艺术体制及其批判，本文主要内容关键词为：体制论文,艺术论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：J0 文献标志码：A 文章编号：2095-0012(2014)06-0010-08 20世纪当代艺术最著名的事件莫过于1917年法国艺术家杜尚(Marcel Duchamp)将一个小便池命名为《泉》，送至纽约独立艺术家协会展览。这一现成品艺术引起了巨大的讨论和争议。一个自然而然的问题就是，在什么情况下，一个小便池也可以成为艺术？与此类似，1964年，美国商业艺术的代表者安迪·沃霍尔(Andy Warhol)在纽约马厩画廊展出其作品《布里洛盒子》(Brillo Box)。作品是对布里洛公司生产的某种洗衣粉品牌的包装盒的仿制，以胶合板为材料，上面通过丝网印刷印出商品的标志信息，跟原盒同样大小，几十个堆在一起，效果就像杂货铺的一角。沃霍尔试图完全取消艺术创作中的艺术性因素。这样的作品使得“艺术”本身被问题化，是什么条件使得布里洛盒子可以被归类为雕塑？ 以上两个例子都是当代艺术的著名事件。它们都向人们重新提出“何为艺术”的问题。如果日用现成品、日常器物都可以成为艺术，那么艺术的特性在何处？艺术与非艺术的区别又在何处？答案显然不应该从已经成问题的艺术对象本身去寻找，而是迫使我们将目光投向艺术品周围的东西，将问题从“什么是艺术”转换到“是什么使某物被看作是艺术”，即从艺术的本质转换到艺术品的资格或身份。问题视域的转换就带出了“艺术体制”(Institutions of Art)这一当代艺术社会学的核心范畴。 在前面的例子中，杜尚的便池和沃霍尔的盒子与日常生活中的实用物品的区别，显然不在于二者表面上的视觉差别，而在于某种外部条件。①艺术与非艺术的区别被指向了作品之外的某种外部条件、语境、机构或体制，比如它的作者(杜尚和沃霍尔都是画家，杜尚在此之前是做过不少架上绘画的)，再比如它放置的空间(纽约独立艺术家展览会，或纽约马厩画廊)，还有当时的艺术理论与观念的氛围(20世纪一二十年代出现的一种达达主义先锋派的艺术观念，或20世纪60年代出现的商业艺术与波普艺术的氛围)与批评家们的讨论与争议。是这些外部条件赋予某个物品以艺术之名，这就是某种艺术体制。 实际上，这种决定艺术性质与分配艺术等级的艺术体制不只是当代艺术的特性，在人类艺术发展的不同历史阶段，艺术体制一直以不同的面貌存在，比如作为古典艺术最主要赞助者的教会、皇室或贵族，或现代艺术时期的沙龙组织或同行流派，还有高雅艺术展陈的空间场所——博物馆等。只是在打破一切艺术规定的先锋派艺术之前，这些外部条件或体制从来没有被意识到，当作品符合美的艺术规范，这些条件就被掩盖，仿佛是艺术品自身的特别属性天然自足地使其成为艺术。只有当先锋派艺术挑战了规范、毫无美感可言的时候，外部体制才被暴露出来。美术馆中放了小便池和肥皂盒子，被问题化的是美术馆，和美术馆所代表的一整套现代艺术体制。 比格尔这样定义艺术体制，“艺术制度的概念既指生产和分配机制，也指流行于某个特定时期，决定作品接受程度的艺术观念。”[1]我们恰可以他的规定将艺术体制分为观念和机构这样软性和硬性的两个层面来进行分析。 一、作为观念语境的艺术体制 美国分析哲学家阿瑟·丹托(Arthur Danto)在1964年写作《艺术界》(The Artworld)一文，对沃霍尔的《布里洛盒子》进行探讨，被认为开启了对艺术体制问题的研究。