典型概念的变迁，本文主要内容关键词为：典型论文,概念论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
典型问题曾经被视为文艺理论的核心问题。文艺理论界和美学界曾经就典型问题发生过多次大规模的讨论，涉及典型的内涵、典型的共性与个性、典型环境和典型人物等。
在中国古代典籍中，很早就有典型这个词。《诗经·大雅·荡》：“虽无老成人，尚有典刑。”郑玄笺：“老成人谓若伊尹，伊陟，臣扈之属，虽无此臣，犹有常事故法可案用也。”《说文解字》释“典”为“五常之书”，释“型”为“铸器之法”。段玉裁注：“以木为之曰模，以竹曰范，以土为型，引申之为典型。”因此，在中国古代，典型指常事故法、规范和模型。
典型作为一个文学理论批评术语来自西方。按照稽山的说法，作为文艺学专门术语，除了俄文外，在英法通用辞典中，没有典型这一概念。①苏联科学院俄语研究所编《俄语词典》(1961年莫斯科版)称典型源于希腊文túηοε，意为“印迹”、“模型”、“范例”、“样本”等，又可转义为“特征”。根据朱光潜的解释，希腊文túηοε，原义为铸造用的模子，与Idea同义；后者还有“种类”、“形式”等含义，引申为“印象”、“观念”、“思想”等。idea又派生出Idel一词，即“理想”。朱光潜认为，典型与理想密切相关。按照朱光潜的说法，别林斯基在欧洲美学史上第一个把典型作为文学创作的基本规律。1835年，他在《论俄国中篇小说和果戈理君的中篇小说》中说：“创作独特性的，或者更确切点说，创作本身的显著标志之一，就是这典型性——如果可以这样说的话——这就是作者的纹章印记。”②1839年，他又说：“典型是创作的基本法则，没有典型化，就没有创作。”③
一、典型人物
清末民初，王国维和吕思勉等人已经涉及了典型观念。王国维在《叔本华之哲学及其教育学说》中说：“科学上所表者，概念而已矣。美术上之所表者，则非概念，又非个像，而以个像代表其物之一种之全体，即上所谓实念者是也，故在在得直观之。”④王国维在《红楼梦评论》中说：“夫美术之所写者，非个人之性质，而人类全体之性质也。惟美术之特质，贵具体而不贵抽象。于是举人类全体之性质，置诸个人之名字之下，譬诸‘副墨之子’，‘洛诵之孙’，亦随吾人之所好名之而已。善于观物者，能就个人之事实，而发见人类全体之性质；今对于人类之全体，而必规规焉求个人以实之，人之知力相越，岂不远哉！故《红楼梦》之主人公，谓之贾宝玉可，谓之‘子虚’‘乌有’先生可，即谓之纳兰容若，谓之曹雪芹，亦无不可也。”⑤吕思勉在《小说丛话》中说：“小说所描写之人物，为代表主义。”“善读小说者，初不必如今之人，屑屑效考据家之所为，探索书中之某人即为某人，某事即隐某事，以其所重者，本不在此也”。“评《红楼梦》者甚多，予以为无一能解《红楼梦》者，而又自信为深知《红楼梦》之人，故借论小说所撰之人物为代表主义，一诠释之”。⑥
在我国，最早直接使用“典型”和“典型人物”这个概念的是鲁迅。1921年，鲁迅在《译了〈工人绥惠略夫〉之后》一文中有这样的论述：“他做成若干小说，都是驱使那革命的心理和典型做材料的。”当社会上还没有出现赛宁这样的人物时，阿尔志跋绥夫就以诗人的敏感预先在他的小说《赛宁》中描写了这种典型。“批评家的攻击，是以为他这本书诱惑青年。而阿尔志跋绥夫的解辨，则以为‘这一种典型，在纯粹的形态上虽然还新鲜而且希有，但这精神却寄宿在新俄国的各个新的，勇的，强的代表者之中’”。“诗人的感觉，本来比寻常更其锐敏，所以阿尔志跋绥夫早在社会里觉到这一种倾向，做出《赛宁》来……阿尔志跋绥夫是诗人，所以在一九○五年之前，已经写出一个以性欲为第一义的典型人物来”。⑦
成仿吾1924年在《创造》杂志上发表的《〈呐喊〉的评论》，从英文翻译使用了“典型的性格”(typical character)这一概念。他说：鲁迅前期的作品，“有一种共通的颜色，那便是再现的讲述”，“这些记述的目的，差不多全在筑成build up各样典型的性格typical character；作者的努力似乎不在他所记述的世界，而在这世界的住民的典型，所以这一个个的典型筑成了，而他们所居住的世界反是很模糊的。世人盛称作者的成功的原因，是因为他的典型筑成了，然而不知道作者的失败，也便是在此处。作者太急了，太急于再现他的典型了；我以为作者若能不这样急于追求‘典型的’，他总可以寻得一点‘普通的’出来”。⑧
“典型人物”这个概念在1920年代其含义并不明确和稳定。茅盾在1925年发表的《小说研究ABC》中，“典型人物”实际上相当于后来的“类型人物”。他说：“如果作家只描写了他的类性，而不于类性之外再描写他的个性，那么我们就得了一个典型人物。”他又说，如果作家本来想创造一个有个性的人物，但结果却只是一个“典型人物”，这就意味着他的描写是“失败”了。⑨
罗美在评论茅盾小说《幻灭》中的人物时用了Typical和Type。《幻灭》描写了革命潮流高涨中一部分人站在潮流以外而形式上被卷入潮流之中的心理状态和主人公静的矛盾心理，罗美称主人公静“真是一个Typical的小资产阶级的女子”。作者说她不单爱看客观描写的小说，因为它们常常反映较大的Circle，也爱看主观描写，甚至于写得不十分好的小说，因为这至少表现她个人的情绪，“而这种个人却是某一定的Type”。⑩
典型理论与马克思主义文艺理论在中国的引进有着重要的关系。1933年《读书杂志》第3卷第6期和1934年12月《译文》第1卷第4期译载了瞿秋白编译的恩格斯的《致哈克奈思女士的信》和《致敏·考茨基的信》，成为我国典型理论的一个重要阶段。1934年4月，瞿秋白在《马克斯，恩格斯和文学上的现实主义》中引用了恩格斯的说法：“除开详细情节的真实性，还要表现典型环境之中的典型的性格。”他认为巴尔扎克写出了“典型化的个性”和“个性化的典型”。(11)典型的创造很快被提到了文学创作的中心地位，认为文学创作就是创造典型。胡风说：“文学创造工作底中心是人，即所谓‘文学的典型’，这已经成了常识。”(12)1936年，胡风又说：“‘典型’问题是文艺理论底中心内容之一。”(13)
