中晚唐诗词名篇别解四则，本文主要内容关键词为：晚唐论文,名篇论文,诗词论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I206
文献标识码：A
文章编号：1006-5261(2002)01-0049(05)
在第四届李商隐年会不久，我忝与几位唐诗研究专家一起，编撰了五种似可合称之为“唐代诗词一千首”的评注，其中大小李杜四人为单行本，其余诗词名篇为一《合集》。这五本，与宋代同一格式和类似规模的另五本合称为《唐宋诗词名家名篇类选丛书》。大小李杜四本分别由林东海、宋红、黄世中、胡可先编撰，我承担的是那本《合集》。为对此集中的约三百首诗词名篇作出差强人意的评注，我重新浏览了唐代诗词的几十个选本和几乎全部重要注文；在此之前，原中国作家协会的一位老作家，在60年代初养病期间，以当时中华书局新出版的《全唐诗》为底本，用隽秀的蝇头小楷一丝不苟地选抄了一千三四百首，名之曰《唐诗风貌》。30多年以后，在华艺出版社即将出版此书的手迹线装本时，这位老作家嘱我撰一跋语。我当时的心情是：从命吧，深知自己没资格为这样的书稿撰写跋文；谢辞吧，显然有负于老人的厚望，于是就撰写了题为《忝跋与校记》的一纸小文。为了对这一小文负责，我便一首首，一字字，一句句细校了《唐诗风貌》中的每一首诗，从而发现，初、盛、中、晚四唐中，有不少名篇存有重要的异文和异解，集中起来或可写成一本书。兹仅以中、晚唐诗词名篇中的四则异文异解为例，略述管见。
一、“沉舟”和“病树”是自指还是他指？
对刘禹锡名句中“沉舟”和“病树”两个意象，唐诗研究者一般不会错解，时至今日提出是“自指”还是“他指”的问题，或有马后炮之嫌，因为早在上世纪80年代前期，吴小如教授发表在《天津日报》上的文章中就涉及到这一问题；1989年伊始，我在吴老所著《诗词札丛》中拜读了《“病树前头万木春”是讽刺诗》一文，对其中的两段话至今记忆犹新：
十年内乱时，刘禹锡一度又被戴上“法家”的桂冠。他的名句“沉舟侧畔千帆过，病树前头万木春”，也被理解为旧的腐朽势力将如“沉舟”和“病树”一样为时代所淘汰，而新生的进步力量却如江上“千帆”和阳春“万木”，朝着革命的征途迈进。其实细玩全诗，根本不是这么回事。作者本意，是借“千帆”、“万木”来讽刺那些靠吹拍逢迎以猎取高官厚禄的得势小人的。……
我这样解释也许读者不同意。其实刘禹锡的讽刺诗并不止这一首。如公元815年（唐宪宗元和十年）他从朗州回长安所作的《戏赠看花诸君子》：“玄都观里桃千树，尽是刘郎去后栽”；公元828年（唐文宗大和二年）三月写的《再游玄都观》：“种桃道士归何处，前度刘郎今又来”，都与此诗“沉舟”、“病树”二句有异曲同工之妙。如果不从讽刺的角度去体会，恐怕就不易做出正确的解释。故特为拈出，请读者进行商榷。
在这前后出版的《唐诗鉴赏辞典》和《历代名篇赏析集成》中所分别登载的袁行霈教授和卞孝萱、卞岐教授关于《酬乐天扬州初逢席上见赠》的鉴赏文章中，还都明确指出“沉舟”“病树”是“自喻”。这类力作的相继问出，在很大程度上纠正了“文革”中在“唯我独革”思想支配下随意曲解古人原作为我所用的弊端，亦可谓在古典文学研究领域开实事求是风气之先。在这方面我一直很敬佩吴小如教授的“艺高人胆大”，在不少学术问题上，吴老都有“拨乱反正”之功，对刘禹锡这首诗的理解即是一例。“文革”中，幼稚病重的一族，把诗中的主体弄颠倒了，吴老重新把它颠倒过来，洵可信从。
