论中国戏剧的未来(探索平台)_话剧论文

论中国戏剧的未来(探索平台)_话剧论文

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编者按:

本刊与上海话剧艺术中心举行中国话剧未来走向大讨论,就中国话剧的昨天、今天和明天展开讨论。行家参加争鸣,见解独特,本刊依录音整理。希望这样的讨论能对话剧的实际操作带来一定的益处。

发展上海话剧的对策问题

在现在的情势下,我们的话剧还在苦苦支撑,很不容易。很多人富起来了,我碰到一些有钱的朋友,他愿意几千元请你吃顿饭,不愿意我花几块钱请他去看话剧。他们认为看戏不如洗桑拿浴。因此,在目前这种环境下,我们的话剧基础确实已经很好了。国家对文化的投入钱从哪里来?我认为主要从三个方面来。一个是所得税,还有两个现在没有搞起来,一个是高消费的税,另一个是遗产税,这部分钱拿过来后可以引导消费,可以重新分配社会财富。现在有个误区,让企业自愿赞助文化,这其实长不了,国外也是这样。让企业真正自愿赞助,一定要减免企业的所得税。所以我感到,文企联姻这条路可能走不通。现在是“打假靠刁民,扶贫靠良民”。所以现在要靠呼吁。

经济上现在讲抓大放小,我体会话剧总有一天也会抓大放小,我估计时间在1997年左右。在这种思路下,我想话剧应该走与区、县合作一路,如曲阳、闵阳等地区,下面现在比较有钱。大家现在都认为不景气。我反倒认为话剧市场应该萎缩,除了广州、武汉等几个特大城市。这样话剧就可以拢尖。而外地一些城乡话剧团没有了,但市场还在,我们倒可以向外幅射。另外话剧还可以和旅游文化结合起来,票款可以打入宾馆的房价里去,成为宾馆促销的一个手段。在话剧宣传上,我还认为要营造一种生活观念,即双休日去看一场戏,这本身就是一种市场氛围。上海是个国际大都市,光一个博物馆不行,话剧也应是一个。

我认为1996年我国经济调整年,因此话剧的票价不宜定得太高。根据我们的调查,上海市民每月人均收入在800元左右,文化消费所占比重大概是百分之五,每人大概是四十元左右。但1996年也有好的因素,因为经济在调整,所以大型的晚会、进口的影片,以及大型电视剧可能就没有钱去搞,这样一来给老百姓走出家门、走出晚会而走入剧场,带来一个小小的契机。我想电视台的加密频道收视率不会太高,在这种情况下,话剧主要是题材问题。要有新的剧目,对话剧来说,没有批评的内容就没有话剧,如《苍天在上》为什么受观众欢迎。现在话剧与电影比,在感染观众上还是不够。如足球申花队的一些事,现在足球在群众中很轰动,这其中有很多感情曲折的戏好写。还有买房问题,买了房子没有地方修,都可以写成话剧。反映上海历史问题的戏,也有很多好写。韩国就搞了很多这样的戏。1997年香港要回归了,这也是一个大问题,香港人的心态等等,这方面可以准备一些大作品。京九铁路造成了,经济马上会腾飞,在这方面也有很多东西写。

关于话剧人才问题,我有一个想法,一个人难忘的是培养他的单位,而对于使用他的单位,并不怎么在意。所以在培养这方面应该多做文章。

关于话剧艺术发展多样化的思考

长期以来,我国的话剧形式比较单一,艺术的表现方法不够丰富多采。这种状况在八、九十年代有了大的改变,在上海更有了明显的突破。人民需要丰富多采的话剧艺术,这不仅是由于生活本身是丰富多采的,而且由于观众的兴趣、爱好各异,他们也要求多样化的艺术。在话剧艺术发展多样化方面,这几年上海作出了重要的贡献,但与上海这个国际大都市的形象相比较起来,也还有不相称的地方。

一、面向世界,用各种形式演出外国名剧

改革开放以来,尤其是九十年代以来,上海在介绍外国现代和古典名剧方面迈的步子比较大,形式也丰富多采。我们用小剧场形式演出过《爱的书简》(美国)、《情人》(法国),也用中等剧场形式演出过《背叛》(英国),强调了话剧艺术本身的特点,显示了话剧独特的艺术魅力。在外国古典名剧介绍方面,也同样体现了百花齐放、多姿多采的艺术风貌。在’94上海国际莎士比亚戏剧节上,既有小剧场的莎剧《奥赛罗》(上海人艺演出)、又有大剧场压缩本的历史剧《亨利五世》(上海戏剧学院演出);既有充满童话色彩的儿童版《威尼斯商人》(上海儿艺演出),又有三种结尾的校园莎剧《威尼斯商人》(复旦剧社演出),更有用后现代主义创作方法表现的《莎姆雷特》(台北屏风表演班与上海现代人剧社联合演出)。不仅如此,在邀请的国外演出的莎剧中,也注意不同演出风格的展现,这里既有用传统手法演出的喜剧《第十二夜》(英国),也有男女反串演出的外国校园莎剧《麦克白》(英国利兹大学)和改成喜剧结局的莎翁悲剧《罗密欧与朱丽叶》(德国)。

