略谈戏曲剧种的艺术定位，本文主要内容关键词为：剧种论文,戏曲论文,艺术论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
改革开放以来，由于我国社会发展的日新月异，群众艺术欣赏的多元分流，戏曲观众大幅度地滑坡，几乎没有一个戏曲剧种不发生深切的危机感。因此，大家都不约而同地强化改革力度，刻意求新，企图尽快搞出一批艺术精品，以适应新时代、新观众的需要，使戏曲艺术获得振兴和发展。的确，十余年来，戏曲改革取得令人瞩目的显著成绩，有的着重于戏曲文学的拓展提高，有的着重于场上艺术的包装翻新，有的则是双管齐下，各自都搞出一些面目全新的艺术精品。同五、六十年代相比，无论是戏曲文学还是场上艺术，都跃上一个新的台阶，受到戏曲新老观众的热烈欢迎。但是，我们看到，也有一些戏曲改革，不但忽视不同戏曲剧种之间的差别，甚至忽视戏曲与话剧之间的区别，出现了完全照搬话剧、否定戏曲本体特征的倾向。我以为，这种戏曲改革，对戏曲的生存和发展是不利的。因为任何事物的区别在于各具不同的个性，如果把一切戏曲完全变成话剧，或者把一切戏曲剧种搞成一个模式，也就等于取消了戏曲和戏曲剧种本身。这不是促进而是促退。因此，有必要重提戏曲剧种的艺术定位问题，与大家共同探讨。
所谓戏曲剧种的艺术定位，就是要分清本剧种与他剧种之间的区别，找出本剧种的本质特征，确定其在整个戏曲艺术中的位置，作为改革创新的出发点和依据，避免主观性和盲目性。
作为民族戏剧的戏曲，其艺术定位主要可分为两个层次：一是戏曲与话剧的区别，这是不同戏剧类型之间的差别，相互差别较大，也较易分清；二是戏曲内部不同剧种之间的区别，这是同一戏剧类型之间的差别，相互差别较小，较难分清，也容易被忽视。现在某些戏曲改革，连较易分清的不同戏剧类型之间的差别都被忽视了，可见其主观盲目性已到了相当严重的地步。
一
戏曲与话剧都是综合性的大众艺术，就其本体而言，都是表演艺术和表演文学的结合。也就是说，是由场上艺术（除了演员的表演，还包括舞台美术）和戏剧文学（剧本）两大部分构成的。但是，戏曲与话剧毕竟分属不同的戏剧类型，这两大部分各自在演出中所占的比重、艺术特点和观众层次等都是各不一样的。
先看场上艺术，戏曲与话剧主要有两点不同：一是艺术表现手段多寡不同，二是艺术表演体系不同。戏曲表演有唱、念、做、打、舞、耍、谑等多种艺术表现手段，其中有一些在剧本中只有文字提示，是不表现剧本文学内容的；而话剧主要靠念和做，绝大部分是表现剧本文字内容的。所以，戏曲表演在整个演出中所占的比重要比话剧大，而且表演的技巧性高。戏曲改革，凡是唱、念、做、打等俱全的剧种，就要充分发挥这些功能，在运用这些功能上创造新意新技，而不是将它们抛弃，只剩下唱、念、做。更重要的是戏曲与话剧的表演体系不同。众所周知，话剧本质上是写实的表演体系，其美学追求是真，语言、动作、表情等都力求自然，近似于生活。与此相联系，化妆、服装、布景、道具等也是力求真实，符合人物的实际身份和生活环境。而戏曲本质上是写意的表演体系，其美学追求是美，美中求真，所以，就运用了不同于话剧的身段、台步、舞姿以及水袖、翎子、髯口等功夫。舞台布景或不用，在演员身上体现；或力求写意、象征、简炼。虽然戏曲与话剧都有“念”和“做”，但戏曲的念，更富音乐性和节奏性；戏曲的做，不但是舞蹈化的，而且往往是虚拟的。