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中图分类号：I109.9 文献标识码：A 文章编号：0257-5833(2011)02-0180-07
一、文化工业理论
“文化工业”一语，按照阿多诺本人《文化工业再思考》一文中的说法，最早当是他和霍克海默在1947年出版的《启蒙辩证法》中使用的。阿多诺告诉读者，他们在初稿里用的是“大众文化”这个术语，但是最终改成“文化工业”，以便从一开始就跟“大众文化”倡导者对这个术语的阐释划清界限：所谓大众文化纵然有种种不是，毕竟还是自下而上、自然而然从大众之中产生，是为大众艺术的当代版式等等。但是“文化工业”这个语词的意味，就不同了，对此阿多诺作如下说明：
文化工业将陈旧熟悉的东西熔铸为一种新的特质，它的所有分支当中，产品都是为大众消费所设计，都在很大程度上决定着此种消费的性质，故此，多多少少都是有计划制造的。各个分支在结构上如出一辙，或者至少是彼此契合无间，井井有条被纳入一个几乎是天衣无缝的系统。当代的技术能力以及经济和管理的集中程度，使这一切成为可能。文化工业自上而下，有意识将它的消费者整合成一个模式①。
这可见，文化工业这个术语，是霍克海默和阿多诺精心选择的，意谓大众文化不是自下而上，自始自发，而是统治阶级同商业利益集团合谋，从上到下炮制出来，麻醉工人阶级大众。两人从一开始就有意识假“文化工业”这个语词，来表明他们反对大众文化是自下而上自发形成的鲜明态度。在阿多诺看来，文化工业是将数千年来泾渭有别的高雅文化和低俗文化，硬性捆绑在一起，结果是两面不讨好：为求效益，高雅文化的严肃性被摧毁殆尽；而为文明计，低俗文化原有的那种离经叛道本能，也给磨平了棱角。结果只能是两败俱伤。所以无论对于高雅文化还是通俗文化，“文化工业”肯定都不是福音。
文化工业理论作为法兰克福学派对大众文化生产的一种批判，其特定背景固不容忽略，但是它的基本思路，并不因为大众文化这个昔年的丑小鸭，焕然成长为今日主流意识形态宠爱有加的白天鹅，而沦落为明日黄花。所以它的理论机制依然值得认真反思，比如阿多诺再三强调的文化工业的标准化和伪个性化问题。阿多诺谓文化工业中的“工业”一词，不可过分拘泥于字面义。阿多诺的意思是，这里的工业一语，指的主要不是生产本身，而是生产程序的标准化，就好像电影观众都再熟悉不过的美国西部片，情节和人物无不限制在一个严格的生产程序里。对此阿多诺指出，电影作为文化工业的核心部分，其生产过程同资本主义劳动大规模分工的技术模式是非常相似的，机器的使用、工人和生产资料的隔离，这一切都在显示文化工业内部的创新行为，同自上而下控制力量之间经久不衰的冲突矛盾，即便如此，每一部电影作品依然仿佛还是富有鲜明个性。问题是，此种个性在阿多诺看来，只是一种幻相：它故作玄虚，表面上渲染某个远离尘嚣的灵魂家园，实际上还是替主流意识形态为虎作伥。所以，这样一种鲜明个性，说到底还是伪个性。
文化工业批判理论众所周知，是法兰克福学派大众文化批判的招牌理论。法兰克福学派起始于1923年在德国法兰克福成立的社会研究所，从属法兰克福大学。这是德国第一个隶属主要高校的马克思主义研究中心。研究所的第一任主任是卡尔·格林伯格(Carl Grünberg)。研究所的创办过程中，青年马克思主义者费利克斯·韦尔(Felix Weil)功不可没。早在1922年，韦尔就筹办过一届为时一周的研讨会，邀请了卢卡奇、卡尔·柯尔施、卡尔·魏特夫、弗雷德里克·波洛克等各路马克思主义思想家到会。研讨会大获成功之余，韦尔终于说动他的粮商父亲，投资建造大楼，拨款发放工资，创办永久的社会研究所，并与教育部官员谈判，给予研究所主任以教授职位，以保证它和大学的机制联系。这或许可见，法兰克福学派本身的成立，某种程度上言，也是文化和资本联姻的一个产物。