凡此种种不同样式、不同形态的演出,生动地显示了上海话剧多元化的思想意蕴和多元化的戏剧形态。

令人欣慰的是,这种开放的心态,在我国改革开放不断深入的形势下得到了新的发展。1995年上海话剧艺术中心推出的广场剧《无事生非》便是一个典型的例证。

这个戏的演出充分显示了上海艺术家开放的心态,他们既向国外艺术学习,同时根据本国观众的欣赏习惯加以创造性的发挥和取舍。今日的莎剧,在世界各国舞台上,五采缤纷以至五花八门,令人目迷五色。大致有两类处理方法:一类是极力遵循莎翁原剧本规定的时空,寻求客观刻画;一类则另造时空,着力主观再现。广场剧《无事生非》则综合这两类之长,另辟蹊径,采用由远及近的处理方法,表现主人公精神解放的衍变过程。淡化具体的时间跨度,在另一个层面上进行大写意的历史概括,使莎翁名剧发挥出一种超越国界、超越时代的艺术魅力。上海艺术家们的这种新的探索,充分显示了他们开放的心态,为新时代观众送来了新的艺术享受。

在介绍西方戏剧方面,上海话剧界还有许多工作可做。在一次戏剧创作理论研讨会上,与会者曾就上海舞台上要不要搞商业戏剧展开了热烈的争鸣。有的同志认为“商业戏剧容易走向商业化,还是不搞为好。”有的同志认为“商业戏剧不等于庸俗作品,现在‘工具论’的影响还很深,我们应该发展、繁荣商业戏剧。”其实,现代社会不能离开市场和商品,戏剧作品必须进入市场,这是客观规律。从西方戏剧实践来看,商业戏剧并不都等于商业化的庸俗戏剧。西方的商业戏剧有的就是艺术精品。当然,西方的商业戏剧本身也有一个发展过程。要搞好商业戏剧并不容易,不但要有好的本子,而且要有好的演出。在条件许可的情况下,上海的话剧界能不能选择一些西方好的商业戏剧剧目演一演,一方面让上海的观众开拓视野,对商业戏剧有一个全面的准确的了解,同时,也有利于我国商业戏剧的健康发展。

二、重视学生、儿童观众的培养,不断扩大话剧观众队伍

为了振兴话剧,扩大话剧观众队伍,这几年上海话剧界做了大量的艰苦细致的工作。除了儿艺演出了《雁奴莎莎》、《百马飞飞》、《海的女儿》等优秀儿童剧之外,上海话剧艺术中心也多次组织了课本剧的演出。并在辅导群众业余话剧活动方面作了大量的工作,这些都是应该予以充分肯定的。然而,从话剧艺术的进一步发展来看,我认为还需要注意两个方面的问题:

第一,在理论上要树立“话剧的根应该扎在普通观众身上”这一明确的观念。

近年来,在话剧探索中,有人提出这样的观点:“话剧的主要观众是大学生”。我认为这样的说法不利于话剧的振兴和发展。因为它明显脱离中国现状,也与中国话剧发展的历史发展规律相违背。戏剧是大众的艺术,它是属于人民的。戏剧艺术要获得发展和繁荣,就必须在最广大的人民群众中有其最深厚的根基。一部中国话剧发展史,就是话剧从学生、知识分子阶层逐步护展到工人、农民、市民、战士的发展史,离开了广大的观众,中国话剧决不可能发展成为一个全国性的大剧种。大学生无疑是我国话剧艺术的重要服务对象,他们对新的戏剧思潮、新的艺术形式一般接受得也更快一些,然而将话剧的主要对象视为大学生则明显与中国国情不合。这一口号对美国来说则可,因为美国受过高等教育的国民已达75%,而中国国民据统计大多数至今仍是农民,大学生和受过高等教育的人仅占全民的0.8%,改革开放以来,人民生活有了显著的提高,他们渴求文化生活,而在一些地方群众则发生了“文化饥饿”的现象。由于看不到适合他们需要的话剧、影视作品,有的人只好去打牌、赌搏。这就发生了一个话剧艺术如何为广大观众服务的问题。早在三十年代,在中国现代话剧刚刚兴起的时期,剧作家曹禺先生就指出:“一个弄戏的人,无论是演员,导演,或者写戏的人,必须立即获有观众,并且是普通的观众。只有他们才是‘剧场的生命’”(《日出》跋)话剧工作者只有时刻想到普通观众,明确自己创造的人物将在普通观众中产生价值,才能使自己的艺术创造不致成为曲高和寡的“空中楼阁”。

