论“国剧运动”的话剧民族化思考，本文主要内容关键词为：国剧论文,话剧论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
“国剧运动”是留美归国学生余上沅、赵太侔、闻一多、徐志摩、张嘉铸、熊佛西，及其同学梁实秋、邓以蛰、叶崇智、陈西滢等倡导发起的。1924年夏他们在美国纽约演出《杨贵妃》等剧成功后，便发起组织“中华戏剧改进社”，相互约定：学成归国后“愿以毕生全力置诸剧艺，并抱建设中华国剧的宏愿”（注：熊佛西：《佛西论剧》，第37页，北京朴社1928年版。）；1925年初他们决定“回国去发起国剧运动！”计划创办“北京艺术剧院”作为实践基地，积极张罗北京艺专戏剧系以培养剧艺人才，更在《晨报副刊》开辟“剧刊”进行“国剧”理论探讨；直至1926年底“国剧运动”失败，他们仍将希望寄托在他们组建的“中国戏剧社”上，执著其“研究戏剧艺术，建设新中国国剧”（注：《中国戏剧社组织大纲》，《国剧运动》，第268页，新月书店1927年版。）的戏剧追求。
一
“国剧运动”派关于创建具有民族特色的中国话剧的理论探讨，是对“五四”《新青年》派戏剧运动的反思。
胡适、陈独秀、周作人、钱玄同、刘半农、傅斯年等《新青年》派认为，中国社会要挣脱封建枷锁更新富强，就必须革新“精神界之文学”；而中国文学要追赶上世界新潮流，就必须推重戏剧以状写人生。因此，他们在《新青年》上仅辟的两个文艺号就是“易卜生专号”和“戏剧改良专号”，在热情张扬话剧、推崇易卜生的同时，对中国传统戏曲进行了激烈的批判。其结果，是舶来的话剧以迅猛的态势登上中国戏剧舞台，而传统戏曲则失去其舞台主宰地位，并在此后相当长时间里陷入困境。
“国剧运动”对《新青年》派戏剧运动的反思，主要也表现在这两个方面：一是反思《新青年》派推崇易卜生而新兴的社会问题剧，二是反思《新青年》派对传统戏曲的批判。
“国剧运动”反思《新青年》派推崇易卜生而新兴的社会问题剧，是因为他们在看了“五四”期间的问题剧具有重大社会影响的同时，还看到了在“五四”问题剧中，“政治问题，家庭问题，职业问题，烟酒问题，各种问题，做了戏剧的目标；演说家，雄辨家，传教师，一个个跳上台去，读他们的词章，讲他们的道德。”他们认为这是易卜生译介“在中国又迷入歧途”，“这些戏剧便不成其为艺术”（注：余上沅：《国剧运动·序》，分别见《国剧运动》第3页。）。
余上沅这段话对“五四”戏剧依附“问题”着重“宣传”倾向的批评是尖锐的，然而是否据此就能像某些论著所断定的，是“国剧运动”派反对戏剧为人生的明证？就其基本倾向来说，不能。这里牵涉到两个问题：第一，“国剧运动”派是否真的反对戏剧写人生？与此相联系的是，第二，“国剧运动”派认为戏剧应该怎样写人生？
首先应该肯定，“国剧运动”派并不反对戏剧为人生。诗人徐志摩是现代作家中较多唯美色彩的，但是面对着更多地是再现人生的戏剧，他在《戏刊始业》（注：载1926年6月17日《晨报副刊》。）这篇阐述其办刊宗旨的文章中，就明确指出：戏剧“最主要的成分尤其是人生的艺术。……那一样的艺术能有戏剧那样集中性的，概包性的‘模仿’或是‘批评’人生？如其艺术是激发乃至赋与灵性的一种法术，那一样艺术有戏剧那样打得透，钻得深，摇得猛，开得足？小之震荡个人的灵性，大之摇一民族的神魂”；美学家邓以蛰认为艺术的促进人生在“陶熔薰化”与“真的表现”，因而同样强调“尤其戏剧的内容更得点点滴滴是人生”（注：邓以蛰：《戏剧与道德的进化》，1926年7月8日《晨报副刊》。）徐志摩与邓以蛰都明白无误地表示了“国剧运动”派赞同艺术为人生的戏剧观念。
