都市扩张与城市英雄主义——19世纪法国现实主义艺术中的审美重构，本文主要内容关键词为：英雄主义论文,法国论文,现实主义论文,重构论文,世纪论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
［中图分类号］G05 ［文献标识码］A ［文章编号］1671-6973（2011）03-0053-05
一、从城市扩张到审美重构
19世纪，是欧洲资本主义生产带动城市急剧扩张的时代。19世纪城市扩张，就城市物质增量而言，意味着一个拥有更加广阔城市疆域、更加庞大人口数量以及更加复杂城市基础结构的“大城市”的诞生。然而，“大城市”并不意味着几个“小城市”量的叠加，正如恩格斯所指出的，“这种大规模的集中，250万人这样集中在一个地方，使这250万人的力量增加了100倍。”从“小城市”到“大城市”，更值得关注的是由于量的积累所带来的质的变化。
“大城市”的质变，首要内涵是城市社会结构变化带来的城市精神结构的变化。与中世纪城镇时代相比，19世纪城市社会结构的中心离散，带来了宗教观、社会观、人生观等各方面的天翻地覆的变化，这一点已为许多研究者所指出和阐述。
然而，宗教观、社会观与人生观所构成的价值颠覆，在根本上还是“宏大叙事”的价值颠覆，它与城市政治—经济宏观结构的中心离散运动是相适应的。而我们特别要强调的是，19世纪城市扩张所带来的不仅是城市政治—经济“宏观结构”的中心离散，同时还有城市日常生活“微观结构”的离散性变化，而日常生活“微观结构”的离散，以其更为幽深绵密的方式改变了人们的现实认知。
中世纪城镇时代，相对封闭的城市格局承载了以信仰为中心的日常生活结构，造就了城市中的“神圣日常生活空间”。在此神圣空间中，现实认知的特点体现为深度性与层次性。在神圣空间中，人们的现实体验，决定于其对上帝的信仰：上帝创生现实，因此在每一现实表象背后都有确定无疑的神圣深度；上帝存在，则万物存在；信仰上帝，则自能从万物中看出层层深度和现实本身的积极意义，“中世纪的城镇不仅是一个生意盎然的社会综合体，而且也是个生气勃勃的生物环境”[2]。中世纪上帝在场的神圣日常生活结构向人们许诺了一个现实稳定、意蕴丰富的世界，因此，中世纪城镇个体对城市本身的归属感是不言而喻的。
19世纪的城市扩张则对中世纪神圣日常生活空间产生了极大的败坏。城市的中心不再是教堂、修道院，而是工厂以及附属设施，城市中的神圣体系失去了空间载体，上帝消退、诸神隐遁，一套以“货币崇拜”为核心的“物化日常社会结构”在现代工业城市中逐渐形成。在这一物化生活结构中，“现实”因为失去了神圣性深度的支持变成了“物”本身，在个体体验的指向中只剩下了可以被感知的层面，没有了深度与层次性，因此再也不能承担来自心灵的透视，最终造成了人的“异化”。
面对由城市现实“物化”而出现的人的“异化”，经典马克思主义提出的“革命”方案，号召人们通过摧毁资本主义世界的政治—经济结构，建设一个新世界（城市）进而全面解放人自身。但在西方马克思主义看来，这忽视了一个重要问题，即政治—经济宏大社会结构固然是“异化”产生的重要前提，但使人产生“异化”的直接原因，其实是日常生活结构从“神圣”向“物化”蜕变而产生的“现实”衰败，而健康日常生活世界的重建在很大程度上很难通过“革命”解决，这就像大砍刀无法完成手术刀的使命一样。因此，实现城市扩张时代人性“异化”的拯救，必须从日常生活世界的“现实重构”抓起，因为，人性“异化”的根源正在于此。因此，在日常生活世界“物化”的城市扩张时代，由现实的衰败而促发重构日常现实的冲动，以此实现对“异化”个体的自我救赎，必然成为中世纪城镇时代之后现代城市个体的主体性诉求。