在丹托看来，沃霍尔的这一作品带来一个基本的艺术哲学问题：如何区别两件看上去一模一样的东西，其中一件是艺术作品，另一件仅仅是实物？在什么情况下艺术品区别于日常物品？他的阐释表明，某物的艺术品身份是在特定历史的复杂情境中实现的，即在“艺术界”中实现的。“把某物看作是艺术，需要某种眼睛无法看到的东西——一种艺术理论的氛围，一种艺术史知识：这就是艺术界。”[2]也就是说，一件作品成为艺术并不仅仅是因为它自身的物质属性，而是外在于它的一种普遍的艺术观念使其被接受为艺术。某一时期的艺术观念与知识所构成的“语境”赋予某个日常物品以艺术之名。可以想见，杜尚的小便池、沃霍尔的盒子，只有在20世纪才可能被看作是艺术，后现代艺术思潮为其提供了接受的知识氛围。 “艺术界”正是丹托对于艺术品及其所处的艺术理论与艺术史知识的庞大观念语境的描绘。在他看来，“艺术作品与纯然之物”的区别终究在于一种作品表象背后的“语境”。丹托后来在《寻常物的嬗变》一书中设想过一个画展，其中的作品表面看来全是红色的画布，他借此来思考如何辨别它们的问题。第一幅作品是哲学家克尔凯郭尔描述过的表现以色列人穿越红海的故事，但画面只有一大片红色，因为以色列人已经渡过红海；第二幅作品名为《克尔凯郭尔的情绪》，仍是一块涂满红色的画布；第三幅一模一样的作品《红场》，表现的是莫斯科的风景；第四幅同样的红方块也叫《红场》，是典型的几何极简主义作品；第五幅叫《涅槃》，仍是红色，表达形而上的哲学意义——涅槃与红尘并无区别；第六幅是一张静物画《红桌布》，画面看来仍是没有区别；第七幅则是一块只涂了红色底色的画布，是乔尔乔内某个作品的未完成状态；第八幅则是一块看上去一模一样的人工制品；第九幅则是一位艺术愤青西兴先生(J.Seething)送来的一幅一模一样的红色作品。丹托借此有力说明了这样一个结论，尽管有着共同的视觉面貌，但由于“意义语境”的不同，这些作品便产生了本质的区别，比如前六幅作品分别属于不同的历史画、心理肖像画、风景画、几何抽象画、宗教画、静物画等类别。[3]16丹托寻找艺术作品的不可见的特质，进而总结出两点，第一是“意义”(meaning)，艺术作品有意义，一般物品不具有意义，而意义是不可见的，人们无法直接“看”到意义；第二是体现(embodiment)，意义被体现于作品中，“体现”是作品的一部分，是作品的属性。艺术品和日常品可能看上去一样，但本质区别在于艺术作品包含了阐释、分析，而一般物品不具备这些，“艺术界”就包含了对所有这些问题的解释。[4] 正是在艺术体制的理念下，丹托主张“阐释构成艺术品”[5]。因为艺术品的本质乃是由外在的艺术理论和观念决定，那么这种观念和理论就需要由批评家或艺术家点明出来，艺术品与其背后的理念共同被展示出来，艺术才成立。阐释确实是当代艺术的重要内涵，当代艺术作品特别依赖于阐释，在阐释当中，呈现于观者眼前的物质材料和表象才会生发出意义，正是这一意义赋予其“艺术品”的资格。丹托将一件艺术品分为两重意义：它所呈现之物和象征之物，即作品的外观表层形象和这一外观所涉及的种种深层观念。比如达·芬奇的《蒙娜丽莎》，这位贵妇的亲切形象是第一层意义，而形象背后所涉及的文化意义、文艺复兴时期的人文精神、艺术观念的变化等则是作品的第二层意义。丹托认为这第二层意义才是《蒙娜丽莎》之所以是艺术品的关键，一旦这第二层意义所涉及的观念改变，《蒙娜丽莎》也许就是另一种意义上的艺术品，甚至不是艺术品(如果不是文艺复兴时期的世俗化思潮，一位普通贵妇[而非圣母、天使]也许根本不能入画)。