看来问题的关键不在戏剧是否为人生，而在戏剧如何为人生。在这方面，余上沅在其总结“国剧运动”派这次理论探讨的文章《剧刊终期》（注：余上沅：《剧刊终期》，1926年9月23日《晨报副刊》。）中，阐述得较为透彻。在这篇文章里，余上沅是以张嘉铸在“剧刊”上发表的三篇论文来阐释自己的观点的。在《病入膏肓的萧伯纳》、《顶天立地的贝莱勋爵》、《货真价实的高斯倭绥》等文中，张嘉铸批评萧伯纳偏重理智而在剧中以演说家的姿态抨击各种社会问题，批评贝莱（今译巴蕾）偏重情感成为为艺术而艺术的戏剧家，而称赞高斯倭绥（今译高尔斯华绥）理智与情感的平衡，以自己的艺术去真切地表现社会人生。余上沅因而把萧氏看作是“道德的良心”，把巴氏看作是“艺术的良心”，认为他们都各有偏颇；真正的戏剧家应该像高氏那样，“对于艺术的良心与道德的良心两方面，当然不得不求它们的平均发展，共同生存”。这就是说，戏剧家得有“艺术的良心”，也必须有“道德的良心”，要以“艺术的良心”去表现“道德的良心”，戏剧应该艺术地表现人生。
“国剧运动”派强调戏剧应该艺术地表现人生，其批评确实在相当程度上击中了“五四”问题剧直露地张扬社会意识的要害，可见，他们批评的不是易卜生，否定的不是问题剧，而是“五四”问题剧只取易卜生思想（“问题”）而不能借鉴其艺术审美的偏颇（注：闻一多在指出这是“戏剧的歧途”后，接着说：“我们该反对的不是戏里含着问题……我们要的是戏”，“你尽管为你的思想写戏，你写出来的，恐怕总只有思想，没有戏。果然，你看我们这几年来所得的剧本里，不是没有问题，哲理，教训，牢骚，但是它经不起表演，你有什么办法呢？况且这样表现思想，也不准表现得好。”（《戏剧的歧途》，1926年6月24日《晨报副刊》）。），要让戏剧回归艺术。
然而，是否“五四”问题剧能像易卜生戏剧那样成为真正的艺术，中国话剧的创建就算完成？“国剧运动”派的答案又是否定的。因为在他们看来，这样的戏剧还只能算是移植西洋戏剧，还不是真正的民族戏剧的创造。余上沅就把“五四”问题剧的这种倾向，看作是中国话剧发展的“目的错误”。因此，在强调必须让戏剧回归艺术的前提下，探索具有中国民族特色的话剧，是“国剧运动”派反思“五四”问题剧的真义所在。这就是说，在“国剧运动”派看来，中国话剧应该是“世界的”，但更应该是“民族的”——
艺术之所以为艺术，戏剧之所以为戏剧，甚至于人类之所以为人类，都不外乎他们同时具有两种性格：通性和个性。……艺术与戏剧正是如此：一幅中国画，一幅日本画，一幅法国画，其间相差几何！如果我们从来不愿意各国的绘画一律，各家的作品一致，那末，又为什么希图中国的戏剧定要和西洋的相同呢？中国人对于戏剧，根本上就要由中国人用中国材料支演给中国人看的中国戏。（注：余上沅：《国剧运动·序》，分别见《国剧运动》第1页。）。
正是在这里，才真正显示出余上沅等“国剧运动”派理论思考的独特性与深刻性。
应该说，余上沅等“国剧运动”在“五四”时期，其戏剧观是与《新青年》派相近的。其后，他们留学美国卷入世界戏剧大潮，在世界各国戏剧的参照比较中，才形成其对中国话剧发展的独特思考。在这当中，沁孤、叶芝、格雷戈里夫人等发起的爱尔兰民族戏剧运动，和世界著名导演莱因哈特、戈登克雷的戏剧变革，给予他们以深刻的启迪。本世纪初，沁孤等戏剧家受到爱尔兰民族觉醒浪潮的冲击，同时也受到欧洲大陆反写实的审美思潮的推动，于是改变原先由马丁倡导的“只看得见易卜生的影响，却看不到爱尔兰的灵魂”的新剧运动，提出今后的爱尔兰戏剧应该是“爱尔兰人演爱尔兰人作的爱尔兰的戏剧”。他们深入本民族的生活，突破写实的框子，用新的艺术表现创作出带有浓郁民族精神和民族风味的《骑马下海的人》、《月亮上升》、《胡里痕的凯瑟琳》等名剧，使爱尔兰戏剧在世界剧坛上迅速崛起。这使余上沅等人大受鼓舞，于是，在爱尔兰民族戏剧发展的启迪中，他们也朦胧地开始了对中国话剧必须变革、必须成为民族戏剧的最初的思考。