事实上，城市扩张时代城市个体的“现实重构”诉求，本质上是一种审美性补偿行为。“现实重构”是对日常生活微观结构，而非对政治—经济宏观结构的革命性建构。日常生活结构是内在主体意志，如欲望、想象、梦想等向客观生活层面投射、结晶而成的社会框架，由此，“现实重构”必然根源于一种内在的、想象性的建构，其建构的材料是内化于精神、再现于符号的现实碎片，其建构的冲动则在于克服内在主体在现实世界中的分裂，寻求主体与客观的和谐平衡，以此来安顿城市人格的心灵，因此“现实重构”就其本质而言是一种“审美重构”行为。西方马克思主义的开创者卢卡奇，在其《历史与阶级意识》中就将人在“物化”时代的总体性拯救转向审美救赎，这是对马克思主义革命学说在现代城市化进程中的重要引申。
“审美重构”体现于19世纪前后城市扩张时代形形色色的艺术活动中，其中法国现实主义艺术体现出的是一种“城市英雄主义”作派。
二、作为都市艺术存在的法国现实主义
据R·韦勒克的考证，在19世纪，“现实主义”称呼的首次使用是在1826年的法国。1857年，法国作家夏普弗卢利以《现实主义》为名结集出版其论文。自此之后，“现实主义”被用来指称司汤达、巴尔扎克、福楼拜、龚古尔兄弟、小仲马等作家的创作活动，他们的作品构成了19世纪现实主义美学的文学先导。
19世纪的法国现实主义，在当时引起了很大争论。在“模仿现实”这一美学观念已延续上千年的西方，同样是“模仿现实”的19世纪现实主义之所以引起纷争，关键在于19世纪现实主义与传统现实主义有很大的差异。
传统现实主义艺术的基本内涵可以亚里士多德关于古希腊悲剧的一个定义来概括。在《诗学》中，亚里士多德指出：“悲剧是对于一个严肃、完整，有一定长度的行动的模仿。它的媒介是语言，具有各种悦耳之音，分别在剧的各部分使用；摹仿方式是借人物的动作来表达，而不是采用叙述法；借引起怜悯与恐惧来使这种情感得到陶冶。”[4]所谓“严肃、完整，有一定长度的行动”，是指在时间上具有连续性、在空间上具有层次性、在意义上具有整体性的对象，即发生于时间、空间和意义绵延中的事物，这是传统现实主义艺术强调的模仿对象。在模仿的目的上，传统现实主义强调模仿的目的在于唤起观众或读者的情绪冲动，并引导这种冲动得以净化。
但19世纪现实主义艺术则与之大相径庭。首先，在模仿对象上，因为城市扩张时代的现实已然衰败，现实衰败的本质是现实失去了在时间、空间与意义上的绵延向度，“当下”现实就是全部事实，城市的世界成为了全部世界，因此，19世纪现实主义艺术所关注的只能是“当下”现实，即那些在资本主义上升进程中所出现的种种城市风俗和风情。其次，模仿对象决定了模仿态度。19世纪现实主义在模仿对象时，强调应保持绝对客观，剥除作者对对象本身的意义联想，将对象完全视为“物”，进而展现“物”的命运。如福楼拜在《包法利夫人》中描写到主人公饮毒自杀时，采用的就是一种绝对客观的病理学观察：人在毒发时“如何”死亡，而不是“死亡”意味着什么！再次，模仿对象还决定了模仿手段。现实本身的失序、混乱，决定了19世纪现实主义艺术在模仿手段上无法回归传统现实主义注重“悦耳”美感的传统，而是强调以精确和细致的细节来展示对象。
在以上三个方面中，“物化”现实作为被模仿对象成为现实主义模仿行为的核心环节，决定着作者的创作观念以及创作手段，这在传统现实主义中是未曾出现过的，而这恰好是城市扩张时代人（作者）在“物化”大潮中必然走向“异化”的命运写照。因此，如果说传统现实主义的“模仿现实”是作者对现实本身的主动模仿、积极展现，那么19世纪现实主义艺术则是置身于城市扩展大潮中的人（作者）被“物化”现实所胁迫，被动模仿、消极展现，成为被城市选定的代言人的直接体现。这是都市美学在19世纪现实主义艺术中显现出的关键性特征，因此，与传统现实主义相比，19世纪现实主义艺术的不同之处，就在于它是19世纪城市化扩张进程所促生的都市艺术。