现在有的改革，不但将戏曲原有的打、舞、耍、谑等艺术表现手段抛弃了，而且连身段、台步、水袖等等也不要了，人物走生活步上下场，“打”成了人物众多的集体操；“舞”好象是加强了，几乎无戏不加舞，但不是与“做”有机结合，而是纯粹外加的集体舞。至于布景，解放十几年来，都是学话剧，凡是固定的场景皆写实，现在好象是回归写意、多用中性抽象的布景了，但却抽象到分不清室内与室外，更无美感。特别是每戏必用平台，且越做越大，既不能表现环境特点，又严重妨碍演员表演。
再看戏剧文学，戏曲与话剧主要也有两点不同：一是由于戏曲表演的艺术表现手法比话剧丰富，而且技巧性很高，表演本身具有很强的戏剧性和观赏性，戏曲观众很大程度上是欣赏演员的表演技巧，对剧本的文学性、戏剧性和深刻性要求不高，太高了反而影响观众欣赏表演技巧的注意力，因此，不但戏曲剧本在演出中所占的比重比话剧小，而且需要比话剧通俗浅显，不宜过于高雅深奥的，要让观众不必费心思考也能理解才行。话剧表演的艺术表现手法较少，而且技巧性不强，剧本在演出中所占的比重大，观众看话剧，主要是欣赏剧本的文学性、戏剧性和深刻性，着重于理性思辨，所以，话剧剧本宜于深刻高雅，主题越深邃、结构越复杂、文学越有文采就越有看头。二是戏曲与话剧的观众层次不同。戏曲的基本观众是农民、工人和市民，话剧的基本观众是知识分子和青年学生。戏曲观众在总体上比话剧多得多，而文化程度和艺术修养相对较低，有的甚至没有文化，所以，戏曲剧本需要新奇，却不可过于高雅深奥，否则，观众就欣赏不了。而话剧观众欣赏水平、理解能力强，所以，话剧剧本除了也要新颖独特外，需要更强的文学性、戏剧性和深刻性。而且，话剧演出时表现剧本内容主要靠说白，讲的又基本上是普通话，不存在听不清、听不懂的问题，而戏曲演出时表现剧本内容主要靠唱和念，唱词不看字幕就不易听清、听懂，说白也有一定的音乐性，又往往使用方言，非本地观众要听清、听懂就更难。可是，现在的有些戏曲精品，根本不考虑这些戏曲与话剧不同的特点，将戏曲剧本写得主题很深刻，内容很丰富，富有哲理性；结构十分复杂，情节跳跃，多用倒叙；滥用无场次，有如拉洋片，无重场戏；故事性很差，无头无尾等等。总之，这些戏曲作品，除了保留唱腔伴奏之外，与话剧几乎没有什么区别。这些戏并非不新不精，只是普通戏曲观众看不懂，不大像戏曲，更无剧种特色，所以，在城乡演出都不大有人看。
二
众所周知，戏曲各剧种之间以所用语言（语音）、所唱声腔和伴奏乐器的区别最大。一般观众（特别是对外地剧种）是凭听觉分辨不同剧种的。所以，即使是完全话剧化的戏曲改革，也还是保留该剧种的主要声腔和主奏乐器，唱念也没有都改成普通话。但是，声腔还不等于剧种，有些戏曲剧种是用多种声腔演唱的，被称为多声腔剧种；用一种声腔演唱的单声腔剧种，也往往不是只用一种基本调演唱。所以，戏曲改革仅仅保留每个剧种最明显的音乐特色是不够的。由于每个戏曲剧种历史长短、所处地域、发展水平、综合程度等不同，各自还在脚色行当、表演风格、特技绝活以及在剧本题材、主题、人物等方面具有大小不同的区别。在戏曲改革过程中，只有高度重视发挥这些更广泛深层的剧种特点，才能充分显示不同剧种的鲜明个性，使作品具有独特的艺术魅力。其中，以艺术综合程度的高低，对每个剧种的影响最大，所以，现仅以我较熟悉的戏曲剧种为例，略加分析。