二
中国话剧如何才能成为具有民族特色的戏剧？“国剧运动”派认为，最重要的，就是要让舶来的话剧植根于民族生活与民族戏剧的深厚土壤。
从最初在爱尔兰民族戏剧发展启迪中的朦胧思考，到此时创建民族话剧构想的明确形成，在余上沅等人的探索中，仍然可以清晰地感受到世界戏剧新浪潮冲击的印痕。这就是当时世界最著名的戏剧导演莱因哈特、戈登克雷等对他们的启示。莱因哈特力求打破“逾量的写实”的自然主义舞台装饰，重视灯光、音乐、色彩、韵律的艺术创造，戈登克雷强调舞台是和谐的艺术整体，戏剧要讲究动作、光影、节奏的艺术主张，以及在莱氏和戈氏的带动下，欧美“剧场新运动”要打破那隔开演员与观众的“第四堵墙”，宣称舞台不是“生活”而是“表演”场所的戏剧观念，等等，都使他们深切地感受到西方戏剧正在努力挣脱传统束缚，而由写实向包括中国戏曲在内的东方写意戏剧借鉴的发展趋势。这使“国剧运动”派在世界戏剧发展新潮中，认识到中国戏曲具有其独特的审美特征和美学价值，认识到写意的戏曲完全有可能成为世界性的戏剧体系，因而对民族戏曲有了新的思考。他们认为中国要创建民族话剧，如何评价中国传统戏曲，是尤其需要展开认真讨论的“比较重要些，急切些的东西”（注：余上沅：《剧刊终期》，1926年9月23日《晨报副刊》。）。
这就必然要对《新青年》派的批判戏曲，进行必要的反思。
《新青年》派为张扬话剧，对民族戏曲从思想内涵到艺术表现都全面地予以否定，得出的结论是：“如其要中国有真戏，这真戏自然是西洋派的戏，决不是那‘脸谱’派的戏。要不把那扮不像人的人，说不像话的话全数扫除，尽情推翻，真戏怎样能推行呢？”（注：钱玄同：《随感录》，《新青年》5卷1号，1918年7月。）而“国剧运动”派在中西戏剧的比较中，却得出了迥然不同的看法：“旧戏当然有它独具的价值”（注：余上沅：《剧刊终期》，1926年9月23日《晨报副刊》。）。并认为采取西方话剧“建设中国新剧，不能不从整理并利旧戏入手”（注：余上沅：《中国戏剧的途径》，《戏剧与文艺》1卷1期，1929年5月。）。
“国剧运动”派认为中国戏曲独具的价值，主要有这样几个方面：第一，与西方话剧的写实相对，中国戏曲是写意的。余上沅的《旧戏评价》辨析了东方戏剧和西方戏剧的不同特点：“就西洋和东方全体而论，又仿佛一个是重写实，一个是重写意。”赵太侔的《国剧》在这方面也有明确的论述。这就是说，中国戏曲在世界戏剧中具有其独特的美学体系。第二，中国戏曲演剧形态程式化是纯粹的艺术。在戏曲舞台上，挥鞭如乘马，推敲似有门，叠椅为山，方布作车，四个兵可代千军万马，一回旋算行数千里路，等等，都用象征的方法，舞蹈的程序，极有节奏、极合音乐的表现出来，这种演剧形态“是与纯粹艺术相近的”，因为“艺术根本都是程式组织成的”（注：赵太侔：《国剧》，1926年6月17日《晨报副刊》。）。第三，中国戏曲是完整的艺术。在戏曲中乐、歌、舞是融为一体的，“在视觉方面，它能用舞去感动肉体的人；在听觉方面，它能用乐去感动情感的人；在想像方面，它能用歌去感动知识的人；而三者又能同时感动人的内外全体。这样一个完整的艺术，当然可以成立，不必需求其他艺术的帮助”（注：余上沅：《旧戏评价》，1926年7月1日《晨报副刊》。），因而有其独特的审美价值。第四，戏曲舞台的假定性更契合戏剧的本质特征。因为“在舞台上模仿自然，是终归失败的。艺术表现的价值，全在告诉人它是什么，不在它是假充的什么——这是一切艺术的根本问题。”（注：赵太侔：《光影》，1926年7月22日《晨报副刊》。）“国剧运动”派认为，中国戏曲因其具有上述审美特征，它才能在世界戏剧之林中独树一帜，具有顽强的艺术生命力和强烈的艺术感染力。