但是，我对上引吴老文章中的：“如果不从讽刺的角度去体会，恐怕就不易做出正确的解释”这句话，又有某种不同的看法——
“沉舟”二句，是具体针对白居易原唱《醉赠刘二十八使君》诗中“举眼风光长寂寞，满朝官职独蹉跎”一联而发的，也就等于二人在对话。白居易说：“这些年，你在僻远之地寂寞度日，而同僚们却都高升了。”听到这种对自己满怀深情的话语，想来刘禹锡似不应不接对方的话茬儿而去讽刺他人，倒有可能以这样的含义回答白居易：“这十多年，我虽然像‘沉舟’一样，远离朝廷靠边站了，又像一棵老朽的‘病树’一样失却了生机，但与此同时，你和朝中的一批官员就像江中‘千帆’竞发和阳春时节欣欣向荣的‘万木’一样，还是很有作为、很有希望的。”如此解释，与这期间先后掌制诰、任中书舍人及杭苏二州刺史、相对处于顺境的白居易的实际状况是吻合的。而十多年前刘禹锡在《……戏赠看花诸君子》一诗中所讽刺的“玄都观里桃千树”，已经临近“百亩庭中半是苔，桃花净尽菜花开”的下场，也就是说刘禹锡当初讽刺的对象——元和十年前后的“新贵”，眼下已经不复存在了。再说，既是“酬乐天”之作，而白居易的原唱中并无讽刺之意，所以刘禹锡的赓和也不应该是讽刺诗，而是一首哲理诗。
至于此诗的哲理性，正如有专家所云：新陈代谢。是的，革故鼎新既是刘禹锡诗中的常有之意（如“芳林新叶催陈叶，流水前波让后波”等等），也是其战斗人生之揭橥。
二、是“幽咽泉流冰下难”还是“幽咽泉流水下滩”？
陈寅恪在其《元白诗笺证稿》第五三至五四页上，对白居易《琵琶引》的“间关莺语花底滑，幽咽泉流水下滩”二句笺证为“间关莺语花底滑，幽咽泉流冰下难”。陈氏在其案语之后，紧接着引用段玉裁《经韵楼集·与阮芸台书》云：“白乐天间关莺语花底滑，幽咽泉流水下滩。泉流水下滩不成语，且何以与上句属对？昔年曾谓当作泉流冰下难，故下文接以冰泉冷涩。难与滑对，难者，滑之反也。莺语花底，泉流冰下，形容涩滑二境，可谓工绝。”
对段玉裁的这番话，陈寅恪誉谓：“其说甚是”，并从两方面为之“申证其义”：“一与本集互证”时，引白居易《筝》诗云：“霜佩锵还委，冰泉咽复通。”陈寅属认为《筝》诗的此二句“正与琵琶引此句章法文字意义均同也。”“二与与此诗有关之微之诗互证”时，引元稹《琵琶歌》中词句与《琵琶引》相同者诸例：“霓裳羽衣偏宛转”、“六幺散序多笼捻”……陈氏又云“惟其中：‘冰泉呜咽流莺涩’……一句实为乐天‘间关莺语花底滑，幽咽泉流冰下难’二句演变扩充之所从来。取元诗以校白句，段氏之说，其正确可以无疑。然则读乐天琵琶引，不可不并读微之琵琶歌，其故不仅在两诗意旨之因革，可藉以窥见。且其字句之校勘，亦可取决一是也。又微之诗作‘流莺涩’，而乐天诗作‘间关莺语花底滑’者，盖白公既扩一而成二句，若仍作涩，未免两句同说一端，殊嫌重复。白诗以滑与难反对为文，自较元作更精进矣。”
段玉裁谈及白诗“间关”以下二句的《与阮芸台书》，最晚写于他谢世的公元1815年，此后的160多年，段氏此说在唐代文学研究界似无任何反响。但是到了上世纪的70年代末、80年代初，此说陆续走红起来，从那以后出版的唐诗选本、研究著作和工具书等等，几无例外地一改流传了千余年的白诗原句“幽咽泉流水下滩”，而取段玉裁之说作“幽咽泉流冰下难”。段氏是清代著名的文字训诂学家和经学家，但他并不是研究白诗文字的训诂之义，因为在文字释义上，“冰”字虽然还有“寒冷”、“冰镇”、“凝”的本字等两三个义项，但段氏改“水”为“冰”的“冰”，显然是指水在摄氏零度以下的固体状态。