舞台与银屏的互补——谈话剧表演和影视表演，本文主要内容关键词为：银屏论文,舞台论文,影视论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
文艺新时期以来，当中国电影日益崛起于世界电影之林的时候，尤其当电视剧艺术以一种新的制作形式异军突起，家喻户晓的时候，银、屏幕上所需要的大量演员仅仅依靠原来屈指可数的几个电影厂家的演员剧团显然是不够用的了。大量的话剧舞台上的演员投入、参与到影视艺术的创作之中。
这支功力强、素质高的话剧演员队伍加盟影视剧的拍摄、创作，大大拓展、丰富了银、屏幕上的各类艺术形象，如观众喜爱的周恩来、焦裕禄、梁大娘、阿春等等，他们为影视剧输入了新鲜的血液和活力，使银、屏愈加活跃；他们为影视艺术付出了艰辛的努力，不仅赢得了国内观众的赞许，也得到了国外观众的认可，并多次在国际上获大奖。
舞台表演和影视剧中的表演虽都属于表演艺术范畴，是同出一体的姐妹，血脉相同，但性格不一。舞台上有一定距离感的表演和银、屏上放大数百倍的表演还是有很大差异的。
影视表演与话剧表演首先都是最真实地反映生活，切入生活，它们较比别的艺术表现形式如戏曲、歌剧、舞剧等更为直接和深入。影视演员与话剧演员都要具备高深的文学修养、敏锐的洞察力和高水平的表演艺术。在接到剧本后，都需要分析人物，寻找人物的发展线索，剧中的人物关系，揣摩人物的自我感觉，借助感情，调动想象，将平面的剧中人逐渐孕育于自身之中，使之立体化、活起来……。这些体验和创造角色的过程，影视演员与话剧演员都是相同的。但最后在银、屏幕上和舞台上的表现方式却不尽相同。其中的差异绝不仅仅是舞台上演出的略有夸张，银、屏幕上只注意把握分寸便可概括，我认为它们的差异应从三个方面认识。
第一是观念问题。从美学角度看，舞台演出所要求的效果、节奏、气氛与银、屏幕上的需求不一。在舞台上虽然也需造成较生活、真实的氛围，但舞台离观众确实有一定的距离，为了能让最后一排观众听得清看得见，演员就必须将音量提高、放大，并借助于形体动作。长年习惯于舞台生涯的演员，在演出的自始至终，从思维到肌肉到声带都是要比生活中更收紧、放大、提高一些，将其调整到与剧场需求所相适应的程度，这是舞台演出的正常需要，这就是演员与观众都接受的“剧场化”。
而在银、屏幕上，恰恰需要演员比生活中更为松弛、含蓄，更加生活。因为镜头已经把演员推到观众的眼前。一句轻微的自言自语，嘴角一丝笑意，眼神中的一份企盼，观众都听得清看得明。这就决定了影视表演的美学观与舞台演出不同，它侧重于细腻、精致，内涵的准确与丰富。两种不同的表演观念和习惯，形成了这样一种局面：在摄影机前，导演一喊“预备、开拍！”训练有素的影视演员，（尤其目前一些优秀的国外演员较为明显）在进入角色的同时，肌肉也松弛下来，极为轻松自如地进入了剧情；而话剧演员初上银幕时，往往容易将这两种观念混淆不清，还习惯于进入舞台表演区那样，肌肉反而开始收紧，气息开始上提，结果事与愿违，在摄像机前显得拘谨、做作，不自然，不真实。
由此可见，演员所面对的艺术形式不同，头脑中的指导思想就应有所区别。无论舞台演员还是影视演员，站在摄像机前，都要彻底抛弃“剧场化”的表演。俄国著名电影导演普多夫金说过：“‘剧场化’意味着演员在舞台上有意识地努力改变他那日常的发声、手势和面部表情，以加强它们的力量和效果；而电影则可以利用到处移动的摄影机、拍摄角度的改变、远近配景、照明、或近或远的微音器等来达到上述的目的。”