第二,尽可能让孩子们从小就欣赏话剧精品。

在艺术样式日益丰富多采,艺术品种竞争十分激烈的今天,这一问题极富现实意义。就上海而言,中小学生就有200万,这是一个十分庞大的观众群。话剧的振兴离开了这个庞大的观众群,至少有1/3成了空话。认真地为孩子们服务,让中、小学生从小就接触优美的话剧艺术作品,既陶冶了他们的心灵,又为话剧培养了广大的观众。现在四、五十岁的中年人,都还会清晰地记得,优秀话剧《小白兔》、《马兰花》、优秀儿童影片《小兵张嘎》、《蟒魔王》、《萨特洞》等在他们心灵中留下的美好印象。现在的一些话剧观众相当大一部分就正是从少年时代接触美好的话剧,开始形成对话剧艺术强烈的爱好的。这几年,话剧艺术中心的课本剧演出在向孩子们普及话剧方面作了很好的工作,但在艺术质量上还需精益求精。课本剧的选材上还可以选择《雷雨》、《屈原》、《威尼斯商人》这样的名著片断,象戏曲折子戏那样进行专场演出,并形成保留剧目。由于这些都是真正的话剧精品,它们的演出不仅可以让孩子们深深地感染到话剧艺术的独特魅力,而且对提高青年演员的表演水平也是一个极好的锻炼。

三、重视我国“五四”以来的话剧精品的继承和弘扬

我国话剧艺术发展的历史较短,但在将近一百年的发展过程中,也涌现了一批经得起时间考验的精品。除了在舞台上历演不衰的曹禺的剧作《雷雨》、《日出》、《原野》、《北京人》、《家》等剧外,还有一些剧作家的剧作也是具有艺术生命力的,如郭沫若的《屈原》、《虎符》、老舍的《龙须沟》、《茶馆》、田汉的《名优之死》、《丽人行》、《关汉卿》、吴祖光的《风雪夜归人》、杨村彬的《清宫外史》、夏衍的《上海屋檐下》、《芳草天涯》、陈白尘的《升官图》、《结婚进行曲》等。此外,还有一些独幕剧(尤其是独幕喜剧)也完全可以在当代舞台上上演,如丁西林的《压迫》、《一只马蜂》、熊佛西的《艺术家》、《模特儿》、宋之的的《群猴》、曹禺的《镀金》、《正在想》、袁牧之的《一个女人和一条狗》等等。它们从各个不同侧面、以不同的艺术手法生动地展现了我国各个时期的社会生活和形形色色的众生相,在话剧舞台上别具一格,别有一番情趣。

我们在介绍国外名剧的同时,有计划地、适当地向上海观众、外国朋友介绍我国话剧艺术家在各个不同时期创作的艺术精品,是一件很有意义的工作。遗憾的是,这些作品现在多半局限在艺术院校的教学演出或教学训练片断中出现,专业剧团少有问津。今后,上海话剧界是否能够关注一下这一方面的内容。演出形式则可以多样化,或演全剧,或演片断,对剧本本身在演出时也完全可以作一些新的创造性处理。如此广收博纳,上海的话剧舞台就会呈现一个中国现代剧、外国名剧、“五四”以来保留剧目、优秀儿童剧精采纷呈、姹紫嫣红开遍的美好景象,为丰富人民精神生活作出更加令人欢欣鼓舞的贡献。