这也就是为什么杜尚仅仅在《蒙娜丽莎》上添了两撇胡子，《蒙娜丽莎》就成了《L.H.O.O.Q》。杜尚实际上是通过这一行为，改变了《蒙娜丽莎》的第二层意义，使其变为达达主义的挑战。[6] 这第二层的意义，即丹托所看重的决定艺术品资格的特定历史时期的艺术观念和思潮，常常由艺术家和批评家阐发出来，与其作品同时呈现给观者，这已成为当代艺术展览的惯例。比如隋建国的装置作品《运动的张力》(2009)，在沿展厅围墙布置多层级的钢管，内有钢球滚动发出巨大声音，同时地面有两个巨大的铁球不断不规则地移动。艺术史家巫鸿这样阐释这一作品：“作为这个展览的主要概念，‘运动’在这里具有多种含义，既是实体的也是声音的，既是主体的也是客体的，既是雕塑的也是建筑的。这种多重意义的交汇使我们重新思考作品、空间与观者的关系；这个展览的实验性也就在于提供这种交汇和反思的一个契机。从社会学的角度看，《运动的张力》有若一个巨大工地的压缩和抽象，凝聚了紧张建设的力度、嘈杂和危险，因此也可以被看作是飞速发展和变化中的当代中国的一个喻言。”[7]阐释所起到的就是文化区分的功能，将艺术与日常之物区别开来。现代艺术作品在脱离了古典的视觉之美后，艺术之名的获得就时刻依赖于一种观念的语境。然而，如果一定时期的社会思想语境与作品不匹配，作品的接受与其价值确定就会遇挫。1986年11月黄永砯与其他艺术家在厦门完成的焚烧艺术作品的行为艺术和《“中国绘画史”和“现代绘画简史”在洗衣机里搅拌两分钟1987.12》这一作品，由于语境的缺失而招致很多误解，至少“文革”期间焚毁孔庙、反智主义等行为还没有在人们的记忆中完全消退，“反文化”类实验艺术在中国能否顺利完成同观众的情感沟通、同历史语境的衔接仍然是一个难题。 二、作为机构网络的艺术体制 丹托的视野和思路极大地拓宽了当代艺术理论思考的取向。由他的“艺术界”理论，乔治·迪基(George Dickie)等人进而发展出一种更为激进的“艺术体制论”，而实际上，丹托本人对此并不完全赞同。[3]112-116在丹托设想的红色展览中，第七、八、九幅作品还不能被称为完整意义上的艺术品，不过第七幅画由于是乔尔乔内亲自上的底色，虽然还不是艺术品，但却具有艺术史的价值，第八幅作为没有“意义”的人工制品，是纯粹的日常之物，而第九幅则是有争议的作品，可以被认定为是艺术品，但却是“空洞”的。[3]1-5不过，在后来的坚定的艺术体制论主张者看来，理论可以更大胆地宣称，既然这是一个美术展，策展人丹托将这些作品展陈出来给观众，那么在这个展览中，这几幅画布都俨然已经成为艺术品。 1969年迪基发表《何为艺术》一文(并在此后不断修正)，接续丹托的话题，发展出“艺术体制理论”的观点。“类别意义上的艺术品是：1.人工制品；2.代表某种社会制度(即艺术世界)的一个人或一些人授予它具有欣赏对象资格的地位。”[8]110丹托所强调的是特定历史时期的艺术理论氛围和艺术史知识是如何赋予了普通物品以“艺术品”的意义。而迪基则强调了社会体制在艺术品获得其资格时的作用，从而其理论带有更鲜明的社会学色彩。丹托和迪基对于艺术品及其“语境”之间关系的兴趣，表明两人的视线都已经离开了传统视域中物质形态呈现的艺术品，而关注某物在特定历史阶段的艺术界中被其共同体认可为拥有艺术品的身份。这一“制度”指的是一个广泛而相互联接的关系网络，在这个网络中，艺术品自身的美学属性所能发挥的作用必须被重新认识。 