第二是“递进式”与“分切式”的表演。一台话剧演出，从接到剧本到搬上舞台，其中包括做案头工作、分析剧本、分析人物、熟悉台词，到进入排练场，拉地位、排戏、抠戏到最后合成，这种“递进式”的工作大约需要两个月的时间。其中，演员的感情、节奏、交流、语气，包括寻找、设计一些生活细小动作，基本上都有了一个固定的模式。而影视拍摄则不同，除了要做案头工作和深入生活外，基本上不进行事先排练，只是在每场戏开拍时，导演让演员们在场景中大概走一下地位便进入实拍，不可能象演话剧，从交待、铺垫到发展，循序渐进，多次地排练、合成、演出。镜头前是分切式工作方法，开拍的第一个镜头可能是全剧的最高潮或全剧的结尾，在没有任何基础、任何铺垫的情况下，需要演员的感情象开闸后的洪水般大起大落，快进快出。又由于拍摄过程中，灯光、录音、摄像等工作环境的干扰，演员不可能象在舞台上那样专注地、递进式地入戏，这就要求演员思想要更集中，加之拍摄进度、经费问题等方面的因素，也不容演员有太多的入戏时间。跳进跳出，召之能来，挥之即去，这是影视演员较难掌握的真功夫。
为适应这种“分切式”的工作方法，演员就必须具备对角色有很强的驾驭能力，拍摄前便对角色有整体的把握和设想，不象在话剧舞台上，两个月的排练不能说是角色创作的结束，要通过舞台实践，与观众不断地交流，方能使角色日臻完善，正如斯坦尼斯拉夫斯基说的：“演出是角色创作的开始。”而在摄影机前，第一个镜头的开始，等于就是角色完成的阶段。要达到这个水准，演员除自身的思想水平、文学艺术修养，生活积累、对事物的理解之外，还有一个怎样适应影视拍摄的特殊需要的问题。这里有几点：
A、演员首先要对分切的境头，诸如刚拍完酷暑紧接着又拍严冬，上一个镜头极其沉重，而下一个镜头又要拍欢乐的情绪等，做到心中有数，章法不乱，快速地适应需要。
B、银幕前的观众需要一种身临其境的感觉，不由自主地参与到剧中去。与剧中人同呼吸共命运。银幕上的许多形象使观众看后铭心刻骨，经久不忘，角色的一颦一笑都能深深地印在观众脑海中，观众甚至会将某些人物做为自己生活的楷模，将某些形象做为自己心中追求的偶象。这种效果在话剧舞台上是要稍逊色一些的。这也是因舞台演出的距离所造成，观众很难看清演员五官的每一个部位，使得演员即角色内心微妙变化难以象银幕上那样刻划得淋漓尽致。因此摄像机前的演员就更需在接到剧本后，将角色揣摩透彻，与角色做到“融汇贯通”，在银幕上是彻底的“这一个”，包括眼神、手势、节奏、语气都达到准确无误，来不得半点虚假、夸张和做作。
C、要找准人物的自我感觉，即人物的思路、性格、特征。有人说电影是感觉的艺术，感觉对了，怎么演怎么是，这话有道理。当演员扮演某一角色时，无论他是通过生活原形还是靠理性分析展开想象，一旦捕捉住了人物的准确自我感觉，那他便进入了影视表演王国的自由天地，演员有了这种创作状态，才会有创造人物的“灵气”。
第三个差异是即兴发挥和下意识表演。在把握人物主体的同时，影视表演要有很多即兴的发挥，也包括下意识的表演。这是影视表演艺术区别于舞台表演艺术的一个重要标志。在舞台上，环境、道具、与对手交流的内容都是很熟悉、固定的了，演员每演出一场，重新调动一次自己的感情。在舞台上经常会遇到这种状况：这场演出，是这种想象激发自己的情绪，下次演出，却是借助于另一刺激使感情爆发，演的场次多了，有时难免有些程式化。而摄象机前，环境、道具、交流对手都没有经过排练，则要演员对剧情、人物做充分剖析、准备后，深入到规定情景中，当即把握自己感情的迸发，在不游离人物主线的同时，还要有即兴的发挥，以补充人物的厚度，将剧本平面的人物立体化，使之有血有肉，栩栩如生。