同样是用“世界的眼光”，为什么《新青年》派和“国剧运动”派对待民族戏曲的态度迥然不同？这里有个立足点的问题。《新青年》派是立足西方来看中国，因此，他们用“世界的眼光”所看到的是世界戏剧的同一性（共性），从而主张要以西方的话剧来取代民族戏曲；“国剧运动”派则是立足中国而放眼世界，因此，他们用“世界的眼光”所看到的是世界戏剧的差异性（个性），从而主张以我为主去积极地借鉴其他。那么，应该怎样评价这两种不同的“世界的眼光”呢？辩证地看，这两种“世界的眼光”都有其历史的正义性。在“五四”时期，如果不激烈地张扬话剧、批判戏曲，话剧就难以登上中国剧坛。此所谓“矫枉过正”是也；而20年代末的中国话剧必须民族化才能深入地发展，“国剧运动”派要重新评价戏曲，也是新文学的民族化呼唤在话剧界的反响。应该说，这两种不同的“世界的眼光”，他们的共同目的都是为了发展中国话剧。
如此看来，有些论者认为“国剧运动”派的重新评价戏曲，是为《新青年》派所批判的旧剧翻案，这种看法就存在着明显的偏颇。实际上，“国剧运动”派的余上沅、徐志摩、张嘉铸、熊佛西等人，“五四”时期也都曾撰文批评中国戏曲缺乏生命情感和悲剧精神，有只重形式的审美而不能净化人的心灵等不足；就是在1926年重新评价戏曲时，他们仍然清醒地看到旧戏某些致命的弊病。余上沅在《旧戏评价》中就尖锐地指出“旧戏的格律空洞最大的原因，在剧本内容上面。”尽管戏曲着重追求艺术的审美，“不过要免除流入空洞的危险，要使它充实丰富，我们不应该抹煞内容”，认为写意的戏曲在思想内涵的表现方面应该靠近写实的话剧。赵太侔的《国剧》在指出戏曲独具的艺术价值的同时，也看到戏曲“注重形意，义法甚严，容易泥守成规，因袭不变，……结果脱却了生活，只余了艺术的死壳”，认为戏曲不仅要充实内容，而且在音乐、唱工、舞蹈、舞美和剧本创作等方面，都要借鉴西洋艺术的长处。他们主张通过变革，以使戏曲这“写意派的戏剧在内容上，能够用诗歌从想像方面达到我们理性的深邃处，而这个作品在外形上又是纯粹的艺术”（注：余上沅：《旧戏评价》，1926年7月1日《晨报副刊》。），力求其艺术审美与思想内涵的完美融合。
不难看出，与《新青年》派批判戏曲尔后废弃戏曲不同，“国剧运动”派批判戏曲为的是变革戏曲。而这，又使得“国剧运动”的重新评价戏曲，与“五四”时期张厚载等人在《新青年》派的批判中为戏曲的辩护，有着本质的不同。尽管张厚载等人从戏曲是“假像的”、“抽象的”、唱念做打都“有一定的规律”等方面，较好地阐述了戏曲艺术特征，但是，他们是将戏曲当作“国粹”去保护，因而“极不赞成改良旧戏”（注：张厚载：《我对于改良戏剧的意见》，1919年1月7日《晨报》。）；“国剧运动”派则是在中西戏剧的比较中，感受到中国戏曲在有其独特价值的同时又有着致命的弊病，而主张保存戏曲，更强调对其进行变革。正是这种“世界的眼光”，使得“国剧运动”派对戏曲的认识，较之张厚载等人要更辩证、更深刻。
因此可以说，在20世纪以来的中国戏剧发展中，“国剧运动”派对中国戏曲的评价，超越了辛亥前后的“戏曲改良”为宣传社会而改良戏曲的政治动作，和“五四”前后《新青年》派为引进话剧而否定戏曲的偏激批判，它第一次在艺术审美的层次上，对戏曲作了较科学的分析。而在具体观点的论述中，尽管此前冯叔鸾就中西戏剧的“写意”与“写实”，张厚载就戏曲“假像的”、“抽象的”特征等都有所论及，但是，其影响不如“国剧运动”派大，论述也不及“国剧运动”派深刻。因此学术界认为，20年代“国剧运动”派的重新评价戏曲，是“真正的学者”对戏曲所作的“严肃的研究”（注：张庚、郭汉城主编：《中国戏曲通论》，第1页，上海文艺出版社1989年版。）。