二、启蒙辩证法
回过头来看《启蒙辩证法》，该书的中心主题是，曾经将人类从宗教神秘力量中解放出来，倡导社会进步的理性，势将回归一种新的神秘极权统治。这当中的逻辑是，启蒙理性的特征在于以共相收编个别，是为典型的工具理性，此种理性无视事物是其所是的内在个性，抹杀它们感性的、社会的、历史的特征，一切只为满足理性主体的自我保护目标。现代资本主义社会的经济结构，就是为工具理性的这一最后胜利，提供了充分必要条件：在资本主义社会里，一切生产皆因市场之需安排，商品生产不是为了人们的需要，而是追逐利润，为了利上滚利。既然大多数经济形式是为满足交换，而不是使用，那么可以设想，资本主义生产必然是倾向于普遍性，以求方便交换，反之抹杀个性，不顾使用者的实际需要。故而启蒙只要不割舍上述之工具理性，必然走向自我毁灭。
值得注意的是，霍克海默和阿多诺在阐述启蒙理性的谱系时，多次用荷马《奥德赛》中俄底修斯归乡的故事，来比喻启蒙现代性进程中，艺术和文化担当的角色。其中俄底修斯海上遭遇塞壬女妖的比喻，给人深刻印象。塞壬无比曼妙的歌声，或许可以让人联想到《哈姆雷特》中丹麦王子“生存，还是毁灭”那一段著名独白：假如一把小刀就可以一了百了，解脱这罪恶高视阔步的疲惫不堪人生，将人带入甜蜜的梦乡，那该多么好啊。但是哈姆雷特马上意识到死亡是有去无回，自古以来，从未见人打彼岸回到此岸，来说一说那里是何等光景，所以最终是犹豫不决，彻底打消这一了百了的诱惑。塞壬的歌声意味着什么？它意味着解脱，同样意味着死亡。前者是最大的快乐，后者是最大的悲哀。俄底修斯采取的对策是，让水手用蜡封住耳朵，只管划桨，他自己则给结结实实绑在桅杆上面。如此，水手有似现代社会的工人，必须专心致志，不得分心旁骛。而俄底修斯本人，则一方面听到了塞壬的绝妙歌声，另一方面，却又无法实现歌声带来的快乐。诚如作者所言，歌声的诱惑力愈大，束缚愈紧。故此：
俄底修斯听到的歌声，对他是毫无意义的。他只能是拼命点头，示意手下给他松绑。可是已经晚了：他的水手们听不见，独知道这歌险恶万分，却一无所知它的美妙，故任由他在桅杆上折腾，以保全他和他们自己的性命。他们一并再生产了压迫者和他们自己的生活，压迫者如今是无以逃避他的社会角色了。那些将他无可救药绑入实践的绳索，一样也将塞壬们挡在实践之外：她们的诱惑给中性化了，成为纯粹的观照对象——变成了艺术。②
这可见，艺术在霍克海默和阿多诺看来，就是塞壬的歌声，是被启蒙理性挡在门外的诱惑呼吁：一方面是置人于死地的感官诱惑；一方面是排除诱惑，一往无前的实践理性目的。诚如俄底修斯作为启蒙的化身，一方面需要证明权力带来的果实，倾情享用诱惑，一方面又不得不用工具理性的绳索，结结实实绑住他那恣意为所欲为的身体。故比较传统艺术旨在改变现实，当现代艺术获取它的自足地位之后，它便是在一个阶级社会中，明确无误体现了脑力劳动和体力劳动的分工，一如俄底修斯和他的水手们遭遇塞壬歌声的不同方式。
《启蒙辩证法》中题为《文化工业》的章节有一个副标题：“作为大众欺骗的启蒙”。这或许是霍克海默和阿多诺对文化工业的一个最为言简意赅的概括。该章开篇就说，在社会学看来，传统宗教的基础已经不复存在，文化上混沌无分的前资本主义社会，其残渣余孽已经彻底消解，反之技术突飞猛进，社会分化与日俱增。但是文化不同，文化并没有像社会分工的明晰，一样变得分化开来，分门别类而各美其美。事实是，文化的统一性和整一性，可以说是变本加厉，无以复加：