我们说，戏曲是高度综合的表演艺术，这只是从总体上说，或相对于话剧而言是如此。实际上，戏曲内部各剧种之间，其综合程度是千差万别的。真正称得上高度综合唱、念、做、打、舞、耍、谑俱全的剧种，只是其中的一部分，如京剧、婺剧、绍剧、瓯剧等。这些剧种有比较稳定的表演程式，而且是写意的，脚色行当也比较齐全，分工较为精细。而甬剧、沪剧、锡剧、姚剧等剧种，则主要是唱、念、做，其综合程度就要低得多，表演上没有多少稳定的程式，比较生活化；脚色行当较少，且比较模糊，分工不细。它们与话剧的区别，主要是有唱，而且是以唱为主的。除了说白用方言，念和做都与话剧近似，可说是与话剧最接近的一类戏曲剧种。
一般地说，艺术综合程度较高的戏曲剧种，历史较长，发展水平较高，表演艺术比较丰富，写意性强。它们表现作品内容不仅靠语言性的唱和念，更多的是靠动作性的做、打、舞、耍、谑，所以，不但剧本所占份量小，文字篇幅短，而且在剧本的字里行间要留出较多的余地，供演员发挥精采的表演，因而剧本主题更宜浅显，情节更宜集中，结构更宜简明，语言更宜少而精。这类剧种最优秀的演出本，可读性也是较差的，如果没有看过演出，可能会读不懂剧本。特别是这类剧种的唱腔，旋律性较强，节奏较慢，打击乐较多，场面较热闹，唱说更难听清。过去没有字幕时，要求更为通俗、口语化；现在有了字幕，应该有一定的文采，但仍应以能看懂、顺耳为限。综合程度较低的戏曲剧种，一般历史较短，发展水平较低，表演艺术相对贫弱，比较生活化。它们表现作品内容，主要是靠唱、念，而且是以唱为主的，舞台上表演的内容绝大部分可在剧本中反映出来，故剧本所占的份量重，可读性强，对剧本的文学性和戏剧性要求也较高。特别是表演上没有多少程式和高难度技巧，比较接近生活，适合演现代戏，因而从表演艺术到剧本文学，可以更多地吸收话剧的长处，搞无场次也较适合。但由于它们还是戏曲，而不是话剧，故仍不能完全照搬话剧。按照剧本文学在演出中所占比重的大小，观众欣赏剧本内容和表演艺术的侧重程度而言，艺术综合程度低的戏曲剧种，与话剧比较接近些，因此，剧本的文学性、戏剧性和深刻性应该高一些；艺术综合程度高的戏曲剧种，与话剧的距离远、差别大，所以，剧本的文学性、戏剧性和深刻性就不宜过高。但是，由于艺术综合程度低的戏曲剧种，往往历史很短，观众层次更低，解放前基本上还是民间小戏，无专业剧作者，为适合观众的口味，往往剧本更粗俗，语言更口语化，谈不上剧本的文学性、戏剧性和深刻性。相反，艺术综合程度高的戏曲剧种，由于表演艺术丰富多采，对剧本的文学性、戏剧性和深刻性要求低些，但由于它们的历史较悠久，有的已被部分文人所喜爱，有少数文人参与创作、修改和整理，没有专业剧作家参与的，也因在舞台上磨炼较久，因而，剧本的文学性、戏剧性和深刻性反而高一些，至少，语言较有文采了。现在的情况不同了，无论哪种戏曲，都有了自己的专业剧作者，艺术综合程度低的剧种受表演艺术制约的程度少，剧本创作的自由度大，因此，就应该更自觉地按照戏曲自身的规律，扬长避短地发展各自的戏曲文学和表演艺术，而不是相反。
总的说，艺术综合程度高的戏曲剧种，对剧本的文学性、戏剧性和深刻性要求低，在演出中所占比重要小，故与话剧剧本的距离更远，能从话剧剧本中吸收的东西也就要少得多，但是，这不等于说为这些剧种写剧本容易。恰恰相反，因为这些剧种受表演艺术的制约程度大，剧本创作的自由度少，而要了解、熟悉唱、念、做、打、舞、耍、谑等表演特点的难度大，费时长，因而，要写得好却更难。