英国美学家沃尔海姆(Richard Wollheim)肯定艺术体制论提供了一种艺术定义的观点，“它对艺术的界定，所参照的是以社会事实作为角色的那些人或者团体所说的与所做的事情。”[9]正如迪基指出的，达达主义等先锋派艺术有力暴露了一种常被忽视的“人类活动——授予艺术地位的活动”。虽然艺术家一直在给他们的作品授予艺术地位，但当这些作品符合彼时的艺术规范，观众乃至美学家、批评家的注意力就都会集中在作品本身“令人炫目的表面特征上”。而当作品挑战了规范、毫无美感可言的时候，人们“就不得不把自己的注意力从它们的表面性质转移到作品本身及其社会环境上来”[8]109，先锋派艺术使得艺术的社会的与历史的建构性充分暴露出来。布迪厄(Pierre Bourdieu)对这一建构艺术的体制结构所包括的各种要素有一个很好的概括： 艺术品价值的生产者不是艺术家，而是作为信仰的空间的生产场，信仰的空间通过生产对艺术家创造能力的信仰，来生产作为偶像的艺术品的价值。因为艺术品要作为有价值的象征物存在，只有被人熟悉或得到承认，也就是在社会意义上被有审美素养和能力的公众作为艺术品加以制度化，审美素养和能力对于了解和认可艺术品是必不可少的，作品科学不仅以作品的物质生产而且以作品价值也就是对作品价值信仰的生产为目标。 作品科学不仅应考虑作品在物质方面的直接生产者(艺术家、作家，等等)，还要考虑一整套因素和制度，后者通过生产对一般意义上的艺术品价值和艺术品之间差别价值的信仰，参加艺术品的生产，这个整体包括批评家、艺术史学家、出版商、画廊经理、商人、博物馆馆长、赞助人、收藏家、至尊地位的认可机构、学院、沙龙、评判委员会，等等。此外，还要考虑所有主管艺术的政治和行政机构(各种不同的部门，随时代而变化，如国家博物馆管理处、美术管理处，等等)，它们能对艺术市场发生影响：或通过不管有无经济利益(收购、补助金、奖金、助学金，等等)的至尊至圣地位的裁决，或通过调节措施(在纳税方面给赞助人或收藏家好处)。还不能忘记一些机构的成员，他们促进生产者(美术学校等)生产和消费者生产，通过负责消费者艺术趣味启蒙教育的教授和父母，帮助他们辨认艺术品、也就是艺术品的价值。[10] 在这里布迪厄强调的不是艺术品自身的生产，而是艺术品价值的生产。单单是一幅画完成了并没有意义，重要的是人们相信它有着特殊的价值(那种价值不是作画材料的价值——油彩画笔画布和人工等，而是在此之外的更高的难以计算的价值，比如某种天才的创造力)。而价值是不能单靠物品本身实现的，一个作品有价值得需要别人来相信和认同，因此这种相信和认同才是真正的生产内容，就是布迪厄所说的对艺术的信仰。艺术品总是被人们接受为有着特殊价值和意义，而要实现这一点，就需要有批评家、美术馆、学院、艺术教育等各个机构和环节来发挥作用，构成一个场域，一个权力空间，艺术在其中获得神圣之名。在这个过程中，艺术家所能起到的作用是有限的，而是一套机构体制在发挥作用。布迪厄以严格的社会学语境和绝对的历史化使得一切审美乌托邦变为幻象。艺术的区别价值乃由权力空间赋予。 现在，一个艺术家价值的判断标准大概有：“1.是否参加过重要的国际年度展；2.是否在重要的艺术馆做过个展，或者有长期作品陈列；3.是否被重要的艺术杂志介绍过；4.是否被重要的基金会、艺术馆收藏过作品；5.国际拍卖上的价格；6.是否被艺术史的著作记载过，记载地位如何。”