即兴表演是影视艺术中一个重要组成部分。它给银、屏增添了清新自然的生活气息，也使影视艺术形象更生动丰满具有活力。如葛优在《编辑部的故事》中扮演的东宝，李保田在《葛掌柜》中扮演的葛掌柜等，即兴表演中也包含许多自如的随意性。在影视艺术中随意表演的魅力是无穷的，它会使演员的感情更真挚，动作更自然，有时能够起到“画龙点睛”的作用。如果没有随意性的那些细节表现，人物就会缺少“戏”，同时也失去了生活气息。在现实生活中，人的表情、动态是极其丰富的，但不见得每一举动都有目的性。随意性的动作处处可见，如跟人交谈时，顺手把桌上的东西归位；洗碗时，头发挡了眼睛，随便用手向上一撩等等，这些随意的细小动作是剧本中不会有的，但演员在表演中要善于即兴发挥，它们是创造影视艺术形象不可缺少的手段。如斯琴高娃在《骆驼祥子》中扮演虎妞，当她备好酒菜，将祥子哄骗到自己房中，她走到窗前，将小窗帘顺铁丝向右拉，但她又下意识地在左角拽了一下，这种下意识的表演细节，准确无误地表现出大姑娘虎妞的复杂心情和粗中有细的性格，并增添了真实的生活气息。又如她与祥子婚后，准备出门买菜，她摘下篮子，很自然地倒过来拍拍，显示出了虎妞的麻利干练又不失生活依据，虽然这么一个细小的下意识动作，却给观众留下了深刻的印象。这种下意识的表演是来自演员拍摄前对角色的充分准备，摸熟、摸透了人物的脉络，完全进入自如创作状态的结果。
舞台演出是培养两栖演员的好课堂。
舞台表演艺术和影视表演艺术有矛盾的交叉，但终归她们还是一体。前面谈及了许多影视表演所需的真实、自然、生活化，但表演艺术的真谛不仅如此，它的最终目标是要塑造个性鲜明的艺术形象。一个人物演得再自然，而缺乏性格，那也是苍白无力的。艺术形象的魅力就是性格，演员表演的魅力也是性格，而舞台演员恰恰更善于捕捉人物性格，塑造人物性格的能力较强。
这里我们仅仅以覆盖面最广，最具权威性的电影“金鸡奖”为例，从第一届到第四届，第七届到迄今为止的十四届，除某年某项奖空缺外，男女主角，男女配角共有三十八人次获奖，而李保田、吕丽萍、孙飞虎、于是之等话剧演员就获得二十四人次；电视剧的“飞天”和“金鹰”奖中，王玉梅、葛优、宋丹丹、田成仁等话剧演员在获奖人数中占有三分之二的席位，并呈直线上升的趋势。他们咤叱于舞台，为什么在银、屏上也能取得这样卓越的成绩？这是一个很有研究价值的课题。从而也证明了舞台的排练、演出是培养表演艺术的重要课堂，是输送表演人才的摇篮。
第一，由于话剧舞台的有限，话剧演员要在仅有的空间、时间内，把人物的沉浮、悲欢离合表现得完整透彻。他除了心灵的感受和投入以外，还必须借助外部动作，调动一切表现手段，包括歌、舞等。舞台上的这种真功夫是无法用镜头的剪接来代替的，这就迫使演员潜心钻研、刻苦训练。一般地讲，话剧演员每接到一个角色，所投入的心血、花费的力量是巨大的，从两个多月的排练到搬上舞台演出的数月甚至数年，到与观众的直接交流中，演员仍在不断地揣摩这一人物。每次演出都有新的刺激、新的感受，每天都在创作，每天都有收获，使人物愈发精益求精。这就逐渐提高了舞台演员挖掘人物性格的能力。