三
在中西戏剧交流中创造民族新戏曲，是“国剧运动”派创建“国剧”的主要途径之一。但是，“国剧运动”派张扬的“国剧”，其内涵并非像某些批判者所说的，仅仅是指中国的戏曲。“国剧运动”派要创建“由中国人用中国材料去演给中国人看的中国戏”，从某种意义上来说，更多地是针对舶来的话剧而言的。在余上沅等戏剧家看来，中国话剧也应该成为中国的“国剧”。
舶来的话剧要成为中国的“国剧”，“国剧运动”派强调，最重要的是在戏剧的思想内涵和艺术表现上要有新的创造，使其具有中国的民族特色。
中国话剧要具有民族特色，从思想内涵来说，“国剧运动”派认为，话剧若像“五四”问题剧那样仅仅做到反映现实问题是不够的，它更需要在民族生活的描写中表现出中国的民族精神和民族灵魂。“国剧运动”派在这方面的思考，更多地受到沁孤等爱尔兰戏剧家的影响。当初在纽约演出《杨贵妃》成功后，余上沅和赵太侔就曾自比是沁孤，闻一多和张嘉铸自比是叶芝，并把他们决定回国后发起的“国剧运动”比作是“爱尔兰文艺复兴运动”。爱尔兰文艺复兴运动中的戏剧发展情形又是怎样的呢？身处民族觉醒浪潮中的沁孤、叶芝、格雷戈里夫人等戏剧家，认为当时爱尔兰所亟需的并不是马丁所倡导的易卜生戏剧，而是要具有浓厚爱尔兰色彩的民族戏剧，戏剧的内容不是讨论社会问题而是要表现民族生活，因为只有这样的戏剧才能唤起民族情感，并最终达到民族的独立。因此，叶芝注重爱尔兰古代英雄史迹及神话传说的描写，剧中充溢着爱尔兰民族所特有的神秘色彩和浪漫气质；沁孤用爱尔兰方言和音韵去写爱尔兰农民的生活，极富爱尔兰的民俗风情；格雷戈里夫人把民族稗史搬上舞台，她能以诗意和幽默的笔致表现出爱尔兰的民族意识。现代爱尔兰戏剧在世界剧坛的崛起，使余上沅等戏剧家看到浓郁的民族精神和民族色彩，对中国话剧发展的重要性；而叶芝、沁孤、格雷戈里夫人等描写“爱尔兰的灵魂”的戏剧的成功，更使余上沅等中国戏剧家懂得，中国要创建自己的民族话剧，就必须深入地描写自己的民族生活、民族性格与民族的思想情感。因此，他们不赞同中国话剧像“五四”问题剧那样直露地以现实问题去宣扬社会思想，而希望中国戏剧家也能深入本民族的生活，去观察、研究、描写诸如“民族稗史和信仰”、“内地农民生活”、民众的“各种信仰与传说”等题材，以“表现民族的自然精神”（注：叶崇智：《辛额》，1926年7月1日《晨报副刊》。辛额今译沁孤。）。
无庸讳言，在这里，“国剧运动”派对爱尔兰民族与中华民族在各自历史转折时期的民族特殊性缺乏认识，没有看到如同描写具有浓郁民族生活的爱尔兰戏剧能唤起民族情感，是渴求独立的爱尔兰民族之所急需，长期遭侵略、被征服的爱尔兰也在努力争取民族文化与民族文学的独立性，而问题剧的直面现实黑暗揭示社会问题，也是“五四”中国个性解放与社会改造的强烈的时代需求，冲破封建文学桎梏的“五四”文学则需要世界文学的八面来风。同样，“国剧运动”派对戏剧描写民族生活的理解也有某些明显的偏狭，它将社会问题的揭示与民族生活的描写对立起来，没有看到戏剧如能深刻地揭示社会问题，其本身就蕴含着民族生活与民族精神的某些方面（虽然“五四”问题剧在这方面少有成功之作）；而如果缺乏现代精神只是在题材描写上“向荒岛出发，向内地出发”，去写内地民众或岛民“他们的浑朴，他们的天真，他们的性情习惯，他们的品味信仰，他们不曾受过同化的一切”（注：余上沅：《国剧运动·序》，分别见《国剧运动》第5页。），其中所揭示的也未必就是民族的性格与灵魂。尽管如此，“国剧运动”派在指出“五四”戏剧直露地在现实问题的揭示中宣扬社会意识的不足后，仍强调中国话剧必须首先在思想内涵上要具有民族精神和民族灵魂，他们的这种观点并不失其深刻的一面。