[11]可见，艺术品本身的美学属性并非是影响现代艺术家身份的主要因素，而艺术体制，特别是在艺术体制中占据着重要的中介作用的艺术机构对艺术家身份和作品价值的建构有着更为直接的影响。 迪基指出了“授权”行为在艺术体制中的作用，据此，艺术在很大程度上就成为一种命名活动。根据本雅明·布洛赫(Benjamin Buloch)的分析，先锋派艺术乃至后来的观念艺术(Conceptual Art)，与索绪尔以来的现代语言学有着密切的关系。观念艺术在某种程度上是一种言语行为(speech act)，语言即是行动，“我说这是艺术”这一言语即达成了实际的辨别艺术/非艺术的行为。[12]一个极端的例子是，1961年新达达主义运动的先驱劳申伯格(Robert Rauschenberg)应邀参加科勒特画廊的展览，内容是为埃瑞思·科勒特(Iris Clert)做肖像。在展览之前的最后一天，劳申伯格发出了他的作品，这个作品由一张被涂抹了的德·库宁(Willem de Kooning)的画和一份电报组成，电报的内容是：“这是一幅科勒特的画像，如果我说是的话。”(This is a portrait of Iris Clert if I say so.)这个行为将艺术的命名性推到极端，艺术成了一种意愿性的艺术声称行为。这同美术馆可以赋予其中的物品以艺术之名是同样的道理。 在体制论的视角下，艺术处在一个由理论、观念、机构、空间、人员等各种要素所构成的庞大的权力空间当中。这一系列的权力空间，可以在作品所处的物理空间中获得一个表面印证。在前文所举的两个例子中，必须注意到的是，杜尚的小便池是摆在展览会上，而非普通人的家中，沃霍尔的汤罐被挂在画廊里，而非贴在超市里。展览会、画廊，不只是一个特殊的地点，而是一个可以给放置于其中的物品以艺术之名的地方。这一权力空间召唤一种对艺术的信仰和认同。索尔·勒维特(Sol LeWitt)的作品《墙和地板作品》(Wall Floor Piece)将两个白色的画框挂在白墙上，将一个同样的画框放在地板上。这个作品会使观者产生一种怪异的感觉，因为画框就是一种权力空间，画框可以被理解为是艺术体制的微观表现。接受了现代艺术教育和规训的观者习惯了对画框给予特别的注目，画框框住的对象要求人们以一种特别的眼光来看待它，就像一幅涂鸦画在街角通常没人注意，但若是被画框框住挂在墙上，似乎就是艺术了，艺术感是被呼唤出来的。 关于这种权力空间，美国批评家格罗伊斯(Boris Groys)曾借此来阐释本雅明(Walter Benjamin)的“灵韵”(Aura)概念。灵韵是本雅明提出的重要概念，用来区分“机械复制时代的艺术”的原作与复制品。简单说来，本雅明认为原作具有一种灵韵，而复制品无论与原作如何一模一样，都缺少这种品质。“灵韵”概念引发了后世学者无数的阐释，格罗伊斯则从空间的角度给出了一个简单而有力的解释。他提出“灵韵的地理学”(Topology of the Aura)，认为灵韵的本质根本不在于作品的物理属性，不在于是否经过机械复制，而在于一种地理空间，在于作品与其所处的外部空间环境的关系。因为本雅明明确说过：“艺术作品的即使是最完美的复制品中也缺少一种因素：它的时间和空间的在场，它在它碰巧出现的地方的独一无二的存在。”[13]原作有一个特殊的唯一的地点，通过这一地点，原作被镶嵌在历史中，而复制品则是无地点、无历史的。要复制某物其实就是将它从历史地点的镌刻中剥离出来，使其去疆界化(deterritorialize)，进入一种无地的传播之中。