1936年胡风和周扬有关典型的讨论成为典型概念传播的一个重要的契机。1935年，胡风在答文学社问所写的《什么是“典型”和“类型”》一文中，强调“典型”和没有个性的“类型”(stereotype)的不同：“一个典型，是一个具体的活生生的人，然而却又是本质上具有某一群体底特征，代表了那个群体的。”胡风谈到了典型的普遍性与特殊性的问题。“它含有普遍的和特殊的这两个看起来好像是互相矛盾的概念。所谓普遍的，是对于那人物所属的社会群里的各个个体而说的；所谓特殊的，是对于别的社会群或别的社会群里各个个体而说的。就辛亥前后以及现在的少数落后地方和农村无产者说，阿Q这个人物底性格是普遍底；对于商人群地主群工人群或各个商人各个地主各个工人以及现在的不同的社会关系里的农民而说，那他的性格就是特殊的了”。(14)1936年1月，《文学》第6卷第1号发表了周扬的《现实主义试论》。周扬认为，胡风在《什么是“典型”和“类型”》一文中关于典型的普遍性与特殊性的解释应予以修正。周扬提出：“典型的创造是由某一社会群里面抽出最性格的特征，习惯，趣味，欲望，行动，语言等，将这些抽象出来的体现在某一个人物身上，使这个人物并不丧失独有的性格。所以典型具有某一特定的时代，某一特定的社会群体所共有的特性，同时又具有异于他所代表的社会群的个别的风貌。借一位思想家的说法，就是：‘每一个人都是典型，而同时又是全然独特的个性——这个人(This one)，如老赫格尔所说的那样。’”他辨正了胡风对于典型的普遍性和特殊性的解释：“阿Q的性格就辛亥前后以及现在落后的农民而言是普遍的，但是他的特殊却并不在于他所代表的农民以外的人群而言，而是就在他所代表的农民中，他也是一个特殊的存在，他有他自己独特的经历，独特的生活样式，自己独特的心理的容貌、习惯、姿势、语调等，一句话，阿Q真是一个阿Q，那所谓‘This one’了。如果阿Q的性格单单是不同于商人或地主，那末他就不会以这么活跃生动的姿态而深印在人们的脑里吧。”(15)
在这场论争中，就典型创造过程即典型化这一理论问题，胡风与周扬的基本思想和观点是一致的，他们都接受别林斯基、高尔基和恩格斯有关典型的基本思想与观点，他们对典型的普遍性给予特别的重视，强调典型的创造要抓住人物的本质特征。不过，周扬比胡风更深刻地理解典型的个性化。典型的特殊性，不仅在对于其他的人群而言是特殊的，而且对于特定的人群而言也是特殊的。
典型往往是指社会阶级的本质，也就是阶级典型。高尔基说：“但是假如一个作家能从二十个到五十个，以至从几百个小店铺老板、官吏、工人中每个人的身上，把他们最有代表性的阶级特点、习惯、嗜好、姿势、信仰和谈吐等等抽取出来，再把它们综合在一个小店铺老板、官吏、工人的身上，那么这个作家就能用这种手法创造出‘典型’来。”(16)以群翻译的维诺格拉夫的《新文学教程》将典型置于讨论的重心。维诺格拉夫在定义典型时引用了高尔基关于典型必须概括“阶层”的特征同时还要包括人的各种特性的两段著名的论述。然后定义说：“这样，所谓‘典型’——是现实底概括，将人底一切集团底特征，统一在某一个个人底形象中。”同时，他又强调典型的性格是复杂的多面的。他认为，如果作家过于强调典型中的一般性，不注意人物的个别性，那么就会造成形象的公式化。(17)
根据高尔基的说法，把典型与阶级、职业的共性联系起来，然而，茅盾质疑了这种看法：“典型性格是阶级性的，为什么果戈里将同阶级的人写成许多不同的性格？”他说：“某一阶级有其典型的性格，这是不错的，但不能说同一阶级的人物的性格就像一个模子里铸出来似的彼此完全相同。”“但是除这些阶级性之外，一个人还有其‘个性’，没有个性的典型性格是不可思议的”。他以阿Q为例，“究竟阿Q的思想意识，属于那一阶级呢？”他认为，阿Q既表现出农民的性格，但也有些不是农民的。他的精神胜利法并不是中国农民的，而是属于士大夫阶级的。(18)在周扬和胡风关于阿Q的论争中，两人都认为阿Q是辛亥革命前后落后的农民这一群体的典型代表。1951年，冯雪峰在《论〈阿Q正传〉》中提出了不同的看法，他认为，阿Q主要是一个思想性的典型，是阿Q主义或阿Q精神的寄植者。在阿Q这个人物身上集合着各阶级的各色各样的阿Q，是鲁迅所说的“国民劣根性”的体现。冯雪峰超越了对阿Q这个人物简单的阶级论的解释。后来，何其芳的“共名说”实际上超越了典型是社会阶级的本质的限制。
李南桌在《论典型》中批评了对于典型的简单化的理解：“于是所谓典型的创造便是概括多少特殊的，不同的，某阶级，某时代，某地方，某职业的集团特征。综合了这些特征，便可产生典型。”这样概括出来的只是“类型性”，他认为，描写这样的类型并不是文学的任务，而真正的典型必须是具有个性的。人既具有共同的人性，然而在不同的社会生活环境中形成了不同的个性。典型和个性在具体的历史社会中能动地统一起来。他引用了高尔基有关典型的著名的论述：“光只阶层的特征还不能产生活生生的，完全的人；艺术的，具象的人；人是有各种各样的，有的人哓舌，有的人沉默，有的人固执，自信太强，有的人优柔，缺乏自信。文学者好像生活在一个吝啬汉，卑劣汉，狂想者，空想者，野心家，快活的人，阴郁的人，勤恳的人，懒惰的人，宽大的人，阴险的人，对一切事冷淡的人——轮回舞蹈的中心……把这些人物的一种性质加以深化，加以扩大，赋予敏锐性与明了性。”他是用“个性”来批评“类型”，实际上是用复杂的人性丰富阶级性的内容。(19)
典型创造及其狭隘的理解在当时很大程度上限制了对于人物性格的丰富性与复杂性的描写，从而引起了作家的不满。张天翼说：“从文学史上看来，所谓‘典型’也者，那简直是个糟透了的名词。这是被那些拟古主义者弄糟的。这里只要一般性，只要一个代表全部的东西。这跟‘个性’成了个不可并立的死对头。这么着，一个佳人就代表了一切佳人，一个才子就代表了一切才子，正如《红楼梦》里所说的那些野史——‘开口文君，闭口子建，千部一腔，千人一面’了。”一个典型而没有个性就会流入“脸谱主义”。(20)