如今，文化给一切事物打上了同样的印记。电影、广播和杂志组成了一个体系，它不但总体上统一无缺，而且每一个组成部分，也都契合无间。即便是那些政治上针锋相对的人物，他们的审美活动也必是满怀热情，对钢铁机器的节奏韵律大加褒扬，赞不绝口。③
故此，千篇一律，千人一面的标准化，这就是文化工业产品的特征。文化生产的原则，在这里同商品生产的原则毫无二致。诚如作者所言，在资本主义的高度垄断之下，所有大众文化都是一致的，它通过人为的方式生产出来的框架结构，也愈益彰显出来。电影和广播不再需要装扮成艺术，它们已经变成了公平的交易，为了对它们所精心生产出来的废品进行评价，真理被转化成了意识形态。既然它们自命为工业，那么它们就是工业。这就是文化工业。
值得注意的是霍克海默和阿多诺对电影的评价。在他们看来，电影制造幻觉的本领，远胜过传统戏剧，以至于经常看电影的观众，把外部世界当成他刚刚看过影片的延伸，反过来这些观众的以往经验，则是让制片人在苦心揣摩。其结果就是，真实生活与电影从此难分难解。制片人复制生活经验的技术越是严谨无误，观众便越是容易产生错觉，以为外部世界就是银幕上所呈现的模样。就这样，电影强迫它的受害者直接把它等同于现实。大众媒体的消费者想象力由此丧失殆尽，他们看过的所有影片和娱乐产品，教会了他们要期待什么，也教会了他们如何自动作出反应。制片商则是心知肚明，即便消费者心烦意乱，依然会一如既往消费他们的产品，因为每一个产品，都是庞大无比经济机器的模型。整个文化工业，就这样让人类得以在每一个产品有条不紊地进行不断再生产。
由此可见，霍克海默和阿多诺是把文化工业视为资本主义总体经济的一个有机组成部分。在他们看来，文化不复是知识和艺术以及哲学冥思的储存库，立足今天来展望明天，反之文化工业是以对现实的虚假表征，以堕落的今日乌托邦，来炮制虚假的幸福希望，由是观之，它本身毋宁说是对现实的一种辛辣反讽。文化工业不是以赤裸裸的压迫面目出现，它是以尊重个性的假象来抹平个性。标准化、伪个性，故此成为文化工业的两大特征。
三、伪个性化和标准化
阿多诺文化工业批判最有代表性的文献，公推是他的《论音乐的拜物性质和听觉的堕落》一文。该文的主旨是讨论听觉堕落，作者开篇就说，当今音乐趣味的堕落，是紧衔两大发现而至，那就是音乐一方面是内心冲动的直接表现，一方面又是这冲动的驯服场地。对于流行音乐来说，毫无疑问它显示的是后者而不是前者。换言之，它已尽失狄俄尼索斯酒神精神，故而同趣味一语，已是毫不相干。
关于趣味堕落的抱怨，阿多诺发现早在柏拉图时代，已见端倪。如《理想国》卷三中柏拉图即称节奏与和声能深入灵魂最深处，故而受健康音乐熏陶，人便文质彬彬，知晓礼仪。他坚决反对悲戚或甜俗的曲调，或者鼓励人一醉方休的靡靡之音，认为此种音乐是消磨意志，险象环生。至于柏拉图何以将此种萎靡不振的音乐同吕底亚调式和爱奥尼亚调式联系起来，则迄至今日叫人不得要领。阿多诺指出，在柏拉图的理想国里，大多数的西方音乐都受爱奥尼亚风格影响，故而都在令行禁止之类。柏拉图唯一推崇的音乐是勇敢无畏、坚忍不拔的曲调，认为它们在人面临挫败苦难、身陷生死绝境的极端境地中，都能振奋心智，带来希望。阿多诺对此的评价是，柏拉图的《理想国》并不是哲学史上人所谓的乌托邦，而是在方方面面，甚至包括音乐方面，来约束它的公民，而音乐健康向上和萎靡不振的两分，其实早在柏拉图的时代，就已经是老生常谈了。而说到底，柏拉图这一立足伦理的音乐评价标准，体现的不是别的，它体现的正是斯巴达的禁欲主义传统。