那么，这位书斋中的大学问家就忽视了一种常见的现象——泉水不结冰；同时他恐怕还忽视了长篇歌行的音节、格律一般比较自由的基本特征，所以他把古体诗中的两句改为“属对工绝”云云，是没有意义的；而他的这种擅改古人之作的意图却不是孤立的。许浑在《咸阳城东楼》一诗的“溪云初起日沉阁”句下自注：“（咸阳）南近磻溪，西对慈福寺阁。”在段氏的同一书信中，他竟力主改“阁”为“谷”，其理由是“阁”与“楼”重复云云。这显然也是不足取的。具体到对白居易的这句诗，同样也有擅改之嫌，这不仅如他所说：“昔年曾谓当作泉流冰下难”是一种自作主张的口气，实际上，白居易自己编订、元稹作序、后人与宋版对校过的善本《白氏长庆集》，以及《白香山集》，直到今天常见的《唐诗品汇》、《全唐诗》、《唐诗别裁集》、《唐诗三百首》等等优良读本，此句均作“幽咽泉流水下滩”而下句作“水泉”，不作“冰泉”！如此看来，段玉裁对白居易诗句的改动并不高明可取，那它又为什么倍受青睐呢？
显然这与陈寅恪先生的上述对段说的揄扬和“申证”有关。陈氏的《元白诗笺证稿》作为《岭南学报丛书》之一于上世纪50年代初出版时，恐怕没有多少人经眼和拜读，而上海古籍出版社于1978年3月出版的新一版印数就达15000册，1982年2月第二次印刷时高达25600册。这印数本身就有力地说明了陈著受到当时读书界欢迎的程度。实际上，陈寅恪先生所开创的“诗史互证”等研究方法，为学界所推重是理所当然的，笔者也是受其沾溉的众多的后学之一。但是具体到陈先生对白居易这句诗的笺证，自己又不能完全接受，比如他认为白居易《筝》诗的“冰泉咽复通”与《琵琶引》的“幽咽泉流冰下难”的“章法文字意义均同”，从而证明段说“甚是”，这实在令人费解，一个作家的创作自我重复绝非长处！何况上述善本书中根本不作“冰泉”，而是“水泉”！
陈寅恪先生又认为，元稹《琵琶歌》的“冰泉呜咽流莺涩”，是白居易《琵琶引》的“间关”二句“演变扩充之所从来。取元诗以校白句，段氏之说，其正确可以无疑……白诗以滑与难反对为言文，自较元作更精进矣。”这种对比，或云诗诗互证，对研究元、白二人创作的关系及其各自的特点等等，或许不无裨益，但作为对长篇古诗的句中属对的轩轾却不无似是而非之嫌。由此想到，“诗史互证”法，用于历史题材的诗章仿佛是得心应手的，作为于史无征的、含有极大抒情成分的叙述下层人物琵琶女故事的《琵琶引》，自然难以以史证之，从而改为以诗证诗，结果令人感到适得其反。看来开创一种方法固然不易，对某种方法用得恰如其分也是不易的。
话说回来，段玉裁也好，陈寅恪也好，他们这一见解，聊备一说是可以的，时贤不应该不加思索地信从，而应该以生活为依据，择版本之善者而从之，尤其不应该对擅改古人原作之举加以认同和追随！
三、冯延巳是“答非所问”、是“拍马溜须”和“媚人”吗？
有专家在鉴赏冯延巳（一作己）《谒金门·风乍起》一词时，引马令《南唐书》卷二一的这样一段记载：中主李璟《摊破浣溪沙》词中有句曰“小楼吹彻玉笙寒”，而上述冯词中则有句曰“‘吹皱（皱，兹据《全唐诗》，他本多作绉，疑误）一池春水”。一日中主诘问冯延巳道：“‘吹皱一池春水’，干卿何事？”冯回答说：“未若陛下‘小楼吹彻玉笙寒’也。”这位专家认为冯延巳是“答非所问”、“拍马溜须”。又俞陛云《唐五代两宋词选释》曰：“冯延巳对中主语，极推重‘小楼’七字，谓胜于己作。今就词境论，‘小楼’句固极绮思清愁，而冯之‘风乍起，吹皱一池春水’，托思空灵，胜于中主。冯语殆媚兹一人耶？”