本雅明早已指出，灵韵的消逝与大众的出现有关，而格罗伊斯更明确而尖锐地指出，当代大众希望艺术被递送到目前，这种态度杀灭了灵韵，灵韵就是一种权力空间，如果我们费力去到艺术那里，那么它就是原作，如果我们使艺术到我们这里来，那么它就是复制品。比如我们如果想看凡·高的《向日葵》，就得去纽约的当代艺术博物馆(MOMA)，如果我们随手翻开一本画册看到凡·高作品，那它就是复制品。因此灵韵不在作品本身，而在于观者，观者如朝圣一般的空间移动，将灵韵赋予艺术。[14] 从这种逻辑出发，一旦地点、空间被重新赋予某件作品，那么灵韵就可以再次生发。因此，格罗伊斯指出，复制品也可以被再疆界化(reterritorialize)、被赋予一种“即时即地性”，那么美术馆、策展人就可以使复制品具有灵韵、成为艺术。比如当代艺术中种种装置作品通常使用各种人工制品的材料，包含各种摄影图像、录像视频，这些本身都不具有原真性，都是机械复制的产品，但却通过装置在美术馆中获得了时空唯一性，因此成为艺术！后现代艺术就是一种地点的剥离与重置、疆界的消去与再获得的游戏。[14]当代艺术与传统艺术的区别就在于它不再由其物质特性决定，而是由空间、语境、机构和历史地点等一整套体制决定。在当代艺术的操作游戏中，灵韵——或者说艺术作品的艺术性——是由美术馆、策展人和批评家赋予它的，这正是现在策展大于创作的主要原因之一。 三、体制批判 比格尔(Peter Burger)在其著作《先锋派理论》中考察先锋派艺术运动，指出达达主义、超现实主义等先锋派是一场根本的对艺术体制进行批判的运动，而非对过往的各种艺术流派所进行的体系内的批判。这里的艺术体制，指的是艺术自律的体制，即审美的自律的大写的“艺术”成为体制。而先锋派试图将艺术重新拉回到社会实践之中，是20世纪艺术史上第一个反对艺术体制以及自律性在其中起作用的方式的运动。在此以前的运动都是以对自律性的接受为存在方式的。[15]10比格尔进一步指出，当先锋主义者主张艺术再次与实践联系在一起的时候，不是指艺术作品的内容应该具有社会意义。这一要求不是在单个作品的层面上提出，而是指艺术在社会中起作用的方式。[15]120无论是自律还是非自律的艺术观念，都不在于作品的内容或形式，而是由其与社会实践的关系来决定。在达达主义、波普艺术那里，艺术直接介入日常生活或社会实践，审美自律的信条彻底失效。先锋派提倡扬弃艺术，艺术不是简单地被消灭，而是转移到生活实践中，在那里被保存，尽管将改变形式。他们试图在艺术的基础上组织一种新的生活实践。这是杜尚、沃霍尔的现成品艺术的根本意义。 比格尔建立起一种“批判的文学科学”，他区分了“体系内的批判”和“自我批判”的不同，体系内批判是在同一个体制内进行，一个阶段对另一个阶段进行批判，而“自我批判”则是针对这一体制本身，它使得对这一体制的总体认识成为可能。只有当艺术进入自我批判的阶段，对过去艺术发展时期的“客观理解”才是可能的。比如现实主义发展，艺术与现实的再现越来越密切，而其片面性也开始被认识到，现实主义就不再是艺术的根本原理，而成为某个时期的理论而已。艺术自律的观念也如此。比格尔援引马克思，指出自我批判的历史条件是，批判的对象完全进化出它自身的独特的特性。为了实现资产阶级社会的自我批判，就必须首先存在着无产阶级。由于无产阶级的出现才使人们认识到，自由主义是一种意识形态。同样，宗教的自我批判是以宗教的世界图景丧失其合法性功能为条件的。