但阿多诺发现，在音乐当中，禁欲这个概念本身是辩证的。即是说，禁欲主义虽然曾经与审美为敌，在今天来看，则成了先进艺术的标识。它并不是刻意复古、强求简朴，而是严格去除一切花里胡哨，单纯满足快感欲望的东西，仿佛艺术纯粹就为声色感官的消费，无需承载理性内容。这样来看，一切流行艺术充其量就是镜花水月的谎言罢了。它们曾经给人愉悦的表象，不再能提供快感；而曾经作为艺术定义的幸福期望，如今只剩下虚假幸福的面目，实质已是荡然无存。故流行艺术给人的快感，只是停留在身体层面，是为骗人的表象，唯独表象有所不及处，反倒可能有真理留存。而靡靡之音之所以在社会上广为流行，阿多诺认为是因为大众的被动消费心理使然，因为当代音乐生活，已经整个儿成为商品形式的一统天下，前资本主义时代的遗迹已经被消抹干净，音乐中所有的崇高和超越因素，在今日美国的流行音乐里，只不过是为商品广告装点门面罢了。
阿多诺认为流行音乐导致听觉退化，它是音乐之中拜物教流行的必然结果。所谓听觉退化，阿多诺指出，并不是指听众回到他先前的水平，也不是统而论之指集体听觉的退化，今日通过大众传播首次接触音乐的千百万听众，与过去自不可同日而语。故而听觉退化，用阿多诺的术语说，是指退化到了婴儿水平：
相反，它是指当代的听觉水平退化到了婴儿阶段，并且在那里滞留不前。不仅是听的主体失落，他们选择和反应的自由失落不见，以及从遥不可追的过去就只见于少数人身上的那种敏锐的音乐感知能力，也一并失落无存，甚至他们执迷不悟，矢口否认存在这类感知④。
所以不奇怪，按照阿多诺的描述，当代流行音乐的听众要么是迷迷糊糊，要么是突然惊醒，其听觉经验是支离破碎的。而这一切与流行音乐的商业流通机制，特别是铺天盖地的广告轰炸，有着直接联系。其结果便是，面接退化的听觉，音乐整个儿变成一场笑剧。
阿多诺的上述看法，同样见于他的著名文章《论流行音乐》，这是1941年阿多诺在美国做社会学研究时，在社会学家乔治·辛普森(George Simpson)的相助下，用英文撰写成的一篇大众文化声讨檄文。阿多诺对流行音乐的基本观点是，流行音乐给无可救药地标准化了：它的每一个细节都可以替换，就像一部庞大机器上的无数齿轮。故而流行歌曲基本上是如出一辙，无一例外都是四平八稳，来迎合听众早已养成的习惯。而另一方面，为市场效果计，这些陈腐不堪的重复因子又必须隐藏起来，用个性和创新将它们包裹起来。诚如，新与旧，创新与陈腐的辩证，是为一切文化形式的特征。但是很显然，流行音乐的逻辑是有所不同的。它的产品为招贴买点，必须标新立异，可是为了保证发行量，又必须念及方方面面的口味，结果必然就是一个不伦不类的大杂烩。用阿多诺的术语来说，那就是“标准化”当中的“伪个性”，或者说，“伪个性”包裹起来的“标准化”。这是流行音乐的特点，也是后来整个文化工业产品的特点。
问题是，作为文化工业同义语的大众文化，其产品是不是不可救药永远带着“伪个性化”和“标准化”的原罪？事实上对于霍克海默和阿多诺的文化工业批判理论，学界并非没有异议。比较有代表性的反对意见是，阿多诺用“标准化”和“伪个性化”此类术语来描述文化工业，有可能误导分析，仅凭先入之见就将大众文化看成是千篇一律的东西。同时，暗示大众文化的生产无异于流水线式的工业生产，这也不利于深入探讨大众文化的商品性质，因为商品的性质同工业生产的性质并不是一回事情。进而视之，将大众文化命名为文化工业，然后进一步将文化工业漫画化，判定它是根据自上而下的独断意志，由工厂流水线源源不断吐出毫无个性的标准化产品，这终究是将文化生产的理论分析简单化了。对文化工业批判理论的这些质疑，大体也是伯明翰学派对待法兰克福学派的态度。有鉴于此，我们不妨来看阿多诺《文化工业》选本的编选和英译者J.M.伯恩斯坦的下面这段话：