话剧文化与人类的高科技文化

我最近一直在考虑的是,话剧在新的一轮的文化革命中,它的定位究竟在哪里?我认为人类的文化问题就是:人类可以重复语音,但人类理解世界最方便的手法是看,可人类却没有办法复述已经看过的东西。这就是说,视觉最大限度的感受能力和最低限度的表现能力这个差距,构成了人类所有的包括话剧在内的一个很重要问题。因此人类在早期区别动物的时候,不用语言而用象形文字,然后才发明话语,而后才是再现与表现问题,再下去就是演给你看了,话剧发展得很晚。讲了这些要说明的问题是:这种看到很多而表现不出来的情况经历了二次革命。一次是一百多年前电影的产生,它使人们可以用一种视觉手段把自己看到的东西重新复述一遍。第二次就是今天的多媒体革命,它用数据压缩的手段来复述。我们可以假定到2030年,每个人在这里讲话都有一个暗盒子,眼睛看到某一个人,看三分钟,暗盒子里的数据就是三分钟。二十四小时都可以无限止地复述。这在理论上是完全可能的。另外,我们如果要看好莱坞,一按暗盒,好莱坞出来了。看一个导演在干什么,一按盒子也出来了。这虽然是假想,但现在超市二十四小时全部全方位的摄像已经是现实。如果我们把这个问题推向极端,当人类的视觉能力达到这个程度的时候,要想看什么就能看什么,要想记录什么就记录什么,那么话剧再干什么?这个冲击是很厉害的。在我们没有看的时候,你拍的一些镜头可以去招摇,因为别人看不到,但当大家全都能看到怎么办?这二个前提带来的问题是:到了今天高科技对任何视觉形象都可以人造的时候,究竟什么是真实的?现在电脑虚拟出现了,有了魔幻游戏机,到了这种地步的时候,日新月异地把任何荒诞的东西都能制造出来的时候,那么生活中将会发生什么?

1993年和1994年以来,话剧的小剧场艺术发展很快,从《情人书简》等来看,就是把人们看不到的,如家庭枕边的事,给大家看到了,也就是表现了其他高科技所不能替代的东西。既然社会的图象这么样发达了,话剧纯粹用形体表演的就是自身的东西,我们从《廊桥遗梦》等来看,文学性是越来越强,文学性是抵御电脑写作的,表演又是抵御商业化的电视的标准模式,从这个意义上讲,话剧天然包含了比通俗电视剧更多的文学性、更多的表演性,而这种文学性和表演性,能否在新的科技形态的包装下面发展起来,很重要。所以我认为目前国内话剧需要从话剧的本性里面来发展流派。现在绘画同样不景气,但绘画界有一批人,把中国式的文字、写作文本弄了过来,作了很多试验,那么我们的话剧能否也创造一些新的流派。

在艺术上中国为什么能搞出和人家不一样的东西,有一个重要原因,因为国外是拼音文字系统,中国是象形文字系统,多媒体是日本最先发达的,他们很自觉地开掘日本汉字的功能,而从某种程度上讲,汉字就是多媒体。一方面汉字有音出来,另一方面汉字有图象。中国的诗歌受到二方面的刺激,一方面有音,另一方面有形象,写山的时候,什么字里都有山,这是一种图象感觉。中国戏剧的形态不是偶然的,和汉语结构有关。汉语结构又影响汉语文本和汉语表述方法。所以,我个人认为,应该在整个中国文化系统里面,以及人类的整个悖论里面和当代新的文化形态里面来思考话剧的定位。

上海话剧的二条发展路向

我觉得上海话剧创作的定位要找准差距。北京的话剧这些年从二条线开拓,一条是随着整个城市结构的变化和公众心态的变化而向历史纵深开拓,譬如《天下第一楼》、《鸟人》等,反映了北京人的心态等等的变化,这中间当然带有怀旧情结的东西,但很卖座;另一条是向高科技开拓,介入到整个创作演出的手法中去,包括话剧舞台包装甚至服饰包装。故事情节和人物个性与它的外包装,有时形成极大的反差,等于是电影里头的声画对立。北京现在尝试的话剧,可以把某一段生活形态愿封不动地搬上舞台,如切肉、煮肉等。据说中央实验话剧院有一批编导在尝试一个话剧,说的是三、四十年代的故事,穿的衣服却是当代的。依我们以往的经验,这对观众来说是要出戏的,但尝试下来,戏剧形象给观众很新奇的强烈刺激,不知不觉把观众引入到所要叙述的故事中去。在广东等地,商业化很强,把粤剧、话剧的界线越来越打破了,这也是一种尝试。前不久佳木斯和齐齐哈尔京剧团把已演了一千多场的话剧,用京剧来演,这些尝试都可以帮助我们打开思路。

我们上海话剧的编导演,包括搞评论的,在为话剧定位时是否也可向二个方向走。一个是上海的城市题材,或者说是城市历史题材,写足了没有,我觉得前几年基本上是空白。上海的老城隍庙、南京路等,以及新文学运动时期整个上海的形态,当代的戏剧家几乎没有人去写。实际上这是一个很大的宝库,挖下去有好多东西。现在影视编导考虑到了,话剧没有,如抗战时期上海的七十六号魔窟,电视剧《潘汉年》在拍,触及到了这方面;又如中央在上海除奸的“红队”等等,挖下去有好多人文背景,但话剧基本上没有触及。另一方面向现代高科技走,话剧触及得也不够。前几年的《红玫瑰、白玫瑰》,反映张爱玲的内涵虽然还不够,但有几场戏小青年相当兴奋,这就给了我们一个信号。上海戏院学院里的戏,有好多现代手法,可惜没有走向社会。