明确这一前提意义重大。从艺术美学的角度看，这能使我们以新的视角去看待19世纪现实主义主义艺术的独特审美功能；从都市文化与精神生态的创建角度而言，19世纪现实主义艺术向我们展现出城市“物化”时代城市个体实现“审美重构”的一维，这一维度的内涵可以概括为：在“物化”现实的大潮中，积极面对已然堕落的日常生活，并由此产生出了与现实“斗一斗”的英雄主义。
三、法国现实主义的英雄主义
19世纪现实主义的英雄主义体现为两个维度：揭露现实物化，及在物化的基础上再建构。
在揭露现实物化的维度上，19世纪现实主义包括三个层次：对城市社会结构全面金钱化的揭示，对城市精神结构日趋物化的揭示，以及对现实景观大幅“塌陷”的描绘。
马克思对资本主义金钱罪恶的政治经济学分析已成经典，但资本主义的金钱罪恶不止于剥削与被剥削的问题，更加深刻的罪恶在于金钱破坏并重构了城市日常生活结构。西美尔在其名著《货币哲学》中，对资本主义语境中的货币内涵进行了深入分析，其中特别关注到金钱对城市日常生活结构的重大影响。他指出：“大城市里充斥着大量既无客观形式也无工作确定性的职业，例如某些行业的代理人和经纪人，以及大城市里所有不确定的谋生形式，依靠各式各样碰运气的赚钱机会而生存。对从事这些职业的人而言，经济生活——也就是他们的一系列目的所编织的网——除了赚钱之外再无任何明确的内容：货币这个绝对不固定的东西对他们来说就是固定点。他们的活动围绕着货币在无限制的领域里摆动摇晃。”[5]在资本主义经济活动所铸就的现代城市中，货币从手段成为目的，并以其无限膨胀性逐渐消解了城市日常生活中的非货币结构，使城市日常生活成为一张承载由金钱所唤起、丧失其精神属性的个体欲望的“运气之网”，所谓“运气”是西美尔对资本主义经济活动中金钱对人而言纯粹是丧失目的之手段的有力概括。在巴尔扎克的《高老头》中，外省大学生拉斯蒂涅来到巴黎，希望凭着勤奋、聪明成就一番事业，但他发现个人才能在巴黎毫无用处。他的“社会导师”、杀人犯伏脱冷向他道出了在巴黎成功的“秘密”——“有财便是德”，并长篇大论向他描绘了在金钱之网笼罩下真实的巴黎社会。在他的另一部作品《欧也妮·葛朗台》中，则以更为极端的方式展现了日常生活结构全面金钱化的现实。
金钱重组了城市日常生活，同时也重构了城市人格。在金钱所织就的“运气之网”上，城市个体与金钱的关系纯粹靠“运气”，翻手得覆手失是常见的事情。因金钱的得失完全缺乏稳固的价值基础，又造成了在金钱刺激之下，个体欲望的激情发泄与自我克制交替进行，城市个体在两种极端体验的不断冲击中日趋麻木的基本人格结构。巴尔扎克的成名作《驴皮记》，写的正是一个在欲望与克制之间遭受折磨的城市灵魂：一块带有符咒的驴皮可以满足人的一切欲望，但每满足一个欲望，驴皮将缩小一圈，许愿人的寿命也将随之缩短。故事的主人公瓦朗坦在纵欲与禁欲之间摇摆，最后在一次爱的狂放中殒命。作品令人震撼之处就在于，揭示出金钱时代城市个体欲望逻辑的吊诡，不管是禁欲还是纵欲，结局都将是“人”的灭亡。
日常生活结构金钱化，城市个体日趋物化，意味着城市现实的深层衰败。由内及表，城市现实景观的大面积“塌陷”，是上述两方面衰败的表层呈现。在19世纪现实主义作家的笔下，现实景观是灰色、凋敝、毫无生命力的，与前此启蒙主义与浪漫主义艺术形态中饱满、鲜亮的现实相比，如同“塌陷”的地狱。巴尔扎克《欧也妮·葛朗台》的开头就写道：“在某些外省城市里，有些房子使人看了会产生凄凉之感，它们就像最阴森的修道院、最荒凉的旷野、最凄怆的废墟。也许这些房子兼有修道院的静谧、旷野的肃杀和废墟的破败。房子里寂然无声，没有丝毫动静，要不是街上一响起陌生的脚步声，窗口便会突然露出一张像僧侣般表情木然的脸庞，用阴森冷漠的目光向来人瞪上一眼的话，初来的外地人真可能把这些房子当作是无人居住的空屋。”[6]与之相应，在库尔贝、杜米埃等现实主义画家那里，古典主义奉为圭臬的绘画布局的形式感、色彩的层次感、作品的气韵与形而上的透视等，都被视为“装腔作势”而遭抛弃，景物对象在现实主义画家的笔下变得或粗粝，或突兀，以其惊人的真实时刻凸显自身作为“物”的存在，如库尔贝为人称道的《圣达特勒斯的悬崖》、杜米埃的系列城市写生画等，可以说都是这方面的典型代表。
