的长篇歌词。道教这些“化胡”歌曲也是长篇叙事体裁。中国古代诗歌创作中叙事诗传统单薄，作品不多，且都是短篇。佛、道二教韵文诗颂里的(包括翻译佛典中的)叙事作品，对于中国叙事诗的发展做出的贡献是值得注意的。
如前所述，道教“仙歌”本属于宗教经典，主旨在宣说教理，表达又往往故作隐晦艰深，作为文学创作，优秀作品不多，也难以普遍流传。但相对于它们的艺术价值，其对于文学创作特别是诗歌创作的影响和贡献却是相当大的。主要有这样几个层面：它们拓展了诗歌的表现领域；它们发展了一种高度悬想的构思方式；它们惯用比喻、象征、隐语、双关等艺术手段；它们创造出一套“仙语”、“仙言”、神仙事典，新奇瑰丽，玄妙隐秘；如此等等，形成一种特异的表现风格。这些艺术上的创新，吸引历代作者，许多人从中汲取借鉴，取精用弘，推陈出新，从事创作，典型的如唐代的“三李”：李白、李贺、李商隐，他们都是“仙歌”传统的继承者。
注释：
①《太上黄庭内景玉经》，《道藏》，第5册，文物出版社、上海书店出版社、天津古籍出版社1987年版，第908页。
②《道藏》，第25册，第48页。
③《太平经合校》卷三八，王明编，中华书局1960年版，第62页。
④⑤《道藏》，第25册，第50页。
⑥《汉武帝内传》，《丛书集成初编》据《守山阁丛书》排印本。
⑦《云笈七签》卷九八，李永晟点校，中华书局2003年版，第4册，第2127页。
⑧《云笈七签》卷一○六，第5册，第2306页。
⑨《云笈七签》卷九七，第4册，第2108页。
⑩《古诗纪》卷一四三。
(11)吉川忠夫、麦谷邦夫编《真诰校注》卷一九《翼真检第一·真经始末》，朱越利译，中国社会科学出版社2006年版，第572—573页。
(12)《真诰校注》卷一《运象篇第一》，第29—31页。
(13)《真诰校注》卷二《运象篇第二》，第44页。
(14)《真诰校注》卷三《运象篇第三》，第83页。
(15)陶敏、王友胜《韦应物集校注》卷八，上海古籍出版社1998年版，第494页。
(16)朱金城《白居易集笺校》卷二三，上海古籍出版社1988年版，第3册，第1577页。
(17)《全唐诗》卷六二六，中华书局标点本，第7198页。
(18)《栾城后集》卷一，《栾城集》中册，曾枣庄、马德富点校，上海古籍出版社1987年版，第1119—1120页。
(19)《太平经合校》卷九八，第450页。
(20)王明《抱朴子内篇校释》(增订本)卷二《论仙》，中华书局1985年版，第20页。
(21)《抱朴子内篇校释》(增订本)卷一五《杂应》，第275页。
(22)《升天行》，赵幼文校注《曹植集校注》，人民文学出版社1984年版，第266页。
(23)《太上洞玄灵宝天尊说救苦妙经注解》，《道藏》，第6册，第488页。
(24)《道藏》，第9册，第868—869页。
(25)《道藏》，第34册，第628页。
(26)《道藏》，第9册，第852—853页。
(27)《道藏》，第6册，第56页。
(28)陈国符《道乐考略稿》，《道藏源流考》，中华书局1963年版，第294页。
(29)《无上黄箓大斋立成仪》卷三四，《道藏》，第9册，第579页。
(30)《唐故中岳宗元先生吴尊师集序》，《权载之文集》卷三三，《四部丛刊》本。
(31)《太上黄箓斋仪》卷一，《道藏》，第9册，第184页。
(32)《金箓斋三洞赞咏仪》卷下，《道藏》，第5册，第771页。
(33)逯钦立辑校《先秦汉魏晋南北朝诗》，中华书局1983年版，下册，第2349—2350页。
(34)《先秦汉魏晋南北朝诗》，下册，第2662—2663页。
(35)《夕游覆釜山道士观因登玄元庙》，《全唐诗》卷二三八，第2664页。
(36)《自紫阳观至华阳洞宿侯尊师草堂简同游李延年》，储仲君《刘长卿诗编年笺注》，中华书局1996年版，上册，第252页。
(37)计有功《唐诗纪事》卷一一，上海古籍出版社1987年版，上册，第169—170页。
(38)《册府元龟》卷五四《帝王部》，中华书局1960年影印本，第1册，第604页。
(39)《唐会要》卷三三《诸乐》，《丛书集成初编》本，第614页。
(40)《江上吟元八绝句》，《白居易集笺校》卷一五，第2册，第940页。
(41)《同微之赠别郭虚舟炼师五十韵》，《白氏长庆集》卷二一，第3册，第1408页。
(42)《刘禹锡集》卷二六，《刘禹锡集》整理组点校，卞孝萱校订，中华书局1990年版，下册，第345页。
(43)《后汉书》卷三○下《襄楷传》，中华书局点校本，第1082页。
(44)《汉魏两晋南北朝佛教史》上册，中华书局1983年版，第42、43页。
(45)中国社会科学院历史研究所等编《英藏敦煌文献》，四川人民出版社1990年版，第4卷，第58页。
(46)《先秦汉魏晋南北朝诗》下册，第2248—2249页。
(47)《先秦汉魏晋南北朝诗》下册，第2254页。
(48)《先秦汉魏晋南北朝诗》下册，第2251页。
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