阿多诺的理论和分析尽管过分强调了文化工业的同质性，它依然在警醒我们伪个性与个性、快感与幸福、一致与自由、伪活动与活动、他者幻觉与非千篇一律真正他者之间的区别。这一切和相关的分析术语，是阿多诺批判理论的核心所在。我想说，文化工业所产生的中立和退化状态，阿多诺是言之成理的。如果说文化工业的表面逻辑今日已大不同与阿多诺写作的年代，那么就其效果来看，则是迹近神秘地如出一辙。阿多诺清楚看到了文化工业的轨迹和它带来的威胁。既然他最悲观的预言已在飘逝远去，今日来看阿多诺文化工业的论述，虽然令人不快，却还是适当其时。⑤
这无疑是一种更为辩证的态度。法兰克福学派对文化工业的批判，两个最为典型的语境应是纳粹德国和战后美国的垄断资本主义消费社会。脱离这两个典型语境来妄谈批判，或许难免是无的放矢，隔靴搔痒。
四、与伯明翰学派的比较
或许比较伯明翰学派和法兰克福学派这两个大众文化认知的主要理论资源，对于廓清本文主旨是不无裨益的。斯图亚特·霍尔有一句名言：“普通大众不是文化白痴”(ordinary people are not cultural dopes)，这句名言的上下文是这样的：
因为普通大众并不是文化白痴，他们完全有能力识别出工人阶级的生活现实如何在诸如电视剧《加冕街》中，给它们被表现(即再现)的方式所重组、重构、重造了。文化工业的确是得心应手，来不断改造和重造这些工业所表现的内容；而且，通过重复和筛选，将关于我们自己的此类定义强加或灌输给我们，使之更符合主导或首选文化的描述。⑥
这可见霍尔也认同阿多诺文化工业是自上而下在给影视受众灌输主导意识形态的判断。但是，假如以为普通大众就是文化白痴，永远是在被动消费伪个性化和标准化的低劣文化产品，那就未免是低估广大传媒受众的判断力了。由此而观阿多诺所谓工人阶级给文化工业毒害麻痹，以至于乐此不疲，忘却自己肩负的推翻资产阶级的历史使命的说法，值得怀疑它究竟是不是一种过于简单的阶级分化描述。
伯明翰文化研究学派素来与法兰克福学派少有往来，对于文化工业批判理论，也多认为是精英主义意识作祟。两个学派之间的这一隔阂，以至于是不是中间有一种误解，已多有学者关注⑦。说来令人难以置信，伯明翰中心统共只有发表过一篇专论法兰克福学派的文章，那是1974年菲尔·斯莱特(Phil Slater)写的《法兰克福学派的美学理论》，发表在中心的刊物《文化研究工作报告》是年秋季号上。作者以当时走红的一批法国理论家罗兰·巴特、拉康、阿尔都塞等人的思想作背景，详实介绍了阿多诺的文化工业理论。但斯莱特的结论是阿多诺的著作同批判美学的实践并不相干，理由是阿多诺视大众为听凭操纵的愚氓，派定大众文化就是如此这般操纵大众的愚民机器。托尼·本内特这位伯明翰传统的后起之秀，当代文化研究领军人物，也在他题为《传媒理论、社会理论》和《“大众”的政治与大众文化》的两篇文章里，评论过文化工业理论。本内特承认法兰克福学派将意识形态重新提到马克思主义的日程上来，是一大贡献，但是他认为阿多诺对于如何改变现实，没有提出建设性看法。特别是文化工业批判理论对大众文化取不可救药的悲观主义态度，一心想要以高雅文化来取而代之，不切实际。这类看法，在伯明翰传统的文化研究学者中，应当具有相当的普遍性。
也许霍尔本人当年一篇堪称文化研究里程碑的文章《电视话语的编码与解码》，可以更为明确地显示，霍克海默和阿多诺的文化工业批判理论，是怎样忽略了大众文化消费群体的主体意识。霍尔在他列数的三种电视话语解码立场中，特别推崇第三种立场“协商代码”(negotiatedcode)，用他自己的话说，大多数观众可能相当清楚什么是支配代码即霸权意识形态编制的故事，但是观众站在协商立场上来解码，说到底是接受和拒绝兼而有之。它们承认支配代码霸权定义的合法性，但是保留下为自己的团体利益，同它协商还价的权利。故协商代码立场上的解码过程，是充满了矛盾。最简单的例子，便是工人看电视，他对“工业关系法案”限制罢工，或者冻结工资之类作出的反应，一方面是认可国家利益的霸权定义，同意工人必须减工资来对抗通货膨胀，可是另一方面，这又并不妨碍他继续罢工，以求改善薪酬待遇。