三
即使是艺术综合程度处于相近水平的戏曲剧种，其表演艺术和剧本文学也还是有许多不同的，必须引起我们的重视才行。例如京剧和婺剧，都是综合程度相当高、脚色行当俱全、分工较为精细的戏曲剧种，但由于京剧城市化的程度高，观众面广，受宫廷影响深，所以，不但更适合反映宫廷和官场生活、政治斗争和古代战争的戏，脚色行当虽然齐全，各有名角，却以老生、花脸最有特色，最受欢迎；表演上比较雍容大度，讲究风度气势；剧本的文学性亦相对高一些。婺剧主要流传在浙西南农村，观众面较窄，城市化程度不高，受民间影响较深，所以，不但适合反映民间故事、传说和神话；行当齐全却是以生旦为主的，表演风格比较粗犷泼辣，传统表演还具有某些木偶动作的特点。剧本文学也比京剧要通俗朴素些。婺剧许多剧目从徽戏而来，故也有许多反映宫廷政治斗争的戏，老生、花脸也很受欢迎，但其剧目却与京剧有别，往往更加家庭伦理化，帝王将相也具有农民想像的色彩。特别是婺剧观众多数是浙西南的男性农民，而浙西南男性农民具有粗犷豪放、刚强尚义的性格。所以，婺剧中的爱情戏，也是与京剧、昆剧、绍剧等不同的。其中最典型的是，女主角多为智勇双全而又泼辣大胆的巾帼英雄，谈情说爱从来不遮遮掩掩、羞羞答答，而是直来直去、主动进攻，甚至以武力强迫男方接受。如婺剧优秀的传统剧目《双阳公主》、《三请梨花》、《辕门斩子》、《白蛇传》、《僧尼会》等，其中的女主角双阳公主、樊梨花、穆桂英、白娘子、小尼姑，大多是这类人物。
剧本题材内容、主题人物等方面的剧种特点，是在长期流传过程中形成的，与剧种的表演风格、观众的欣赏趣味有密切关系。众所周知，越剧剧目是以反映古代才子佳人爱情为主要特色的。这种特色到本世纪四十年代末，剧种在上海发展成熟以后才基本形成。三十年代末、四十年代初，越剧有意识地进行大力改革时，什么题材风格的戏都大量编演过，当时改革者主观上还是意图全方位地发展，使越剧既能演文戏，也能演武戏，既能演政治戏，也能演爱情戏。但是，实践证明，女子越剧演政治戏、武打戏、无论如何不敌京剧、绍剧等剧种，观众最受欢迎的是古代爱情题材的文戏，所以，才形成越剧剧目的题材风格。这是越剧从业人员和越剧基本观众双向选择、不断掏洗的结果，不是谁能主观决定的。解放以后，感到女子越剧阴柔有余而阳刚不足，仅仅演才子佳人谈情说爱，局限性太大，特别是为不擅演现代戏而遗憾。因此，企图尽量扩大越剧题材，甚至发展男女合演，从根本上解决越剧演现代戏问题。愿望虽然很好，而实际收效甚微。原因就是此时的越剧已基本发展成熟，剧种风格已经形成，影响已相当大，男女合演观众不欢迎，不但不能取代女子越剧，甚至无法与女子越剧并驾齐驱。
女子越剧要扩大题材总是有限的，要改变剧种风格更不可能。女子越剧演出的剧本，如果不将政治斗争家庭化、爱情化，不以女生女旦为主角，就很难有持久的艺术生命力。有些新编的越剧本，思想内容很深刻，很有政治意义，但没有着重抒夫妻、父子、母女、兄弟之情，演出效果都不好。可见，脱离剧种特点，脱离基本观众的戏曲改革，是决不会取得成功的。
四