抗战时期的典型讨论是与当时的文艺问题紧密结合在一起的，一方面是如何创造新的抗日英雄典型的问题，另一方面是如何克服一直为人所诟病的公式化的问题。周扬认为，作家应该积累战斗实践的经验，为写出表现时代历史主题的伟大作品做好准备。(21)茅盾提出“写典型事件中的典型人物”。(22)黄绳批评荒煤的作品《只是一个人》“把偶然的因素，游历于必然之外”，并指出“创造典型，说是要从一个特定的社会阶层里的各个体中抽出共同的特征来，这就是说，我们要除去现象中的偶然的东西，把社会的必然的特征，熔铸在他的人物里面”。(23)祝秀侠在《现实主义的抗战文学论》中讨论典型性时说：“典型性一方面固然是概括相同的人物而抽出它的一般性的特征加以深化，扩大。但一方面也必须注重个别的特殊性，个人的性格。典型不是单纯的一般化，而是一般化中仍有特殊性的存在，假如误会了典型就是一般化，就变成了公式了。”(24)
二、典型的共性与个性
1949年以后，我国开始大量翻译和引进苏联的文艺理论教科书和文艺理论著作。1952年11月10日出版的《文艺报》第21号以“学习苏联共产党(布)中央委员会关于文学艺术的指示”为题摘录转载了马林科夫报告中关于文学艺术的部分。1953年8月《文艺报》第15号上发表了《苏联文艺界讨论典型问题》的通讯，报道了马林科夫在苏共十九大的报告。马林科夫在苏共十九大的报告中，把典型说成是一个“政治性”的问题。这样，“一个阶级一个典型，一个时代一个主题”这种观点开始出现和流行。周扬提出，“典型是代表一个社会阶层，一个阶级一个集团，表现他最本质的东西”，“应该把典型问题，当作立场问题、政治问题、党性问题，不创造典型就是政治不行”。(25)李希凡强调典型的共性和普遍性是阶级性和阶级本质：“典型的形象必须是人物的阶级共性和个性的高度概括的统一体”，“在世界文学史上，任何伟大的典型，都首先是从他鲜明的阶级性里，获得艺术的生命”。(26)
斯大林逝世后，引起了苏联意识形态的变化和文艺界的“解冻”。1955年，苏联《共产党人》杂志第18期发表了《关于文学艺术中的典型问题》专论，批驳了马林科夫十九大报告中有关典型的观点。《文艺报》1956年第3号转载了苏联《共产党人》杂志专论《关于文学艺术中的典型问题》。专论没有否定典型的思想教育意义和党性原则，而是反对把典型与政治等同起来。专论批评马林科夫的说法是“烦琐哲学的公式”，认为马林科夫的定义是“片面的和不完全的”，认为丰富多彩的典型形象“不能仅仅被归结为某一种社会本质”。“把典型仅仅看作是一定社会力量的本质的体现，就会使艺术作品丧失生活的各自丰富多彩的现象，就会去创造公式，而不是去创造艺术形象”。文章认为：“典型化是同创作个别性格的能力分不开的，是同通过这些性格的命运、行为和活动来揭示复杂的和多方面的生活联系和生活关系的能力分不开的”。专论还认为：“艺术中生活现象典型化的复杂过程的要义就在于：不是用公式，而是用鲜明的、具体感性的形象来再现生活的本质方面。”并指出：“要求艺术形象深刻个性化是社会主义现实主义美学的基本要求之一。”(27)
专论在中国产生了巨大反响，《文艺报》开辟“关于典型问题的讨论”的专栏，认为“联系我国文学艺术创作和理论批评的实际展开对于典型问题的讨论和研究，是摆在我们面前的刻不容缓的任务之一”。(28)讨论的文章大多重复了专论的观点，否定马林科夫的典型的“本质说”和“党性说”。但是，这些讨论实际上并没有从根本上脱离原来的理论思维，而是强调“通过个性”、“通过个别”去表现“一般”、“共性”和“本质”。蔡仪说：“文学艺术中的典型之所以是典型人物，不仅是个别性和普遍性的统一；而以鲜明生动而突出的个别性，能够显著而充分地表现他有相当社会意义的普遍性。”(29)以群说：“典型人物，必须是有生命、有个性的活人物。作家要创造典型人物，必须创造色彩鲜明的个性；也只有生动而有特征的个性才有可能表现出同一类型的人物的共同的本质特征。”(30)
蔡仪敏感地看到当代文艺批评标准的不断转移：“全国解放后最初一个时期，我们的文艺批评曾以思想性和真实性作为重要的尺度……其后有一个时期，在要求思想性和真实性的基础上，又曾提出新英雄人物的创造作为重要的尺度。”他指出：“近几年来，我们的文艺批评，往往比以前更着重地提出典型人物作为一个主要的评价尺度。”如论《红旗谱》成就时，首先就举出朱老忠是典型；论《创业史》的成就时，也要谈到梁生宝是个典型。反之，在论作品的缺点或失败时，也常常说是没有创造典型或主人公不是典型。特别是关于《金沙洲》和《达吉和她的父亲》两次讨论，认为它们是失败的作品的人，几乎都说它们没有创造典型；而认为它们成功的人，又往往主张它们的主人公是典型。两种意义虽然相反，却有一点是共同的，就是以典型人物的创造作为评价尺度。他说，文艺批评中早就讨论过典型人物的创造问题，而如现在这样地着重地提出它来作为一个主要的尺度，以至于引起了热烈的争论，这是和当前文艺发展的倾向有关的。(31)
1960年代初，围绕着《金沙洲》和《达吉和她的父亲》等作品所发生的争论和典型有关。这些作品中的人物被认为不符合典型人物的要求而受到批评。中国作家协会广东分会理论研究组的《典型形象——熟悉的陌生人》一文指出，在当时的批评中“表现了这样一种倾向：即要求艺术的典型形象必须与总的时代精神相一致，与社会的阶级的本质相一致”，“把艺术典型仅仅归结为社会的、阶级的本质特征，而丢掉了典型的个性特征”，“有的直接以自己的主观设想的某种政治条件来鉴定人物”，有的“以生活的主流来硬套作品中的典型环境，把典型环境抽象化和简单化”，“把艺术典型的创造看成是赤裸裸地‘写本质’‘写主流’的同义语，在艺术典型与时代精神、阶级本质之间简单地划上等号”。认为“对于艺术典型理解的混乱，其根本原因，是把本质与现象、抽象与具体、一般与个别混为一谈”。(32)