面对城市“物化”，19世纪现实主义以英雄气概努力在艺术创作中对现实进行“审美重构”。
19世纪现实主义艺术的英雄主义，主要来自这一艺术群体在身份上的特殊性。1789年，这次革命不仅建立了一个新的资产阶级政权，更在欧洲社会确立了一种通过现实奋斗实现个体成功的英雄主义理想，而拿破仑就是这一英雄主义的偶像。1815年，拿破仑在滑铁卢之战后退位并于六年后去世，但法国大革命所唤起的英雄主义却一直流传下来。在19世纪中后期，拿破仑崇拜已经达到顶峰，而此时正是法国现实主义作者群体参与社会的时期，此时他们已然失去了与拿破仑并肩战沙场的机会，但拿破仑的英雄主义激励着他们要释放自己的战斗冲动，当革命的战场失去的时候，城市世界成为他们的“新战场”。以巴尔扎克为例，在投身写作之前，巴尔扎克曾经商并一败涂地，最尴尬时曾身负六万法郎债务，不得不东躲西藏。在城市金钱之战上的现实落败，与当时盛行的拿破仑英雄主义崇拜相碰撞，这使巴尔扎克尝试以另一种方式实现自我对城市世界的征服，这就是现实主义意义上的写作行为。在《高老头》中，巴尔扎克曾让在巴黎闯荡的拉斯蒂涅对整个巴黎下战书，“让我们来斗一斗吧”，这其实是巴尔扎克城市英雄主义的自我心声。
除巴尔扎克外，19世纪现实主义艺术创作群体在整体上或多或少都是拿破仑英雄主义的信徒。司汤达本人曾与拿破仑并肩战斗过，福楼拜、龚古尔兄弟、库尔贝、杜米埃等，则通过1789年法国大革命后的历次资产阶级革命，树立了自我人格中的英雄主义，《红与黑》中的于连、《包法利夫人》中的艾玛，以及现实主义绘画中各色人物，都包含着拿破仑英雄主义的影子。更重要的是，这些作家、艺术家与巴尔扎克一样，巴黎的“炼狱”经历激发了他们的英雄主义精神。在大革命后的城市时代，资产阶级已失去革命斗志，日益蜕化为葛朗台、包法利一样的庸众，而那些感应着拿破仑主义而生的司汤达、库尔贝等，则因城市的急剧扩张被迫沦落在城市金钱之网中，在经济地位上高于无产阶级却远低于大资产阶级、中产阶级，成为城市金钱体系中的次等公民。这是为其英雄主义精神所不能容忍的，在因金钱腐蚀而全面堕落的城市语境中，这些城市中拿破仑精神的信徒，以“现实主义”为名开始了另一场战争，他们愤怒地抨击金钱“物化”现实，并尝试以文学、艺术重建审美现实，以实现对城市日常生活世界的拯救，以及在个体人格中建造属于自我的城市英雄主义。①
19世纪现实主义的城市英雄主义，主要体现在以下三方面：
第一，以科学透视现实，构建城市中的科学主义“理想国”。1861年，库尔贝发表了现实主义绘画宣言：“绘画就其根本而言，是一种具体艺术，因此它只能涵盖真实与实际存在的事物的表达。它是一种全然物质性的语言，这语言中的每个字都涉及可见可触的物体。”[7]17现实“物化”是城市堕落的主要内容，但现实主义艺术却在此实现了一个辩证转化：现实“物化”——这一城市扩张与金钱腐蚀产生的弊端性结果，本身成了城市现实建基于科学、知识、规律之上的重要前提。现实主义作家、艺术家洞察了城市现实的“物化”现状，但却并未由此放弃，他们趁势舍弃了古典主义美学对现实本身的意义联想，将一切现实在“可见可触”性的意义重新定义，由此引导“物化”现实进入了19世纪科学主义的现实建构体系，而由“物化”现实构成的城市也由此成为了科学主义的“理想国”。在19世纪现实主义作家、艺术家的作品中，城市世界中因“物化”而衰败的现实，在作品中、在作家艺术家“科学性眼光”的暗示下，成为科学意义上的规律性“真实”。福楼拜所谓“除了科学，万事皆空”，是19世纪现实主义美学以科学透视现实所形成的自豪表达。