我这么说，是不是要求任何剧种都在传统的基础上原地踏步，不要发展提高，也不必学习话剧和兄弟剧种的长处呢？不是。戏曲本身就是一种动态的表演艺术，总是随时代和观众不断地发展演变的。所谓剧种特点，剧种的艺术定位也是相对的，而且因剧种的发展水平和综合程度的不同而有异。一般地说，历史较短、综合程度低、未发展成熟、社会影响小的戏曲剧种，改革步子可迈得大些，改得面目全非、使剧种发生质变也没有关系，观众不会不承认。但是历史较长、综合程度高、已发展成熟、社会影响很大的戏曲剧种，改革步子迈得太大就不行，观众不会承认。因此，改革就要循序渐进，移步不换形，不能突变。这方面，越剧的经验也值得借鉴，越剧进入上海之前，一直在改革；进入上海以后，改革幅度更大。它的向绍剧、姚剧学习的基础上，一方面大胆地向民族传统戏剧京剧、昆剧等吸取营养，一方面又大胆地向西方传入的戏剧话剧、电影等吸取营养，很快形成写意和写实相结合的剧种风格，成为崭新的戏曲剧种。其风格特点与小歌班时期大异，这是一次质的飞跃。解放以后，越剧也曾想进行一次大刀阔斧的改革，使之再发生一次飞跃。但是没有成功，为什么？就是越剧发展成熟之前和之后情况不同，影响不同的缘故。
任何剧种要发展总要改革、要吸取营养的，只是要分别不同情况，改革的大小、吸收营养的程度不同，改革的依据和出发点不同。
但更重要的是，在改革过程中要善于学习、善于吸收、善于融化。要以我为主，为我所用，是丰富自己，壮大自己，而不被人所取代。四十年代越剧的改革正是如此做的。它本来也同甬剧、姚剧、沪剧、锡剧等一样，是综合程度很低的小剧种，起初比这些剧种还幼稚粗俗得多，可塑性是很大的，如果不是以我为主，为我所用，走自己的发展道路，而是一味照搬人家，就有两种可能：一是变成如京剧、绍剧那样的戏曲剧种，尽管也许唱、念、做、打、舞等俱全，但不会有很鲜明的特色，与京剧、绍剧比，不过是所唱声腔不同而已；二是变成象话剧那样的写实戏剧，没有一点身段台步，完全是话剧加唱。如果是这样，还会有现在的越剧吗？所以，照搬人家也是没有前途的。
总的说，一切戏曲改革都要发挥本剧种的特点和风格，一切戏曲剧本都宜俗不宜雅、宜浅不宜深。那么，是否这就影响了创新、不能出精品了呢？也不是。俗与雅、浅与深，同旧与新、粗与精并不是同一概念。高雅的戏剧、文学可以出粗品，通俗的戏剧、文学也可以出精品；高雅的戏剧、文学要新奇，通俗的戏剧、文学也要新奇。例如昆剧，总体上说是雅戏剧，在历史上曾经出现过《牡丹亭》、《长生殿》、《桃花扇》等一批精品，其思想性、艺术性、戏剧性和文学性都是很高的；越剧总体上说还是俗戏剧，但也有《梁山伯与祝英台》、《碧玉簪》、《盘夫索夫》、《情探》、《红楼梦》等一批精品，其思想性、艺术性、戏剧性也不低，只是文学性不及它们高，而戏剧性则有过之而无不及。这正是大众戏剧之所必需，恰是其长处而非其短处。所以，搞戏曲精品，不见得都要搞得像话剧、昆剧那么雅而深才好。
在这个问题上，戏曲历史是有教训的。北杂剧和昆剧在明清时期都发展成为雅戏剧，由于剧本文学性太强，文字过于高雅，一般群众听不懂、看不懂，只为少数文化程度和艺术修养很高的文人士大夫所欣赏，脱离大多数普通群众而很快衰落。明清杂剧更是只有很高的文学性，缺乏戏剧性和舞台性，因而极少能付诸场上演出，成为徒具戏剧形式的案头文学，名为戏剧，其实不成其戏剧。所以，我以为，不但戏曲要像戏曲，不能搞成话剧，一切戏曲剧本都要在保持通俗性的基础上讲究文学性，而且话剧要获得更广泛的观众，也要尽量通俗些，多搞些通俗话剧、方言话剧，使话剧更贴近观众，使观众乐意看话剧，这样也许话剧观众也会逐渐多起来。