也就是当对象极端发展，孕育出自己的对立面，也就是一种在原有体制外部的视角得以出现，对这个体制的总体认识、客观认识才得以可能，也即超越这种意识形态才得以可能。 自然，从马克思和比格尔的辩证唯物主义推演，这种“外部视角”、这种“自我批判”也会随着历史的发展而逐渐消失，“外部”转为“内部”，自我批判成为体系内批判，甚至丧失意义，就如现代主义的观念或社会主义的制度已经不再具有真正的体制批判的意义。先锋派之后，种种新先锋派并不作数，杜尚的挑战不可重复。这种挑战依赖于其对立面而存在，即个人是艺术创造的主体的思想。而一旦签了名的小便池被接受并在博物馆中占据一席之地，挑战就不再具有挑战性，它本身被转化为其对立面，杜尚真的成了这个作品的作者。如果今天一位艺术家在一个烟囱上签名并展出它，这个艺术家当然不是在谴责艺术市场，而是在适应它。先锋派扬弃艺术的努力作为一个历史过程已经失败。历史上的先锋派对作为体制的艺术的抗议本身已经被接受为艺术，已经被再一轮体制化。 那个博物馆、展览会、沙龙、艺术观念所构成的体制无所不包，但体制批判依然在继续，艺术家现在通过对博物馆、美术馆等艺术体制机构进行直接的解构、揭露和批判，以期撕破这些无法打破的铜墙铁壁般的当代艺术体制的一角。 当代艺术的机构性格外突出，因此美术研究中对美术馆/博物馆、展览制度和学院教育的研究是重要组成部分，这些机构是艺术体制的突出代表。美术馆等艺术机构首先是实际的建筑，是容纳作品的物理空间，但同时更是活跃的社会力量，是定义和判断艺术、组织艺术活动的重要场所。机构总是具有意识形态性，涉及特定团体的活动、态度和价值，这些机构通常与国家和大公司的支持或赞助紧密相关。因此出现了对这些机构与体制进行反思与批评的艺术实践与理论思考，这种趋向被称为“体制批判”(institutional critique)，是西方艺术批评界1990年代以来在艺术体制范畴上所形成的一个新的范畴。 学者艾伦·瓦拉赫(Allen Wallach)在《展示矛盾》一书中对美国博物馆和展览制度进行研究，关注这些艺术体制如何在更广泛的社会中发挥作用。一方面，这些机构作为意识形态的制造者和传递者，参与重大社会问题与矛盾的表征；另一方面，美术馆通过将“高级艺术”制度化为“某种特殊的范畴”，“将其藏品神圣化”，“在恰当合乎形式要求的环境中展示的艺术品变成了高级艺术和社会至高无上的理想”。瓦拉赫表示，“高级艺术”的意识形态价值就是宣称它超越地方、局部或相互冲突的利益，强调作品包含超越性价值的“普遍的和美学的特征”。[16] 布洛赫在《观念艺术1962-1969：从美学管理到体制批判》一文中，从对观念艺术性质的分析入手，进一步明确体制批判的内涵。文章指出，“从现成品开始，艺术已经变成一种合法性定义和体制确认的结果”[12]。在这种状况中，艺术品的材料与程序、面貌与纹理、地点与放置等都不再是以往的视知觉经验下的绘画或雕塑的问题，而是被嵌入在机构性的、意识形态的与经济的权力关系当中。因此“体制批判”成为90年代以来艺术研究与实践的一种重要潮流。体制批判这一范畴除了表示对艺术机构或体制的批判性研究之外，更用以描述六七十年代以来一些观念艺术家如汉斯·哈克(Hans Haacke)、丹尼尔·布伦(Daniel Buren)等的艺术实践，他们直接挑战现代艺术体制，对博物馆、美术馆、资本主义自律艺术观念等进行批评与反抗。[12] 这里我们可以以汉斯·哈克为例来说明什么是体制批判的艺术实践。