罗荪在《从“典型公式”谈起》中提到，苏联季莫菲耶夫在《论社会主义现实主义》中提出过一种所谓“典型学”，他很具体地给每一种“典型”规定了一种公式：“例如，学者的典型——与生活实践相密切地联系着的创造者和积极分子；工人的典型——发明家和斯达哈诺夫工作者；集体农民的典型——从他们的例子上表现着城乡间本质界限的消灭；艺术家的典型——他们的创作的基础是为人民的利益和需要而服务；爱国战士和英雄的典型；妇女的典型——她们已成了独立的、跟男子有同等权利的新生活的建设者。”(33)
于晴对教条主义文艺批评进行了系统的剖析，认为这种批评是以制造“清规戒律”和“烦琐公式”为能事，这种批评首先“把典型的创造简单地看成是所谓‘写本质’”，把艺术典型跟“本质”这个观念完全等同起来，跟“阶级，集团或职业的某种简单的定义完全等同起来”，把“典型”看作“代表性”，看作阶级性的代表，就不能不陷入“一个阶级一个典型”的公式，“不仅排斥了艺术典型的具体性和丰富性，而且实际上也根本否认了艺术典型的本身”。其次，这种批评认为只有“重大的政治事件”才算“题材”，反之也没有意义，“有代表性的地区”才算“典型环境”，反之就是“歪曲”，这样只能得出“一种生活一个题材”的结论，得出“典型环境”等于“模范地区”的结论。(34)
王愚等人针对长期以来对于典型的普遍性的片面理解，特别强调典型与个性的关系。王愚说，艺术形象的重点不是仅仅表现出某些社会力量的本质，而是表现出能体现生活本质的复杂个性。这种个性表现得越深刻、越丰满，作品的思想性就越高。他认为，艺术中的典型永远都是具体感性的，合乎特定内容的完整个性，因此，尽管属于同一社会集团，却可以有许许多多各不相同的典型。提起维护封建制度的典型，你就不能只看到贾政，也有着王熙凤、王夫人以至于薛宝钗这样迥乎不同的人物。同是反抗封建秩序的女性形象，就不但有祝英台，也有白娘子、林黛玉。王愚又说：“作者看到某些个性，在分析的过程中，洞察他们和生活本质发展过程的联系。然后凭借艺术想象把它们按各自不同的内容构成完整的形象。这就是典型……他们决不是一些阶级特征的简单的综合，而且、也只能是同一个社会力量中不同方面的完整的个性。”“作家的才能，不仅表现在他是否能综合整个社会力量的本质，而在于他是否写出了特定意义上完整的性格，同时这性格又体现着现实生活的固定特征”。(35)李幼苏说：“现实主义作家必须具有把合乎社会发展规律的本质现象的概括，高度集中地体现在有个性的人物身上的本领，他才能够创造出富有艺术魅力的典型形象。”不能忽视典型其具体的、感性的、个性化的这一特征。“对于艺术作品的典型性来说，不仅要看它是否反映了一定社会历史现象的本质，更重要的是如何通过鲜明的具体的感性形式更充分更动人地表现出来，而这正是艺术法则本身所要求的”。(36)
认为典型是共性与个性的统一成为一种非常流行的理解，并且体现在当时编写出版的高校文艺理论教材中。以群对典型的定义是这样表述的：“典型人物具有或大或小的概括性，它是一个鲜明的、独特的个性，同时又可以表现一定阶级、阶层或某些社会关系的本质……成功的典型，总要通过鲜明的个性在一定程度上表现某一阶级、阶层或一定的社会关系的本质；它具有鲜明的个性，又是某种范围的共性的概括。”“许多成功的创作经验都证明，典型所概括的一定范围的共性总是有机地寓于个性之中，并通过个性表现出来；而个性又总体现着一定范围的人们的共性。因此，作家要创造典型形象，通过个别反映一般，通过具有独特个性的人物表现他所属社会力量的共性，就必须善于集中、概括那决定人物的性格的主要社会关系和历史条件”。(37)蔡仪这样定义典型：“文学形象既是对社会生活从现象到本质、从个别性到普遍性的具体反映，它就有可能描写出鲜明而生动的现象。个别性以充分地表现它的本质、普遍性，使它具有突出的特征而又有普遍的社会意义。这样的形象就是典型的或有一定的典型性的。”(38)
关于典型的讨论中，被李希凡称为“典型新论”，后来被称为“共名说”的何其芳有关典型的观点在当时是特异的。何其芳在《论阿Q》中提出，典型性并不等于阶级性。“如果典型性完全等于阶级性，那么从每个阶级就只能写出一种典型人物，而且在阶级消灭以后，就再也写不出典型人物了”。他指出，在同一阶级里有不同阶层、政治倾向、思想和性格的人物，这就决定了一个阶级可以有多种多样的典型；反过来，某些性格特点也可以在不同阶级的人物身上见到。何其芳在具体分析阿Q这一艺术典型时指出，阿Q的精神胜利法是“在许多不同阶级不同时代的人物身上都可以见到的”。所以阿Q的典型性超出了农民阶级的范围。他提出：“一个虚构的人物，不仅活在书本上，而且流行在生活中，成为人们用来称呼某些人的共名，成为人们愿意仿效或者不愿意仿效的榜样，这是作品中的人物所能达到的最高的成功的标志。”(39)他认为，典型人物的这种“性格上的最突出的特点”，似乎不是一个阶级的特有现象，而是对不同时代不同阶级的性格特征的艺术概括。同时，某些性格上的特点，是可以在不同阶级的人物上都能见到的。文学作品如果描写了这样的人物，而且突出地描写了这种特点，尽管他也有他的阶级身份和阶级性，但他性格上的这种特点却就显得不仅仅是一个阶级的现象了。何其芳说，阿Q、诸葛亮、堂吉诃德都是不朽的典型，他们并不等于他们的阶级、阶层或职业的共性，“他们之成为不朽的典型人物并不仅仅由于他们有阶级、阶层、或职业的共性。这一类典型有这样一个标志：他们性格上的最突出的特点常常有很深刻的思想意义，这种思想意义可以用一句话或一个短语来概括”。例如，阿Q的“精神胜利法”、诸葛亮的“有智慧”、堂吉诃德的“主观主义”，都是一个短语就可以概括他们的性格。何其芳反对把典型性等同于阶级性或典型的共性就是阶级的观点，他认为这样就会限制创造典型人物的广阔天地，影响典型创作的深刻性和独创性。这样就容易按照阶级性来设计人物性格，人物的塑造就很容易公式化、概念化。(40)