同样，在艺术表现上，“国剧运动”派强调中国话剧也必须具有自己的民族创造。赵太侔在《国剧》一文中说：“话剧在中国，始终还未成形。有些国际相通的技术，本可以采取最高的，尽量贩运。有些是非独创不可的。必须独创的，却正是最基本的。”中国话剧在艺术表现上如何“独创”？西方话剧由写实传统向东方艺术的写意借鉴的发展趋向，中国戏曲写意性、假定性的美学特征，都使“国剧运动”派将中国民族话剧的创建，与中国传统的戏曲艺术联系在一起。西方话剧与中国戏曲是两个不同的戏剧体系，有其不同的审美特征与美学风格。但是，“中国戏剧同西洋戏剧并非水火不能相容，宽大的剧场里欢迎象征，也欢迎写实——只要它是好的，有相当的价值。”（注：余上沅：《中国戏剧的途径》，《戏剧与文艺》1卷1期，1929年5月。）话剧与戏曲、写实与写意在中国剧坛都有其实验价值，这种与《新青年》派不同的戏剧观念，是“国剧运动”派反思“五四”以来中国戏剧现状而提出的创建民族话剧的重要思路。
那么，如何在话剧与戏曲、写实与写意的实验中创建中国的民族话剧？余上沅在《旧戏评价》中说，话剧的写实与戏曲的写意“这两派各有特长，各有流弊；如何使之沟通，如何使之完美”，就是“国剧运动”派对这个问题的进一步思考。梁实秋晚年曾回忆他们当初的戏剧探索，说：这种戏剧“不是我们现在所指的‘京剧’或‘皮黄戏’，也不是当时一般的话剧，他们想不完全撇开中国传统的戏曲，但要采纳西洋戏剧艺术手段。”（注：梁实秋：《悼念余上沅》，《余上沅研究专集》，第43页，上海交通大学出版社1992年版。）可见，这种“沟通”不是话剧艺术与戏曲艺术的简单相加，而是要在汲取话剧与戏曲的“特长”、除去话剧与戏曲的“流弊”后，创造出一种崭新的、“完美”的民族话剧。它不是一般西方话剧的照搬，但又要尽量借鉴西方优秀的话剧艺术；不是把它变成戏曲，但又要继承传统戏曲的艺术审美与表现手法。如此，这种崭新的民族话剧不但“新”于中国传统戏曲，而且“新”于西方传统话剧，它是中西戏剧艺术“结婚”而产生的“宁馨儿”，是话剧与戏曲在艺术表现上“融会贯通，神明变化”的完美体现。在“国剧运动”派看来，这是一个像彩虹一般美丽的戏剧憧憬，这是一种“古今所同梦的完美戏剧”。直到1935年，余上沅仍然沉醉地写道：“我们建设国剧要在‘写意的’和‘写实的’两峰间，架起一座桥梁，——一种新的戏剧。”（注：余上沅：《国剧》，1935年4月17日上海《晨报》。）
当然，提出融合中西戏剧去创造中国话剧，也并非是“国剧运动”派的独创。冯叔鸾、王梦生等人在1914年前后的新旧戏剧论争中，就谈到“融合新旧两法”对改良的重要性。那么，“国剧运动”派在这个问题上的深刻性，又主要表现在哪里呢？表现在他们明确提出，融合中西戏剧去发展中国话剧，只能是立足于民族文艺、尤其是民族戏曲的艺术创造，借鉴西方优秀话剧艺术的目的，也是为了创造出具有自己民族特色的新戏剧，因而他们主张“建设中国新剧，不能不从整理并利用旧戏入手”。强调在中西戏剧的融合中要立足“自我”创造出具有民族特色的话剧：这就比王梦生、冯叔鸾等人笼统地提出融合中西戏剧，要具体、深刻得多。
四
遗憾的是，“国剧运动”派创建具有民族特色中国话剧的思考未及付诸实践，“国剧运动”便告失败。
“国剧运动”首先遭到左明、张寒晖、王瑞麟等戏剧系学生的反对，他们认定他们的老师张扬“国剧运动”就是为旧剧翻案，是在任意摧残现代戏剧的萌芽；紧接着，向培良的《中国戏剧概评》，也从这方面对“国剧运动”予以彻底否定。20年代末30年代初，郑伯奇、冯乃超、叶沉等组织“艺术剧社”提倡“普罗戏剧”，“国剧运动”又被指责为“超现实”、“超人生”而受到严厉批判。而余上沅等“国剧运动”倡导者们则在其理论思考遭到自己学生反对时，就敏感到“国剧运动”在当时中国必将遭到严重挫折，遂结束在《晨报副刊》开辟的“剧刊”，宣告“国剧运动”已成为一个“半破的梦”。