哈克的作品主要是表现展览体制的结构、观众及体制机构对艺术家的影响等内容。美术馆长期被认为是伟大作品的自然陈列，但哈克的作品则指出它并不是中立而客观的，揭露出美术馆背后的政治与经济权力。1971年，哈克因为《1971年5月1日夏普斯基家族曼哈顿房地产持有：真实时间的社会系统》这件作品而被古根汉姆美术馆撤销其个展，该作品直接批判纽约的地产大商，具有强烈的政治性，因而被美术馆撤销。这一事实显示出大型资本企业对于当代艺术的直接的控制力。三年后，哈克创作了另外一个作品，该作品直接针对古根汉姆美术馆，叫做《古根汉姆美术馆董事会》。作品用七张文字档案，展示出古根汉姆董事会成员的经历，其中许多成员不仅具有艺术身份，而是同时经营许多大型的跨国资本，并且介入第三世界的政经版图。后来哈克的许多作品就延续这个思路，聚焦在跨国资本赞助艺术这一问题上。如他的《大都会美孚馆》(MetroMobiltan)这一作品揭露大都会博物馆与美孚石油之间的关系，哈克创造了MetroMobiltan这个词，结合了metropolitan和mobile，表示博物馆与跨国资本之间相生相融的关系。哈克通过分析美国一些重要美术馆的权力结构，显示了文化精英和政商权贵之间的交互影响，而这种交互关系实际主导着美术馆展览性质的走向，艺术家与艺术机构在资本赞助的笼罩之下，形成自我设限与查禁。 哈克对博物馆的反思在其后来的两次策展经历中体现得更为明显。1996年哈克受邀于荷兰鹿特丹布依曼—布尼根美术馆(Museum Boijmans Van Beuningen)担任策展人，策划了“观看事物”特展。哈克挑选组合馆内17世纪以来的124件作品，使作品跨越时空和媒材而产生对话，由此来观察和反思视觉文化的转变和现代知识体系的建构。哈克一反展览常规，将其中两个部分布置成库房的样子，将作品挂在铁丝网架上，使观众看到存储藏品的日常空间。通过这样做，哈克摒弃了现代博物馆的分类法，将凌乱繁杂的作品重新排列和诠释，展现出一种类似现代美术馆知识体系形成之前的古典的多宝阁、奇珍室的系统，由此反过来显示出艺术史与人类学的知识分类如何构造了现代美术馆的陈规。哈克在2001年受邀于伦敦蛇形画廊进行策展，也采取了类似的方法。 权力空间和体制批判的思路进一步突出了现代艺术所处的机构性场域的作用。这里需要强调的是要理解艺术体制中“观念”与“机构”二者是一体的，正如美术馆等机构与独立自律的现代艺术观念是一体两面的东西，而全国美术家协会与社会主义现实主义的艺术观念也是相辅相成的。就像哈克批判的对象，不单纯是美术馆等外在机制，而是内化于人们对艺术的理解的一整套已习以为常的观念——比如认为美术馆与博物馆所展出的是依据作品之伟大程度这一客观标准而入选的人类艺术精品，而哈克的批判则暴露出这一观念制度背后的经济利益与知识建构，因而并非中立而客观。因此，我们必须明白的是艺术体制不只是体制化为美术馆这类的机构，它同时也被人们所内化。它内化在促使我们得以生产、书写与理解艺术，或仅仅是将艺术辨识为艺术的种种能力与感知模式之中，并形成一个庞大而繁复的共谋结构。 ①尽管存在物质上的区别——比如杜尚的小便池被标注了R.Mutt字样，沃霍尔的盒子用木板制作而非纸板、并且无法打开，但这并不会改变事情的性质，因为这种区别绝非传统的作为美的艺术与实用物品之间的不同。标签：艺术品论文; 先锋派论文; 当代艺术论文; 艺术价值论文; 艺术机构论文; 艺术批评论文; 艺术家论文; 文化论文; 当代历史论文; 杜尚论文;