随着毛泽东“革命的浪漫主义和革命的现实主义”“两结合”的创作方法的提出，尤其是在“文化大革命”中，在对典型人物的塑造中更进一步强调正面的理想的英雄人物的塑造并发展成为“三突出”的创作方法。宇文平在《批判“写真实”论》中提出：“塑造无产阶级的英雄人物只能以无产阶级的政治理想为标准……他们是‘集众美于一身’的更高大的典型，对巩固无产阶级专政起着不可估量的作用。”“无产阶级文艺必须运用革命现实主义和革命浪漫主义相结合的创作方法，以阶级斗争，路线斗争为纲，充分表现无产阶级英雄人物以及他们所代表的革命力量在斗争中居于主导地位，并必然取得胜利这个历史主流，必须表现革命的英雄主义和革命的乐观主义精神。只有这样，才能达到典型人物和典型环境的统一”。(41)江天说：“阶级斗争是历史的直接动力。文艺创作只有以阶级斗争为纲，把实际生活中的矛盾和斗争典型化，深刻反映两个阶级，两条路线的斗争，才能在典型环境中塑造无产阶级英雄典型。”(42)初澜在长篇小说《艳阳天》的评论中宣称：“努力塑造工农兵英雄典型，是社会主义文艺创作的根本任务。”强调运用革命的现实主义和革命的浪漫主义相结合的创作方法，通过把现实生活中的矛盾和斗争典型化的途径，刻画英雄形象，要在矛盾冲突中塑造无产阶级英雄典型。让矛盾集中到英雄人物的身上，让英雄人物在阶级斗争、路线斗争的风口浪尖上经受种种考验。“因为，只有当英雄人物处于矛盾斗争的中心位置上，才能为塑造英雄人物提供阶级斗争的典型环境，才能给英雄人物以充分的用武之地”。(43)江天又说：“革命样板戏从塑造无产阶级英雄典型这一根本任务出发，按照革命的现实主义和革命的浪漫主义相结合的创作方法的要求，在处理人物关系方面，总结出了在所有人物中突出正面人物，在正面人物中突出英雄人物，在英雄人物中突出主要英雄人物的创作经验。主要英雄人物是阶级的代表、群众的代表，在他身上，集中体现了阶级的意志、理想和愿望。社会主义文艺作品的主题思想，主要也是由作品中的无产阶级英雄典型来体现的，所以在创作过程中，所有人物(包括正面人物和反面人物)的安排和处理，都要服从于突出主要英雄人物这一前提。”(44)这一段话概括了“三突出”的创作原则和方法。“根本任务”论和“三突出”的创作原则将1950年代以来，表现新英雄人物以及典型是社会阶级的本质的体现的观点发展到了极致。
“文化大革命”结束以后，“两结合”和“三突出”以及理想化的创作方法受到了否定。郑伯农在回顾中国当代关于文艺创作的争论和现实主义的命运时指出，我们的文坛曾经出现过个别的带有自然主义倾向的创作，但是曾经长期妨害文学创作的是另一种倾向——只强调本质，抛开了细节；只强调概括一般，抛开了描写个别。他指出，1952年，苏联的马林科夫曾经以党的名义提出，典型就是“表现一定社会力量本质的事物”。这种理论在我国有很大的影响。把典型化和本质化等同起来，造成了创作的公式化、概念化。“文艺的思想、主题、题材、人物，被弄得极其狭窄。‘一个阶级一个典型’、‘一个时代一个典型’的理论和实践，也就应运而生了”。(45)
“新时期”从倡导“写真实”和对“写本质”的批评开始，造成了典型理论的逐渐蜕变。王春元说：“不难看出，‘写本质’论对创作的直接损害，就是要作家按照某些‘社会本质’的概念和定义去图解一种号称‘英雄人物’的空洞抽象，这是对艺术特征的最粗暴的破坏。”他认为，“写本质”的理论的流行并不是由于作家的偏爱，而是政治权力的指挥棒的支持，“要在‘写本质’的名义下，粉饰生活，掩盖矛盾，用虚张声势代替真情实意，用连篇空话代替真实描写”。“文学里的英雄人物，也只能是生活中具有先进品质的普通活人的艺术反映，而绝不是什么‘社会本质’的概念的集中表现。因为赤裸裸的‘本质’的概念，根本就不是美学范畴的东西，它不是文学艺术的对象，因此也无权进入文学描写的领域”。(46)
也有人为“写本质”辩护，认为“‘写本质’，或者说文艺通过艺术形象反映生活的本质，这是马克思主义美学的基本原则。有人认为，那种提倡“写本质”就会导致公式化、概念化的说法，是不能令人信服的。“产生公式化、概念化的原因是多方面的，其中一个重要的原因是一些作者对现实生活缺乏深刻的理解”。(47)也有人认为，用艺术的特殊性来否定写本质的必要性是站不住脚的。一个有洞察力的作家不可能仅仅停留在社会现象的罗列上，而不去揭示事物的本质和发展规律，形象思维和逻辑思维都可以同样深刻地反映生活的本质。托尔斯泰因为在自己的作品里“反映出革命的某些本质的方面”而被列宁称为“俄国革命的镜子”。(48)
三、典型的崩解
《北京文学》1982年第12期发表了王蒙《关于塑造典型人物问题的一些探讨》和李陀《是方法，还是目的？》等文章，他们认为不能将“典型环境中的典型人物”作为现实主义的唯一标准。王蒙认为不能把塑造典型人物这一要求“单一化和绝对化”。塑造典型环境中的典型人物，并不意味着文学作品甚至是现实主义文学作品只能以人物为中心，或以塑造人物的典型性格为中心。一篇作品可以以叙事为中心，或者以创造意境、情趣为追求；典型性不止有社会人物的典型性，还有行为的典型性、事件的典型性、逻辑的典型性及精神、特质、遭遇的典型性。王蒙说：“尽管塑造‘典型环境中的典型人物’的命题，是一个总结性很强、意义很大、甚至可以说是对于现实主义的叙事文学创作具有根本性意义的命题，但它毕竟不是无所不包的、更不是唯一的创作规律，它并不具有排他性，并不能成为主宰全部文学史和文学现象、衡量一切文学作品的独一无二的‘核心命题’。它的适用性和有效性，仍然是有限度的。”他认为，比如文学作品的体裁不同，诗歌、散文、杂文都不是以塑造人物为其主要表现手段的。许多抒情性强的小说也不是以塑造人物为追求的。(49)李陀针对“在典型环境中塑造典型人物”这一定义提出：“以一个恒定不变的定义去解释、限定、约束处于无限生动活泼的发展中的现实主义，显然是不适合的，是违反历史的辩证发展的。”(50)