我们在考虑96年甚至97年上海话剧创作定位的时候,是不是可以向这条走向发展,一是挖挖我们的历史和家底,用新的观念来把它演绎出来,另一是当代的,领导提倡的也好,老百姓关心的也好,好好动脑筋挖一下,用现代高科技的手法,甚至现代文学观念来进行外包装,在形式上作探索。我甚至觉得主旋律的戏也可以搞成这样外包装的东西。譬如《苍天在上》、小说原作者陆天明对话剧很满意,但提出了一条,如果中间用现代派的舞台手法,现代派的包装就更为好看。我想这些在创作第一线同志的想法,给了我们今后搞话剧很大的启迪。

要自己争取话剧的生存市场

我认为,话剧的市场是需要我们自己争取的。我在美国旧金山待了三年,据我所知,SAT是国家投资的大剧院,创作一个戏要花很多钱,但他们仍和你谈他们的贫困。我跟意大利人剧团合作,那种贫困是演员完全凭着爱好和自觉支撑下去。国外来说,谈话剧从来就没有那种得意洋洋的翻身感。戏剧永远没有可能象电影、电视那样赚大钱、当大户。这就是话剧的自觉性、社会义务、文化感与影视不同。我认为我们想象几十年以后话剧如何辉煌,这是不大可能的。我曾听英国人谈他们的莎士比亚基金会,很苦,这就说明一点,在经济非常发达的国家,仍存在这种戏剧问题。

另一方面,中国的戏曲开始走大剧场艺术,引起了方方面面的重视。我们的话剧现在是在争取自己的生存,这需要我们的责任性。(张先衡:我插一句,我们话剧维持这种状态,完全是沤心沥血。目前这种状况下,我们剧院是一排戏就没有人,现在话剧中心五十个演员,到排戏时没了,这怎么搞?这种状况宏观看问题的人要重视。)话剧要考虑市场,要创造演出效应。在美国我看一个《天使在美国》的戏,写爱滋病的,这是一个普遍的社会题材,但它在艺术上有追求,上下集演六个小时,在结构处理上是后现代的,有超越意识,这出戏竟然在纽约、旧金山演出爆满。因此我想,题材如果抓准,经营方法再活一点,话剧还是有市场的。话剧所面临的挑战绝对与戏曲不一样,要有多种应变方法。

上海话剧应该建立起适应国际大都市的竞争机制

心里确实有很多话想讲。上海这几年在话剧上做了很多事。我觉得上海话剧工作者很有良心,有责任感,搞了很多戏。主旋律的戏在全国范围内也是走在前面的。如《大桥》、《OK股票》,包括现在的《苍天在上》。当时搞《OK股票》,也很辣手,怎么能宣传股票?但从另一角度,改革开放,把经济搞活,解放人的生产力,大家也公认了。《苍天在上》搞的时候,北京的事情并没有发生,但这个戏写得很尖锐,所以我们还是有点责任感。就探索戏剧来说,包括小剧场戏剧,上海也是走在前面。上海话剧中心成立之后,做了很多工作,演了不少戏,形式也多样,演出情况也很好,这一些都要肯定。

但作为上海这个大都市来要求,我觉得上海话剧团体不是多,而是少了。并不是我反对两个团并成一个中心,我认为戏剧要繁荣就要竞争,就要比较,就要有个性。所以我认为要保留人艺和青话这两个制作人实体。如果变成一个实体,就没有意思了。要保持住人艺和青话的各自特点。北京现在有那么多话剧团体,将近十几个,就有了比较和竞争。如果大上海就存在一个中心,没有兄弟了,这不行。上海应该有更多的创作实体。过去工人文化宫有一个业余的话剧实体,演了不少戏,现在没有了,《大桥》以后再也没有演戏了,剧团解散了,这很遗憾。现在外宾到上海来看话剧,难得有一、二个演出。在国外,譬如我到日本,一个晚上有几百台同时演出,每天有戏看。我认为上海现在的话剧状况与这么样的大都市不相称。另外,一个剧团没有自己的中心编剧、自己的中心导演,也不行。所以在目前状况下,我建议中心的二个制作实体青话和人艺,还是要各自拢络一些作家和导演在自己手下,形成两个团体不同的风格,才有意义,而不是简简单单地完成一年演多少场的任务。而这样一来也带来了培养人才的问题,因为考虑不到培养自己的演员。现在连演陈白露的都找不到,这成问题。没有剧目也是问题,我听了话剧中心的计划,感到还是不满意。我感到一个剧团一年起码演十二个戏,如果上海一年连十二个话剧作品都没有,只有三、四个戏在那里转,这不是繁荣。演员一年演不了几场戏,怎么出人才?现在导演一年排两个戏,已经不得了,这怎么发挥?上海作为大都市,这太不相称了。我们要有创业思想,不能有安份守已的思想。