余上沅等戏剧家是在什么意义上宣告“国剧运动”失败的呢？余上沅给张嘉铸的信中有段话，值得注意。他说：“‘剧刊’的本身我承认并未失败，可是我们第一个希望，社会的醒觉，这是失败了的。”（注：余上沅：《一个半破的梦》，1926年9月23日《晨报副刊》。）这是基本符合事实的。就戏剧理论本身来说，“国剧运动”派知道他们的思考是有价值的。也正是在这个意义上，朱自清先生在其《中国新文学研究纲要》中，认为他们“有适当的剧的观念”。但是，“国剧运动”派的戏剧思考并不是就理论谈理论，更重要的，他们是希望能通过自己对“五四”以来中国戏剧的反思，引起“社会”对中国戏剧应如何发展这问题的“醒觉”。而正是在这个至关重要的问题上，余上沅对张嘉铸感慨道：“社会，像喜马拉雅山一样屹立不动的社会，它何曾给我们半点同情？”
“国剧运动”派对自己失败的反思，应该说触及到了问题的关键。实事求是地说，“国剧运动”派对戏剧与人生审美关系的理解，及其对中国戏曲的重新评价，如前所述，除去任何理论争辨都会出现的某些偏激外，其主要观点都是正确的。而恰恰在试图以自己的戏剧思考使“社会的醒觉”这主要方面，“国剧运动”派确实像余上沅在《剧刊终期》中所言，是“迂阔而不近于世情”。确实，“国剧运动”派戏剧家不懂得中国社会，不懂得现代中国戏剧从易卜生式社会问题剧开始的必然性，不懂得西方话剧由写实向写意借鉴更多地是作艺术上的探索，而中国戏剧由传统写意的戏曲转向西方引进写实的话剧，当初最主要的并不是从艺术上着眼，而是因为它能更好地表现社会思想。在这个意义上，“国剧运动”派又是严重的“艺盲”，因而从戏剧观念的拓展创新来说，他们的理论思考是积极的；但是1927年前后中国严峻的现实情形，社会不需要这种首先着眼于艺术的戏剧，他们的失败也是必然的。
如此说来，是否“国剧运动”派关于话剧民族化的理论思考，就对中国话剧的发展没有任何作用了呢？不能这样说。因为不论是在“国剧运动”开展的当时还是在这以后，其理论对中国话剧发展的影响，都还是有迹可寻的。
“国剧运动”派的理论思考在当时剧坛引起的反响，当数田汉主持的南社中关于新旧戏剧的争论。在这种带有沙龙性质的探讨中，聚集了田汉、洪深、余上沅、徐志摩、周信芳、高百岁等当时中国新旧剧界的代表人物。著名戏剧表演艺术家周信芳、高百岁，以及话剧出身而转向戏曲的王泊生、吴瑞燕，极力为戏曲辩护；洪深、朱穰丞于戏曲濡染不深，故对戏曲表示反对；田汉则赞同余上沅、徐志摩等戏剧家的“国剧”理论。田汉从来就不同意把话剧叫作“新剧”而将戏曲叫作“旧剧”，认为正如戏曲有新旧，话剧也有新旧；他也从来就不相信话剧在中国勃兴戏曲就会消亡，认为这可以并存的两种戏剧体系应该相互借鉴、共同发展。因此，南国社创作、演出的话剧在艺术表现上充满民族文学的诗情画意，和民族戏曲的写意性与抒情性。欧阳予倩后来总结道：“五四运动初期的话剧运动，着重在欧洲近代剧学习，直到‘南国社’时期才又或多或少和中国戏剧艺术的传统有了些联系。”（注：欧阳予倩：《话剧、新歌剧与中国戏剧艺术传统》，《欧阳予倩戏剧论文集》，第28页，上海文艺出版社1984年版。）这当然不能说是田汉等南国社戏剧家完全接受“国剧运动”影响的结果，但是，“国剧运动”的理论思考与南国社戏剧探索的契合，对论争中的田汉等南国社戏剧家的理论启示作用还是明显存在的。而1928年田汉率领南国社在剧坛打起“新国剧运动”的旗帜，尽管运动的宗旨与余上沅等人有所不同，但是，这面旗帜本身不就昭示着“国剧运动”在其戏剧探索中的影响？