吴亮在《当代文艺思潮》1983年第4期上发表的《“典型”的历史变迁》一文中提出“新典型观”，即“典型人物”的解体。他认为，典型发生了三种位移，即典型的外在化走向内在化，典型的简单化走向复杂化，典型的人物化走向超人物化。他指出：“典型完全可以是某种典型观念、典型情绪感受、典型体验和典型心理。”吴亮把欧洲文学史上典型的发展划分为三个阶段。第一，肇始阶段，“典型”一词的特点是“单质、单向和单义”，典型即类型。第二，向“多质、多向和多义”的过渡阶段，其特点是“诸种普遍性在个体身上的特殊组合，个体成为诸种普遍性的活生生的载体”，或者说是“完整的人的再现，人的血肉之躯的再现”。第三，当代文学中的“新变异”阶段，“典型”的特点是“形而上的”，即现代艺术“致力于在读者心灵深处拨响隐秘的心弦以获得典型情绪和典型心理经历的反应与共振”。这个阶段的典型是“难以触摸”的，它表现为“一种典型的情绪”、“一种典型的感受”、“一种典型的心理”、“一种典型观念”，等等。他认为“典型已从客体人物的塑造方面部分转向了，把重点移到了读者心灵深处的典型反应。一种更偏重于共同主观性的内在典型，也就是形而上学的典型正在部分的取代主体化的人物典型的位置”。吴亮说：“由于近代哲学和近代心理学的发展和对于文学艺术的渗入，我们看到当代文学在很大程度上已经哲学化和心理学化了。强调观念、感受、情绪，是当代文学的重要特征。”“现代文学艺术已经不怎么注重人物和人物性格的完整、准确与鲜明了。现代文学当然也少不了人，但此时的人多半是分裂的、模糊不清的，没有完整的一致的性格，无意识不断破坏了意识自省的明确性，行动和环境脱离，行动和内心脱离，行动和意志、愿望脱离。这样，就难以借助描写人物的行动来展示他真实的灵魂。而直接去刻写这种复杂的和外表脱节的心灵活动，就构成了当代文学的特色之一。杂乱纷纷、毫无联系的意识的片断，思想的奇诡，行为的不可理解，所有这些，都不可能提供给我们一个完整的典型人物的印象。从而，在现代和当代文学中，‘典型人物’的解体是最常见的现象了”。“当代文学是如此的变幻莫测，充满了不确定性；而以往的传统的明晰概念很难与之榫合。人们已经倾向于认为，当代文学的演进，必然要扩展乃至否弃已有术语的本来涵义”。(51)
何新认为，现代派小说家，试图以不同于古典主义和浪漫主义的方式来观察人、表现人。在现代派美学观念的冲击下，古典写实主义的典型性格理论被摒弃了。“现代派小说家，试图以不同于古典主义和浪漫主义的方式来观察人、表现人。心理分析学说的传播，导致了四十年代以来文学中内向心理学的发展。通过以精神现象学为理论基础的心理意识流描写，纷繁复杂、不确定、破碎、畸乱的意象和印象，取代了传统小说中固定的人物性格塑造。因此在现代派小说中，出现了大量人物性格的断裂叙述。固有的善恶价值观念伴随着习惯传统风尚的解体而被否定。反英雄、非主角、非情节化成为现代小说的时尚。正是在这种现代派美学观念的冲击下，古典写实主义的典型性格理论被摒弃了。而引人注目的是，西方现代派文学中这种反典型论的艺术观，又恰恰是以存在主义哲学为理论基础的”。“存在主义哲学的一个基本命题是‘存在先于本质’……这个命题否认普遍人性模式的存在，否定环境、条件对性格的影响和制约作用，而认为人的个性存在是第一性的，人的命运是人自由抉择的。就这种哲学观而论，它必然是反典型论的”。(52)1980年代现代主义文学规范挑战和替代现实主义文学规范的过程，同时也是一个“典型”概念及其理论体系崩解的过程。
陈学超指出：“目前典型的‘迷惘’，至少体现着对传统的典型理论以下四个方面的怀疑和反拨。”一是对无限扩大典型的内涵，用之涵盖一切文艺的共同规律的反拨。长期以来，我国文艺界把塑造典型环境中的典型性格视为一切艺术创造的中心，看作唯一的创作规律和衡量一切作品的价值标准。二是对只强调典型的认识意义，忽视典型的审美意义的反拨。三是对只重视对象客体的研究，不重视创作主体研究的反拨。四是对政治典型化的反拨。他说：“这些反拨，首先是对以往生搬硬套的教条主义的思想方法的反拨，是对马克思主义典型理论深入学习认识的结果。过去一些同志死扣住经典作家的几段语录，频繁地‘为经作注’、‘为注作疏’，把马克思主义当作万应的百科大辞典，从中寻找典型理论的各种现成答案，以致抑止了对艺术典型的深入研究。”(53)
1980年代在人物形象塑造上正在发生深刻的革命性的变化。人物性格复杂化的讨论深刻地改变了性格描写的方法和经典现实主义的成规。刘再复的“性格组合论”成为当时理论思考和转变的一个重要的标志，产生了辐射性的影响，《性格组合论》出版后立即成为了畅销书。传统的典型理论处于崩溃之中。刘再复认为，“圆形人物”比“扁平人物”具有更高的审美价值。他提出“要塑造出具有较高审美价值层次的典型人物，就必须深刻揭示性格内在的矛盾性”。(54)他在《论人物性格的二重组合》中说：“任何一个人，不管性格多么复杂，都是相反两极所构成的。”“性格二重组合，有两种最普遍的状况。为了理论上的方便，我们借用鲁迅的话来概括，一是‘善恶并举’，一是‘美丑泯绝’。前者是指正反两重成分以鲜明的对立状况并存于同一性格中，表现性格的肯定性因素与否定性因素，由此及彼，推移交换，在不同的时间程度上发生。后者则是正反性格因素互相渗透，互相交织以至彼此消融，即同一时间同一空间同一行为中既包含着善，也包含着恶，美中有丑，丑中有美，同一性格元素在不同的视角下呈现出双重意义或多重意义，于是，从某种角度上看，善恶、美丑界限似乎消失了”。(55)人物性格复杂性的讨论是当代“典型”理论的延续，同时也是“典型”理论的终结，是对“典型”理论的消解与否定。与此同时，它意味着一场性格描写的革命和文学的革命正在到来。