最后一个问题,是上海的文艺批评太弱,一个戏演出来没有什么高质量的评论,这与大都市的地位太不相适应了。这觉得上海的戏剧要繁荣,文艺批评要走在前面。

上海话剧的文化定位

我来谈一点上海话剧的文化定位问题。我想,上海话剧应该是一个国际大都市中的标志性和典范性的带高雅艺术色彩的剧种。中国话剧的半壁江山,我看还是上海话剧。如果我们不注意自己有这样一种示范性、有光辉传统的、有领导、示范、先锋地位的艺术样式,那就是上海人的失误,或者是政府行为的疏漏。上海现在有电影节、服装节,但就是缺戏剧节。我感到好多人还没有关注到话剧。就上海城市话剧的实质来讲,它绝对是一种体面人演给体面人看的体面艺术,上海话剧就是这样一种定位。象广西等地,他们演的话剧是通俗话剧,而有一定文化品格、有一定艺术追求的话剧,只有北京和上海有。看看其它艺术样式,如在宾馆里演的歌舞,或者在歌舞厅里演出的歌舞,无非是满足人们的二点要求,一点是生殖的要求,说到底就是性的要求,怎么样穿得透明一点,简单一点;第二点是钱的追求,钱的满足。我给钱了,你就得给我献歌、献舞。我看到报道,中央歌舞团在北海演出,一个大款掏钱,马上乖乖演出。这就是歌舞厅艺术,它满足了一般人们的最低层次的要求。但在上海这样的大都市,还要有话剧这样的精品艺术,进了剧场之后有一种严肃的感觉,一种虔诚的追求。看完戏之后有一种理想,如人为什么要这样活着,等等。生活中的人物,经过话剧舞台美学化的处理之后,最终给人一种思索,这才是话剧应该具备的价值。即使是看俞洛生导演的广场戏剧,虽然广场戏剧是一种雅俗共赏的东西,但最终还是给人留下很多空间和想象,来思考人生和思考爱情等。都市艺术的话剧就是一种高雅艺术,一种引导人们向上、有追求的艺术,是一种体面人演给体面人看的体面艺术,国内外话剧都是如此。

那么,如何营造这样一种心态:上海人都以看话剧为荣?我认为各方面都要做一些工作。我们的话剧广告宣传我认为是失败的,我在戏剧学院工作,竟不知道最近外面在演什么剧目。我在加拿大多伦多时,他们有一个音乐剧叫《第一滴血》,上演二个月内天天在电视上做广告,我问他们是不是付了很多钱,他们说这是公益广告,免费做的。在多伦多每一条马路上都有《第一滴血》的广告。而我们上海从来没有尝试去做。我想,如果话剧在上海纳不进高雅艺术所重点支持的品种之一,是非常滑稽的事情。话剧在中国的诞生和发展,是伴随整个新文化运动的发展。新文化运动有很多成就,其主力就是话剧。这是一个正本清源的问题。到目前为止,确实很多上海人把芭蕾、交响乐当作高雅艺术,交响乐团可以理直气壮地给市委、市府的领导作报告,告诉他们进音乐厅的时候如何首先把帽子脱下来,什么时候该鼓掌,什么时候不该鼓掌。而我们的话剧却做不到这一点。如果请一位要人来看,反而是成了点化我们、指责我们、鼓励我们,能使我们所有演员激动和感到荣耀,我认为这完全是做反了。我想,任何一个有修养的文化官员或政府官员,他应该把看话剧同看芭蕾和听音乐一样,作为他一项起码的素养,是与上海市民沟通的一个起码方面。

另一方面,话剧长期以来充分关注社会现实,积极地介入社会现实,对市民价值观念的形成有一定的先导作用。我想这是上海话剧的另一个文化定位。可以说,中国话剧的使命和本质,就是能够把新的思想和观念引进到当代的市民群众中去。上海话剧基本上也就是这样一种发展线索。从这一点讲,近几十年来上海的话剧应该说是相当辉煌的。从《魂系何方》到《大桥》,反映了一个城市向新时期跨越时候人们在精神上的深刻变化。这是上海话剧一个与生俱来的根本性的特征。上海话剧的根本就是关注现实,抽掉这一点上海话剧就没有生命,包括《于无声处》,在一定时期反映了上海人群体的心态,这是上海话剧的一个了不起的成就。在这方面的力度、深度和广度上,我认为北京和外省都没有达到这一点。北京话剧界也有很多反映现实生活的,如最近的《鸟人》,虽然还不错,但在反映现实生活方面的力度上,有点小气。《鸟人》讲是宏扬中国民族文化,但实际上是不伦不类,什么问题都没有讲清楚。有说《鸟人》代表了中国文化的韵味,我看不太准确。上海话剧反映现实生活,它的意义就是反映了中国的现代化的水平和方向。上海话剧反映上海的改革开放发展,实际上就是反映中国现代化过程的一个缩影。这就是上海话剧的历史意义。