话剧舞台从大幕拉开到闭幕，每个角落、场景都在观众眼前一览无余，（演员也不象在镜头前，常常只拍个局部或特写），他们在舞台上从头到脚、从始至终没有半点遮掩，这就要求话剧演员必须善于抓住人物的特定姿态和习惯动作，并要将每一动作孤立地练习、反复练习，使之能够在舞台上达到呼之欲出，自然流露。如于是之在《茶馆》中扮演的王利发，便寻找了许多王掌柜从年青到暮年的典型动作，最后很难让观众区分这是于是之还是王利发。李雪健在《九·一三事件》中扮演林彪，他将这一特定人物的行态抓得极为准确，把人物演得活灵活现。话剧的台词由于不能分切，很多大段的独白需要演员一气呵成，如《屈原》中的雷电颂，《罗米欧与朱丽叶》中的独白等，演员没有过硬的基本功是拿不下来的。长此以往，极大地训练了话剧演员的语言表现力。
第二，话剧团体的演员编制有限，每上一部戏，只就本团范围内分配角色，因此不见得每一角色都符合每人原有的戏路，这就要演员深入角色，调动一切积极手段使自己靠近角色，这在无形中就拓展了话剧演员的戏路，造就了他们捕捉各种人物形象的能力。而影视剧组则没有编制的界限，可以满天飞地以角色去找演员，那种一次用完，使其大放光彩，而以后就再也不见了，或是再演什么都一个样的状况便屡见不鲜。
第三，话剧团体是长年有计划地连续排戏，工作作风比较严谨认真。而影视剧摄制组，尤其是演员，都是临时组合，缺少相互制约，很容易放任自流。没有深入细致、踏实的准备工作，匆匆上阵，也匆匆收兵，只是使用演员而谈不上培养演员。
以上诸种因素，逐步造就了话剧演员较强的塑造人物的能力。虽然他们刚上银幕时，把握不准摄像机的特殊技巧，但一旦熟悉、驾驭了镜头的魔力，便如鱼得水，游刃有余了。
目前被影坛称为“天才”的姜文，他每接到一个角色，就犹如中了魔法，全身心沉浸在角色的创造之中，每次他总是要拿出几套表现方案让导演挑选，有人风趣地说大导演们都怕姜文。他对角色的设想极丰富，表现力极强。他扮演《芙蓉镇》中的老右秦癫子与反动家属胡玉音在晨雾中扫大街时，手握扫帚，脚步却是三步圆舞曲，有节拍有韵律。此处若是按一般常规扫地也无可挑剔，但经他这一绝妙处理，既体现出了秦癫子是位搞作曲的音乐工作者，也把当时这些“反革命”苦中作乐的辛酸处境展示得维妙维肖，不仅深化了人物，并增加了影片的意境，升华了影片的品味。《红高梁》中的颠轿子也是姜文的神来之笔。这些表现人物的生动细节，是剧作家的剧本中难以出现的，也是把握全盘的导演顾及不到的，这些点睛之笔只有依靠演员彻头彻尾地深入到角色和规定情景之中，展开丰富的想象，调动了一切表现手段，进行艰苦的二度创作，方可赢得。又如电视剧《北京人在纽约》中，王启明破产后与妓女那段戏，在以往国内外众多的影片中，类似这样镜头基本上是一种处理：欲做爱，然后渐隐，或是熄灯，或是摇空镜头。而此处经姜文一设计，却别有意味，他虽是酒醉，但头脑清醒，妓女裸背对着镜头，王启明抽出一张美钞贴在妓女背上，连续贴了许多张，口中不停地嘟嚷：“给你钱，给你钱！”观众看后欲哭无泪，内心受到了巨大的冲击，深切体会到他在异国的孤独、苦闷、辛酸和无法发泄的压抑。
对创作极其投入、严肃认真，善于安排、体现人物性格是话剧演员的共性，但这里绝不排除其它战线上的表演艺术家们的敬业精神，我只强调一点：以舞台演出来锻炼提高演员的表演功力和创造能力是行之有效的。国外许多电影大明星如劳伦斯·奥利弗，费雯·丽，达斯廷·霍夫曼，梅丽尔·斯特里普等，他们宁愿放弃巨额的片酬而经常回归于舞台，绝不是出于偶然。今后无论是舞台还是影视对演员都会有更高的要求，未来在呼唤全方位的表演艺术家。怎样提高演员的素质和演技，有待进一步探讨。