刘再复在《性格组合论》中说，小说进入“内心世界审美化”阶段之后，美学评价的标准不再是考察性格的典型化程度，而是看人物内心图景展现的深广度，与传统小说相比，现代的西方小说“其特点恰恰在于没有性格”。他援引福克斯的观点：“现代的小说写到各种事物，却独独不写人的性格。”(56)“福格纳这种说法，如果按传统的、狭义的关于人物性格的规定(即把性格看成是一个人较为稳定的对现实的态度和与之相应的习惯化的行为方式)，确实，人物性格已经瓦解了。但是，如果从广义来理解性格，即把性格看成是人的自然欲求和精神欲求的追求体系，看成不仅仅是行为方式而是包括心理方式、感情方式的总和，那么我们仍然可以从一个人的内心图景中，从人的情绪中感受到人的性格。因此，在广义上，第三阶段的人物形象仍然是有性格的。”传统的“性格”“瓦解”了，至少，刘再复对“性格”做出了新的解释，而实际上，它由新的概念“情欲”取代了。刘再复说：“情欲是性格世界的重要组成部分。如果说，性格是一种追求体系，那么，情欲就是这个追求体系的生理心理动力。”(57)刘再复把福克斯的名字弄错了，也没有注明引文的出处，但重要的一点是，对于福克斯所发现的这一现象，刘再复做出了和福克斯相反的评价。福克斯说：“人类的个性已经和‘英雄’一道从现代小说中消灭。杀尽英雄的过程，在十九世纪小说的发展中是难免的。这是现实主义衰落所造成的。”“跟着个性的毁灭——被一般的环境中的一般人，或者被压在一部分意识中机械地割裂开来的个性的一小方面所代替——小说的结构破坏了，它的史诗性质毁灭了”。(58)
以欲望代替性格，以欲望来解释人物的行动成为新时期文学发展的一个明显的趋势，欲望书写代替典型的塑造成为了时代的旗帜。余华说：“事实上我不仅对职业缺乏兴趣，就是对那种竭力塑造人物性格的做法也感到不可思议和难以理解。我实在看不出那些所谓性格鲜明的人物身上有多少艺术价值。那些具有所谓性格鲜明的人物几乎都可以用一些抽象的常用语词来概括，即开朗、狡猾、厚道、忧郁等等。显而易见，性格关心的是人的外表而并非内心，而且经常粗暴地干涉作家试图进一步深入人的复杂层面的努力。因此我更关心的是人物的欲望，欲望比性格更能代表一个人的存在价值。(59)
朱立元指出，文学是人学，自从莎士比亚和文艺复兴以来，表现人的命运，刻画人的个性，剖视人的灵魂，日益成为文学艺术的主要任务。他回顾了中国当代文学中有关典型问题的讨论，“文革”前“十七年”有关典型的讨论和社会主义现实主义相适应，主要讨论典型的“共性”与“个性”及其关系等问题，“文革”时期发展为“三突出”和“高大全”的理论。其概念化、类型化和单一化引起了普遍的反感。随着现实主义传统的恢复和深化，人物性格塑造方面也有了许多突破。人们不再满足于过去那种单一化和类型化的性格描写了，也不再满足于对人物性格的外在表现，而要求深入人物的灵魂。这种审美要求的变化必然要求在文艺理论和美学上得到体现。关于人物性格复杂性的讨论和刘再复的人物性格二重组合原理的提出，就是反映了这种新的审美要求和对新时期文学创作的一种理论概括。他肯定了人物性格复杂性的讨论和刘再复的有关思考的理论意义：“它把文学典型本质的探讨从共性与个性的关系转移到典型性格内在结构的剖析，意在揭示典型复杂性的结构机制及审美价值，已为典型问题的讨论打开了一条新思路，拓出了一个新领域。”(60)李陀也称赞“刘再复以‘二重性格组合’为核心的重要概念对典型人物的内部结构机制所进行的研究，却使人大有柳暗花明之感”。(61)
当代文学的主要特点是叙事，最高追求是“史诗”，是对于民族历史本质的追求和肯定。当代文学所谓“形象思维”、“典型化”、“重大题材”、“主题先行”、“模式化”和“概念化”的理论思维和创作特点都应该置于当时的话语条件之下进行理解和评价。朱光潜认为，典型与理想密切相关。当代文学思维的根本目标是对于民族和历史本质的思维——“建立一个新中国”。正如朱自清所说的那样：“诗人是时代的先驱，她有义务先创造一个新中国在她的诗里。”(62)马克思说：“巴尔扎克不仅是当时社会的一位历史学家，而且也是一位预言形象的创造者。这些预言形象在路易·菲力浦时期还处于雏形阶段，而在他死后，在拿破仑三世时，才完善起来。”(63)詹姆森指出了“第三世界文学”的“民族寓言”的性质和特点。他说：“第三世界的本文，甚至那些看起来好像是关于个人和利比多的本文，总是以民族寓言的形式来投射一种政治：关于个人命运的故事包含着第三世界的大众文化和社会受到冲击的寓言。”(64)第一世界已经将它们的经验普遍化了；然而，第三世界国家还没有形成或者说还没有找到它的“本质”，第三世界的写作是对本质的追求与确认，所以，第三世界国家作家的写作，不论其意愿如何，都成为了一种民族的寓言。
当代的典型理论具有鲜明的黑格尔主义特征，体现了一种高度理性的世界观。这也反映了一个上升的时代和正在上升的阶级对待世界的认识和态度。它认为世界从根本上来说是可以通过理性把握的，历史的运动具有必然的规律，人物的行动具有自己的合理目的。1980年代通过现代主义文学规范替代现实主义文学规范，以非理性主义逐步瓦解了这种高度稳定的理性世界观。从文学上来说，1980年代基本上是从现实主义规范向现代主义规范的转变过程，在这样一种文学规范的转换过程中，对世界的理解和认识也同时发生了深刻的变化。
注释：
①参见稽山：《“典型”探源》，《当代文坛报》1988年第4期。
②别林斯基：《论俄国中篇小说和果戈理君的中篇小说》，见《别林斯基选集》第1卷，满涛译，北京：人民文学出版社，1958年，第186页。
③转引自朱光潜：《西方美学史》下卷，北京：人民文学出版社，1964年，第197页。
④王国维：《叔本华之哲学及其教育学说》，见《王国维文学美学论著集》，太原：北岳文艺出版社，1987年，第88页。
⑤王国维：《红楼梦评论》，见《王国维文学美学论著集》，第20页。
⑥成之：《小说丛话》，《中华小说界》第1年第8期，1914年8月。
⑦鲁迅：《译了〈工人绥惠略夫〉之后》，见《鲁迅全集》第10卷，北京：人民文学出版社，1981年，第167页。
⑧成仿吾：《〈呐喊〉的评论》，《创造》第2卷第2期，1924年2月。