上海话剧的第三项文化定位,还应该是一个全国性的话剧,一个国际性的话剧。上海戏剧学院的主体是为全国培养演员,培养话剧人才,为全国撒播话剧的种子,我想上海的话剧界也应该这样。上海的经济界在这方面已经走到了前头,如三毛的厂长运用技术人员和外销规程,帮助重庆毛纺厂起死回生,这就是上海人介入全国经济生活、帮助脱贫的具体成就。我想上海对全国的贡献不仅是经济上的,上海要形成这样一个市场:一批导演、教授、理论家,他们讲的话是权威的,一个戏好不好不仅仅听北京的,也要看上海。全国戏剧学院就只有一个北京、一个上海。中国最好的话剧大本营,我看只有北京和上海。但现在我们没有做足,我们的评论家、理论家和文化人,在总体效应上还缺乏这种权威性,这样一种对外地创作作及时的关注和评介。

上海话剧的环境与机遇

我想说,上海不必称半壁江山。我觉得,回顾“文革”后第一个十年,上海的话剧还不太有影响,比较活跃的还是北京。新时期十年,全国正好在大谈戏剧危机,1984年和1985年人艺和青话二年演出四个戏,一个创作剧目《丰碑》,演出二场,第二场演出二成座。当时一个非常好的名著《西哈诺》,演出四场不到,第四场也不过是一、二成座。话剧界首先进入困境。我们那时候有一个共同对策,不让话剧滑到低谷,那时外地很多话剧团是名存实亡了。美国、日本的话剧都受到过影视的冲击,这给了我们一个心理上的准备。《寻找男子汉》和《天才与疯子》,就是那种情况下出现的。可见那时我们自己在寻找出路,在这种背景下,上海保持了话剧的队伍,保持了我们的追求。

然后是小剧场的探索。无论是北京,还是上海,都有探索。林兆华搞出一个在首都剧场门口卖烤鸭的戏。上海的小剧场最早是在学院里,后来是青话的《鸽子》、《母亲的歌》等等。这几年上海的小剧场,如《留守女儿》、《陪读夫人》、《美国来的妻子》、都是不考虑有没有观众,“玩”一把的。这当然,有一个客观逼出来的情况。解放剧场成酒楼了,长江剧场在改造,艺术剧场也变了,话剧的演出场地收缩到了原来的人艺、青话和戏剧学院这样几个为中心。小剧场仍在运转,当然也有到大学去的,观众大体上又回到了话剧的早期。我刚从北京回来,北京旧城里的观众群还没有大的流动,当然戏曲面临的问题更大。淮剧观众动迁到郊区去了。现在又是特定年代,大家很忙碌,交通也在逐渐改善当中,所以我想,大概十年左右,我们的话剧还是能维持这样一种健康状态,当然不可能非常辉煌。即是辉煌,也不可能再回到五、六十年代那样。因为现在娱乐、文化消费实在太多元了,不可能再回到以前就只有电影和戏剧几种。

刚刚大家都谈到广州。广东有某种信号性的迹像,他们观众从卡拉OK厅开始回到广东粤剧的场子里,票价很高也要看。这当然不可能是全体。现在搞儿童剧的瞄准了上海,在曲阳新村一天演三到四场,很辛苦,形成了以剧场为中心。我们这一代人的任务,就是在这么困难的状态下,把话剧维持住,不断地有好东西,还能从各种角度去满足人的心灵净化。上海现在和过去纯计划经济时搞戏不一样,譬如《大桥》,最早还没有“五个一工程”,我个人觉得搞这类题材有一定难度。没有总工会、没有上菱冰箱厂出多少万,很难。但这个本子触动我们的是,上海人对自己应有个批判,不能小家子气,重新崛起要有新的上海人的心态。

北京的话剧,如《鸟人》,包括电视剧,有他们的特点。王朔很聪明,走出来了,走到了《阳光灿烂的日子》,这当然归功于姜文,去掉了很多痞味。现在电影第五代也在发生变化。我的意思是,当我们小剧场戏剧走得不错的时候,要研究一些新的东西、新的对策,包括有意识地演一些外国小剧场的作品,不断去开拓话剧的新的观众。如社区戏剧,现在淮剧在考虑社区淮剧,我们话剧也要考虑。新村里文化层次蛮高,但那里走出来交通困难,只能在家拨电视频道,实际上在这方面我们可以去做很多事,上海毕竟还是个话剧大户,而且戏剧学院就在我们边上。