第二，以细节分析现实，构建城市中的凡俗世界。“以凡俗入画”，是龚古尔兄弟的现实主义名言，司汤达也说，自己的创作是“偶尔从大街上捕捉到的。”资本主义城市的扩张，在其离心性运动中产生了丰富的群落分层，资产阶级、政治权贵是城市的上层阶级，而城市无产阶级、一般平民则是城市的下层阶级。19世纪现实主义美学运动，从其英雄主义的诉求出发，必然在社会立场上偏向后者，但他们表达偏向的方式不是政治运动，而是“以凡俗入画”，通过文学艺术对下层生活世界进行层次丰富、可感可触的细节展示，在作品中一方面离析资本主义的现实景观，另一方面重构以下层阶级之凡俗真实为中心的城市现实景观。正如左拉所说，一捆包心菜胜过一切古玩奇珍，而如何把一束萝卜原原本本表现出来也足以耗费毕生的功夫，他说，他从一群“在华檐下大口喝汤”的工人那里，发现了“一整套的事实”、“一整套的真相”。[7]30
第三，以“当代”定位现实，揭示城市中的历史真实。“唯当代者方可入画”，是杜米埃提出的口号，随后成为19世纪现实主义艺术的纲领。19世纪现实主义艺术群体的“当代”诉求，并非仅就创作的题材而言，就其“当代”性指称的文化政治内涵而言，还可以理解为现实主义艺术运动其实是以历史进化论为资本主义当前“物化”现实进行历史定位、廓清混乱，并以此尝试在“历史真实”逻辑中建立人与当前城市环境之间的平衡关系。在现实主义作品中，特别是在巴尔扎克的作品中，可以发现他们把“当下”理解为“历史”，认为“当代”是正在发生着的“历史”，正如奥尔巴赫在其《摹仿论》中所说：“事实上，巴尔扎克作品中的人物和环境虽然都处于现代之中，但他们始终是作为从历史事件和历史力量中产生的现象介绍给读者的。”[8]如果说，“细节真实”是19世纪现实主义美学通过发现资本主义城市中的凡俗空间以重构现实，那么“历史真实”则是他们通过发现资本主义城市现实的历史定位，从而为城市扩张中失衡的个体找到了平衡的基点。
科学主义、凡俗世界与历史真实，成为19世纪现实主义美学对抗城市现实“物化”的三个维度。然而，在资本主义城市扩张处于上升过程的大背景下，城市现实的衰败过程远未耗尽它的力量，现实主义艺术的城市英雄主义也因此只能是前途黯淡。这一点存现实主义大师福楼拜的创作中体现得特别明显。福楼拜的现实主义代表作是《包法利夫人》，这部作品以其绝对客观的写作风格被公认为19世纪现实主义文学的典范之作。主人公艾玛身处平庸的日常生活中，但却总幻想过一种激情的生活，最后为此付出了生命。整部作品表面上是在向以巴尔扎克为代表的城市英雄主义致敬，但其实是嘲讽：在一望无际、因为现实“物化”而形成的平庸生活中，英雄主义的激情就像随生随灭的小水泡，毫无价值。福楼拜以极其客观甚至冷漠的笔法去描写这种毫无神圣性可言的平庸生活，表现了发生在现实主义阵营内部对城市英雄主义的放弃，同时，这也意味着19世纪现实主义美学运动在城市化进程中的失败命运。
［收稿日期］2011-05-18
注释：
① 关于19世纪现实主义文学创作群体以文学写作实现自身城市权利的论述，具体可参看：［法］布迪厄著，刘晖译：《艺术的法则：文学场的生成与结构》，中央编译出版社，2001年。
标签：巴尔扎克论文; 拿破仑·波拿巴论文; 艺术论文; 世界历史论文; 法国历史论文; 法国作家论文; 世界主义论文; 城市英雄论文; 包法利夫人论文; 资本主义社会论文; 文化论文; 历史主义论文;