⑨沈雁冰：《人物的研究》，《小说月报》第16卷第3号，1925年3月。
⑩罗美：《关于〈幻灭〉》，《文学周报》第8卷合订本，1929年7月，第271、274页。
(11)静华：《马克斯，恩格斯和文学上的现实主义》，《现代》第2卷第6期，1933年4月。
(12)胡风：《什么是“典型”和“类型”》，见《胡风评论集》(上)，北京：人民文学出版社，1984年，第96页。
(13)胡风：《现实主义底一“修正”》，《文学》第6卷第2期，1936年2月。
(14)胡风：《什么是“典型”和“类型”》，见《胡风评论集》(上)，第97页。
(15)周扬：《现实主义试论》，见《周扬文集》第1卷，北京：人民文学出版社，1984年，第160—161页。
(16)高尔基：《谈谈我怎样学习写作》，见《论文学》，孟昌等译，北京：人民文学出版社，1978年，第161页。
(17)维诺格拉夫：《新文学教程》，以群译，上海：读书生活出版社，1937年，第12—17页。
(18)茅盾：《谈“人物描写”》，见《茅盾全集》第22卷，北京：人民文学出版社，1993年，第335—337页。
(19)李南桌：《论典型》，《文艺阵地》第1卷第12号，1938年10月。
(20)张天翼：《谈人物的描写》，《抗战文艺》第7卷第4期，1942年11月。
(21)参见周扬：《新的现实与文学上的新任务》，见《周扬文集》第1卷，第250页。
(22)茅盾：《八月的感想》，《文艺阵地》第1卷第9号，1938年8月。
(23)黄绳：《抗战文艺的典型创造问题》，《文艺阵地》第3卷第6号，1939年7月。
(24)祝秀侠：《现实主义的抗战文学论》，《文艺阵地》第1卷第4号，1938年6月。
(25)周扬：《论艺术创作的规律》，见《周扬文集》第2卷，北京：人民文学出版社，1984年，第341页。
(26)李希凡：《驳巴人的“人类本性”的典型论》，《文艺报》1960年第7号。
(27)苏联《共产党人》杂志专论：《关于文学艺术中的典型问题》，《文艺报》1956年第3号。
(28)《关于典型问题的讨论》编者按，《文艺报》1956年第8号。
(29)蔡仪：《文学艺术中的典型人物问题》，《文学评论》1962年第6期。
(30)以群：《文学的典型性》，见《谈有关文学特性的几个问题》，上海：上海文艺出版社，1959年，第20页。
(31)蔡仪：《文学艺术中的典型人物问题》。
(32)中国作家协会广东分会理论研究组：《典型形象——熟悉的陌生人》，《文艺报》1961年第8号。
(33)罗荪：《从“典型公式”谈起》，《文艺报》1956年第16号。
(34)参见于晴：《文艺批评的歧路》，《文艺报》1957年第4号。
(35)王愚：《艺术形象的个性化》，《文艺报》1956年第10号。
(36)李幼苏：《艺术中的个别与一般》，《文艺报》1956年第10号。
(37)以群主编：《文学的基本原理》修订本，上海：上海文艺出版社，1980年，第219、229页。
(38)蔡仪主编：《文学概论》，北京：人民文学出版社，1979年，第23页。
(39)何其芳：《论阿Q》，见《何其芳文集》第5卷，北京：人民文学出版社，1983年，第173—186页。
(40)参见何其芳：《文学艺术的春天序》，见《何其芳文集》第6卷，北京：人民文学出版社，1984年，第378—416页。
(41)宇文平：《批判“写真实”论》，《人民日报》1971年12月10日。
(42)江天：《社会主义文艺创作理论的宝贵财富——坚持学习革命样板戏的经验》，《北京日报》1976年6月10日。
(43)初澜：《在矛盾冲突中塑造无产阶级英雄典型——评长篇小说〈艳阳天〉》，《人民日报》1974年5月5日。
(44)江天：《努力塑造无产阶级英雄典型》，《人民日报》1974年7月12日。
(45)参见郑伯农：《现实主义——曲折的道路》，《文艺报》1979年第10期。
(46)王春元：《关于写英雄人物理论问题探讨》，《文学评论》1979年第3期。
(47)程继田：《为“写本质”一辩》，《山西大学学报》1982年第1期。
(48)丁星：《〈步步设防续篇〉辨析》，《十月》1982年第1期。
(49)参见王蒙：《关于塑造典型人物问题的一些探讨》，《北京文学》1982年第12期。
(50)李陀：《是方法，还是目的？》，《北京文学》1982年第12期。
(51)吴亮：《“典型”的历史变迁》，《当代文艺思潮》1983年第4期。
(52)何新：《文学典型理论的几点再探讨》，《上海文学》1983年第7期。
(53)陈学超：《典型的迷惘与重建》，《文学评论》1987年第6期。
(54)刘再复：《关于“人物性格二重组合原理”答问》，《读书》1984年第11期。
(55)刘再复：《论人物性格的二重组合原理》，《文学评论》1984年第3期。
(56)福克斯：《小说与人民》，何家槐译，北京：作家出版社，1957年，第91页。
(57)刘再复：《性格组合论》，上海：上海文艺出版社，1986年，第426、48页。
(58)福克斯：《小说与人民》，第91、100页。
(59)余华：《虚伪的作品》，《上海文论》1989年第5期。
(60)朱立元：《论典型的复杂性与审美价值》，《复旦学报》1985年第3期。
(61)李陀：《概念的贫困与批评的贫困》，《读书》1985年第10期。
(62)朱自清：《爱国诗》，见《新诗杂话》，北京：生活·读书·新知三联书店，1984年，第54页。
(63)卢卡契：《现实主义辩》，见《卢卡契文学论文集》第2册，卢永华译，北京：中国社会科学出版社，1981年，第20页。
(64)弗雷德里克·詹姆森：《处于跨国资本主义时代中的第三世界文学》，张京媛译，见张京媛编：《新历史主义与文学批评》，北京：北京大学出版社，1993年，第235页。
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