当然，相比较而言，30年代初熊佛西率领陈治策、杨村彬、张鸣琦等戏剧家在河北定县所进行的“农民话剧”实践，它所受“国剧运动”的影响就较为明显。熊佛西这位“国剧运动”的参与者在大都市从事多年话剧运动后，转向民间底层去探寻中国话剧发展的新路径，这其中当然有中华平民教育促进会的宗旨规定等因素，但是潜在地，是否还有沁孤等爱尔兰戏剧家深入民间发展民族戏剧的艺术感召力的存在？“农民话剧”要求话剧写农民需要的和能够接受的内容，采取农民能看得懂的艺术手法，最可赞赏的，是熊佛西等戏剧家意识到话剧的形式与中国普通民众的隔膜，为适应农民的喜好，他们将西方话剧与定县民间传统的高跷、旱船、龙灯等“会戏”形式相结合，而创造出“农民话剧”的新剧场与新演出法。因为传统的高跷、旱船、龙灯这些民间“会戏”形式是在观众当中流动着表演的，自由、奔放，生动、泼辣，在直觉上使观者感到与演者的混合，因此，受其影响的新剧场是与大自然同化、建筑简单方便、装饰自由开放的露天舞台，新演出法是台上台下打成一片、学员观众不分、整个剧场溶化成一体的浓烈的生命跃动和情感交流。熊佛西等戏剧家这次因抗战爆发而中断的“农民话剧”实践，是否可以算作是“国剧运动”那个“半破的梦”的继续探索？
“国剧运动”的话剧民族化理论在40年代以后中国话剧发展中的影响，时隐时现，积极与消极并存。在40年代普遍展开的戏剧“民族形式”论争中，明显受到“国剧运动”影响的张庚提出了“话剧民族化与旧剧现代化”的口号，并认为话剧民族化“主要的是要把它过去的方向转变到接受中国旧剧和民间遗产这点上面来”（注：张庚：《话剧民族化与旧剧现代化》，《理论与现实》1卷3期，1939年6月。）。尽管张庚这种片面地将民族形式理解为仅仅只是形式，并且将话剧民族形式看作只是中国固有的戏曲形式的主张受到大多数戏剧家的批评，但经过论争，戏剧家们澄清了某些糊涂观念，认识到话剧民族化最重要的是对民族生活、民族性格与民族精神的深刻描写，从而去深入地把握、真实地反映现代中国的民族现实；认识到中国话剧的某些欧化倾向及其与民众的隔膜，过去那种坚决拒绝借鉴戏曲创造民族话剧者已少见，把传统戏曲的继承作为话剧民族化的重要途径，已成为话剧界的共识。而这些，不正是“国剧运动”派对中国话剧发展的期冀？80年代中国戏剧界深入进行的“写意话剧”的探索，它的直接起源当然是黄佐临1962年提出的“写意戏剧观”，和80年代黄佐临的《中国梦》、徐晓钟的《桑树坪纪事》等成功实践的推动，然而潜在地，40年代与余上沅共事多年的黄佐临和当时的余上沅学生的徐晓钟，他们后来的探索是否还有余上沅直至40年代仍是极为醉心的“写意”话剧的某些启迪？（注：余上沅主持国立剧专，1939年在流亡途中仍在话剧科外增设乐剧科，另设“研究实验部”和“中国固有戏曲研究会”；余上沅1939年创作话剧《从军乐》，仍强调话剧艺术与民族戏曲歌、舞、乐等的完美融合。）而新时期以来学术界对“国剧运动”的重视，以及对其话剧民族化理论的重新认识与阐发，是否又在黄佐临、徐晓钟等戏剧家的探索中，引起了他们对“国剧运动”派那个“半破的梦”的重新回忆与思考？再者，退一步而论，北焦（焦菊隐）南黄（黄佐临）是现代中国最著名的话剧导演，焦菊隐50年代在北京剧坛导演《蔡文姬》、《武则天》，黄佐临80年代在上海剧坛导演《中国梦》，等等，都能把握住戏曲审美精神和创作原则，以深厚的生活为基础创造出富有诗意的民族风味，受到戏剧界的高度评价和观众的热烈的赞誉，而这，不正是半个多世纪以前“国剧运动”派的梦寐以求？不正体现出“国剧运动”的话剧民族化思考直至今天仍然存在着深刻的理论价值！