但是这一切说到底都是政治。霍尔的结论是，要让主流精英们的支配代码更为清楚明白而且卓有成效地向大众传播，与其说是一个中立的技术问题，不如说是政治问题。故将政治选择“误读”为专业技术的选择，是表征了与支配阶级的利益一种无意识的合谋关系，一种所有社会科学研究者太为热衷的“技术理性”形式。霍尔的这一编码和解码理论，充分强调受众的能动性，比较文化工业理论把意义的生产定位在编码一端，它显然将之移位到了受众解码一端，从而改变了以往美国传媒理论中观众被动接受的传统模式。这对于法兰克福学派的文化工业批判理论，无疑是一个有力的反证。
但是以阿多诺为代表的文化工业理论，很显然远没有到可以被弃之如敝屣的地步，比如它对大众文化标准化和伪个性化的质疑，应是依然在警示文化产品本能快感和艺术快感之间的分野。它至少是在提示我们，银幕和屏幕上那些栩栩如生的影像，是在多大程度上重组、重构、重造了我们悲欢离合的日常生活。不同于法兰克福学派对大众传媒的敌视态度，伯明翰学派主张大众有可能用自己的方式给“统治话语”解码，大众的反应未必一定是机械被动的，但是脱离批判的语境，其风靡一时的抵抗理论，是不是多少也就显得言不由衷？的确，理论并非总是物换星移、人去楼空罢，使白云苍狗变幻无定。理论一旦成为传统的一个部分，必有它持之以恒的内在生命力。这样来看，即便是21世纪中国语境中的文化产业考究中，判定法兰克福学派的文化工业批判理论已是明日黄花，也远还为时过早。
注释：
①Theodor W.Adorno,"Culture Industry Reconsidered",The Cultural Industry,London:Routledge,1991,p.98.
②③Max Horkheimer and Theodor W.Adorno,Dialectic of Enlightenment,English trans.John Cumming,London:Allen Lane,1973,p.34,p.120.
④Theodor W.Adorno,"One the Fetish Character in Music and the Regression of listing",The Cultural Industry,London:Routledge,1991,p.46.
⑤J.M.Bernstein,"Introduction",in Adorno,The Cultural Industry,London:Routledge,1991,pp.26-27.
⑥Stuart Hall,"Notes on Deconstruction 'The Popular'",Raphael Samuel ed.People's History and Socialist Theory,London:Routledge,1981,pp.233-234.
⑦参见Shane Gunster,Capitalizing on Culture:Critical Theory for Cultural Studies,Toronto:University of Toronto Press,2004(chapter 4,"From Mass to Popular Culture:From Frankfurt to Birminghan")。
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