陆游的看法，与上述两家大不相同，他对君臣的这段对话颇为理解和同情地说：“（南唐）衰败不支，国几亡，稽首称臣于敌，奉其正朔以苟岁月，而君臣相语乃如此。”（陆游《南唐书·冯延巳传》）要弄清这段话的意思，必须首先吃透上述两首词的题旨。
对中主《摊破浣溪沙》（一名《山花子》）一词，王安石虽然误以为是后主李煜所作，但却认为“细雨梦回鸡塞远，小楼吹彻玉笙寒”二句，比“一江春水向东流”更妙；李清照《词论》则谓：“五代干戈，四海瓜分豆剖，斯文道熄。独江南李氏君臣尚文雅，故有‘小楼吹彻玉笙寒’、‘吹皱一池春水’之词，语虽奇甚，所谓‘亡国之音哀以思’也”；陈廷焯曰：“南唐中主《山花子》云：‘还与韶光共憔悴，不堪看。’沉之至，郁之至，凄然欲绝。后主虽善言情，卒不能出其右也”（《白雨斋词话》卷一）；王国维《人间词话》认为此词的起拍二句“菡萏香销翠叶残，西风愁起绿波间”，“大有众芳芜秽，美人迟暮之感”，并对人们独赏“细雨”二句很不以为然。这些评语虽不无可议之处，但总体上是较为接近此词之旨的，即中主词寄意遥深，非一般伤离念远之作可比，它的确是一种蕴含社稷之虑和忧患之思的“亡国之音”！
冯延巳现存词作近百首，在五代首屈一指，其词虽然有“深美闳约”、“堂庑特大”（均系王国维语）的一面，但《谒金门·风乍起》一词当是一首“无非望泽希宠之心”（沈际飞语）的宫怨词，如云其“喜闻鹊报”，“殆有束带弹冠之庆”、“此在南唐全盛时作”（均系俞陛云语）等等，则恐有不着边际之嫌。
正因君臣二词题旨迥然不同，而中主又主张作词要与家山社稷休戚攸关，不满于只替宫娥鸣冤诉苦，于是便不无讥讽地诘问“干卿何事？”
冯延巳早在李璟身居东宫之时，即为之掌书记，在其嗣位后遂位至宰执，二人相互倚重，相知甚深，一经中主戏语点拨，冯旋即心领神会，意识到了自己一向享有声誉的“吹皱”之句，实则在眼界、寄意等方面均难以与中主的“小楼”名句相颉颃。所以他“未若陛下”云云的回答，是紧扣中主的诘问而不是“答非所问”。又鉴于李、冯之间的关系，在某种意义上与宋神宗和王安石颇为相似，宋神宗倚重王安石，但后者为诸多老臣所不容，即使神宗认为“安石去不以罪”，但王安石仍然一再被罢；李璟与冯延巳虽然交谊有年，但朝论籍籍，冯延巳屡被弹劾，三次罢相，中主颇为无奈。所以李、冯之间不单纯是上下君臣的关系，主要是性情相投，休戚与共。因此，冯延巳不必对中主“拍马溜须”，假如他只是庸俗而浅薄地逢迎吹捧，中主未必会感到欣悦。
四、李煜《乌夜啼》是寄寓亡国之悲，还是丧偶之戚？
在后主李煜现存较可靠的32首词中，有一首调寄《乌夜啼》的小令，其词曰：“无言独上西楼，月如钩。寂寞梧桐深院锁清秋。剪不断，理还乱，是离愁。别是一般滋味在心头。”这首词可以说是整个唐宋词中的超级名篇之一，特别是词的下片几乎是无人不知，无人不晓，但对其寓意的理解却大相径庭。以往只有少数选本认为：“这首词写作时间难定，或许是李煜早年之作，那么，所写的缭乱离愁不过属于他宫廷生活的一个插曲。”而更多的选家、选本则定此词为“李煜降宋后作”，写的是其幽囚生活的愁苦滋味。笔者以为后一理解是难以成立的，此词应是李煜前期所写的悼亡词，理由如下：
其一，词牌《乌夜啼》，又作《相见欢》和《忆真妃》，这当是一首以真实的事迹为创作素材的“本事词”。词中所谓“离愁”，系生离死别之谓，所忆不是别人，正是与作者泉路相隔的亡妻史称大周后的周宪（其事迹详见下文）。