中国经济大浪潮之后,不要说文化,精神面都有所失落,这种状态不是 短期所能改变的。当然有些可以通过呼吁,应该可以做得更好。但有些事过去后就来不及了。譬如剧场都收缩了,在这种情况下,话剧怎么做?我觉得我们现在是做得相当对得起上海了,做得相当不错。但是还是可以做得更好。雷国华讲得也对,我在荷兰阿姆斯特丹,见到当地搞话剧最重要的一个人,夫妻俩人都拿救济金,本人很穷。但还是在搞话剧。所以搞话剧还是靠一些铁了心、在舞台上能实现自己理想追求的人。正象刚才陈明正讲的,搞一些带学术性的实践,然后在这中间看到自身的价值。话剧演员有机会也可以在影视发挥,但是他爱的还是话剧。这需要我们不断做工作,自流状态是不行的。

在这种状况下,还需要研究一桩事。有计划、有学术性地将国外名著搞成小剧场,如莎士比亚戏剧节,以及奥尼尔的、易卜生的。我们和北京不一样,和关东戏剧也不一样,多掌握信息,然后发挥上海话剧的特点,在这种基础上再扩展开来。我以前和胡伟民商量,如在南市区那怕是在关掉的店,或者仓库,想办法挖出来搞演出。我想,只要是能演出,能够活跃,各种各样形式都要搞。话剧品味的东西,京剧、沪剧、淮剧都是没有的,用这来拉住观众。上海话剧的特点,是要有点学术性研究。上海成立话剧中心之后,把我们过去有的学术空气坚持下去,三到五年,甚至再长远一点,有一种展望。这样,一旦有了转机,我们就抓得住,现在历史给了我们最大的难题,但各方面也创造了一些条件,上海的文化环境相当不错,外省市有些地方话剧已经失踪了。

我们的思路还可以打开一点。无论是什么制作体,向话剧中心交一点管理费,也可以搞。中心也可以一个中心几个制。有些剧作经济上要亏,但投资小一点,带点探索性。也可以搞话剧还可以到社区去。这种情况国外很普及,还有一个信息,据说世界上发财的有三种机遇,一是股票,二是房地产,三是文化产业。譬如小剧场的兴起是话剧没有根本滑坡的一个重要原因。当然现在的难点是尽心尽力来写剧本的人不多,整个文化局的编剧再过三到五年,只剩下四、五个人。当然人退休了还可以写,但这是另外一种概念。

目前话剧的文化定位问题

我感到现在搞话剧的,就拿今天来开会的,每个人都有一颗火热的心。在当前的情况下,讨论、研究一下上海话剧的文化定位,很重要。现在很不可思议的是,不知道把话剧放在什么位置上。仅从实用主义的角度来说,上海出去到北京演出,拿奖项的,大部分都是话剧。当然并不是贪图那几十万元钱的支助,几十万对一个戏来说也可能不够,但这关系到话剧的文化定位,现在更明确的是,从话剧的历史功用、文化地位和品格而论,话剧应该放在一个什么地位上。

艺术本身就是种创造性的劳动,艺术根本就在于求变、求新。特别是在社会主义市场经济这一个五彩缤纷的世界里,戏剧更应显示其百花齐放。如果说在计划经济下,我们过份宣传艺术的高台教化功能,艺术本身的价值在退化,艺术形式成了单纯的主题思想的载体,在社会主义市场经济下,仅这样就不行。戏剧不适应市场,不创新马上就门可罗雀。因此逼着我们搞多样化。话剧确实可以起到一种警世作用、思索作用。当前话剧面临的困境,原因当然是多方面的,如高科技传媒的冲击,多渠道的娱乐分流等等,但还有一点就是我们自身的问题。这就是几十年过份渲染艺术的高台教化而导致艺术的退化。改革开放以后,我们已经意识到了这一点。我认为话剧应该象中国的食文化一样,为观众提供丰盛的文化宴席。观众的口味绝对是不可能一致的,话剧应该让所有的观众有挑选的余地。这实际上是在重造自我、重建市场、重塑观众。只有这样,才能逐渐将话剧的市场建立起来,话剧事业才能发展。当然我们还得有再做二、三十年的准备,但只要有我们这一拨热心人,话剧近几年绝对会往前跨几步的。

(根据录音整理,未经本人审阅,题目为编者所加)

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论中国戏剧的未来(探索平台)_话剧论文
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