其二，笔者在认定此词为前期所作的同时，注意到《唐宋诸贤绝妙词选》（卷一）对它的一句颇有分量的评语：“此词最凄惋，所谓‘亡国之音哀以思’”。《史记·乐书》“张守节正义”指出所谓亡国之音，并不是指已经灭亡了的国家的音乐，而是指“将欲灭亡之国”的哀乐或桑间濮上的靡靡之音。这里显然指前者。上引李清照《词论》称之为“亡国之音”的“小楼”和“吹皱”二句，无疑都不是亡国之后所作。由此可见，李煜的这首《乌夜啼》绝不是作于他当了降虏之后，而肯定是作于前期。
其三，在我国古典诗词中，“梧桐半死”可作为妻妾丧亡的隐语，贺铸《半死桐》的“梧桐半死清霜后，头白鸳鸯失伴飞”，指的就是丧妻。此词中“清秋梧桐”的意象当是暗指大周后逝于“清秋”时节。
其四，此词寄托的是作者对其妻、子的悼念之情。李煜18岁时纳周宪，23岁被封为吴王，周宪被聘为吴王妃。她多才艺，尤擅琵琶，曾将《霓裳羽衣曲》的残谱填补成完整的乐曲，自己用琵琶演奏。在艺术上，她与后主可以说是珠联璧合的一对。他俩共同生活了10年，周宪于乾德二年（公元964年）十一月二日病卒。在此之前一个月，后主4岁的幼子仲宣夭折。仲宣是周宪所生的第三个儿子，也是最小的儿子。他聪明早慧，深受父母钟爱。在短短的一个月之内，接连丧妻夭子，这对多情善感的李煜来说，实在是一种难以承受的打击。他痛不欲生，甚至想投井自尽。此词当是在这种心情下写成的。词中所表现的极度孤寂和悲哀，并不是以往人们所谓的破国之恨，而是亡家之痛。
其五，妻死子殇本身固然很不幸，对李煜来说更难以承受的是巨大的感情落差。因为失去的不是他感到无动于衷的人，而是他极为宠幸的娇妻爱子。周宪病中，相传李煜与周宪之妹（后谓小周后）有过某种荒唐的举动，但总的说他不同于那些把女人完全当玩物的帝王，他是一个颇富人情味的丈夫和父亲，妻子死后他曾自称鳏夫。上述一切正是首句“无言独上西楼”的心理背景。在我国古老的民族心理中，幸福的夫妻是“花好月圆”，而此时此刻悬挂在作者头顶的却是一弯缺月，所以“月如钩”正是一种具有象征意义的悼亡语。上片结句的“寂寞梧桐深院”，也可能与周宪生前的住处有关。《全唐诗》卷八收有李煜为周宪（小名娥皇）母子所写的《挽辞》、《悼诗》等数首，其中《感怀》一首有“又见桐花发旧枝”云云，其中的月楼、桐枝等等均系似曾相识之物。所不同的是悼亡诗可能写于周宪母子谢世的第二年的春天，而这首《乌夜啼》词则可能写于周宪逝世一周年的“清秋”时节。痛定思痛，虽然已看不到作者的“潸然泪眼”（《感怀》），但浓缩之后的情思，却更为深沉感人。
其六，此词倍受称道的是下片，尤其是对结拍的“别是一般滋味在心头”，几乎都像明人沈际飞那样拍案叫绝，有的还进一步指出用“滋味”喻愁独出心裁，味非盐梅于咸酸之外，却感人肺腑，不必诉诸视觉，直接通向内心。它道出了人们的一种共同生活体验，容易激起共鸣，令人回味无穷。至于对“剪不断，理还乱，是离愁”，人们在称赏之余，尝诘问：以丝喻愁，丝再长亦易断，何谓“剪不断”？笔者认为，这里取喻于两种东西，不只是“丝”。“剪不断”的不是丝，而是以水作比的愁，也就是“抽刀断水水更流”的意思。“理还乱”指的是丝，但也不必理解成物质的丝，这里仍然是谐音“思”，也就是说作者的思绪纷乱梳理不清，所以心头上才有一种特别的“滋味”，一种莫可名状的惆怅迷惘之感。这种惆怅和迷惘不是一般的“离愁”所致，而是一种青冥契阔之愁。这就是此词格外感人的原因所在，如果将词旨解释为寄寓亡国之痛，反倒显得不着边际、一般化了。
以上六点，似可论定此词非写于南唐亡国之后，当写于大周后母子去世一周年的祭日前后，也就是公元965年桐叶飘零的“清秋”“月如钩”之时。
收稿日期：2001-11-05