诗歌语言的符号层面及对翻译的阻抗，本文主要内容关键词为：阻抗论文,层面论文,符号论文,诗歌论文,语言论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
美国诗人弗罗斯特曾给诗下过一个定义：诗就是翻译中失掉的东西。〔1〕换句话说，诗歌是不可译的，或者说，诗歌对翻译有极大的阻抗。
要探讨诗歌对翻译的阻抗，我们可以求助于现代语言学的一些理论：语言的横组合与纵聚合，符指过程六因素，以及语言的功能图式。
所谓横组合，就是符号或符号链内各元素之间有顺序的排列；而纵聚合则是指横组合段上每成分后所隐藏的、未得显露的、可以在这个位置上替代它的一切成分。〔2〕如“春风又绿江南岸”这一行诗，其横组合关系可以表现为一定的语法关系：名词“（春风）”+副词“（又）”+动词“（绿）”+名词“（江南岸）”；而括号中则是符合该语法关系的具体变量，如第一个语法范畴“名词”后的“（春风）”，而能替代括号中“春风”一词的全部变量，就构成了该位置上的纵聚合。〔3〕
其次是雅各布森的符指过程六因素，它们包括：符号的发送者，接收者，中介，符码，能指和所指。〔4〕而且从信息的角度来看，以上各因素在信息内部以“功能”的形式重新出现，而其中占主导倾向的功能决定话语的性质与结构。〔5〕
雅各布森的语言功能图式包括五种非诗歌功能，一种诗歌功能。与本题有关的是话语的诗歌功能，其具体表现图式为：
诗歌功能：能指
所指（语境）〔6〕也就是说，当话语表现出诗歌功能时，能指不仅仅指向他物，而且更重要的是反指向自身，指向自己作为符号体的各个具体可感的语言层面。这样一来，在诗歌文本中，能指就必然是多层面语义内涵的复杂载体。
按照语言学界的通例，语言符号可划分为如下几个层面：语用层面（诗歌功能即是其一分支），语义层面，语法层面，词法层面和语音层面。下面，让我们按以上分层次序，探讨一下能指的各表意层面，看看其功能在诗歌文本中是如何展开的。
一、诗歌功能的诸表意层面
在上图的四个层次中，诗歌文本与非诗歌文本，其功能展开方式在能指的语义层面最为相近，就让我们的探讨于此开始。
A.能指→所指（语义层面）
在这个层面上，诗歌文本和非诗歌文本都是利用词语的辞典定义达到自己传达信息的目的。但在使用辞典意义的方式上，两者却大相径庭。非诗歌文本以明确达意为指归，因此选词用字力求准确，无歧义。即使遇到多义的词语，也总是通过语境等手段，排除歧义，达到词义与言意的一致。而于诗歌文本，词语的多义性是创造想象空间的重要手段。诗歌文本往往要充分利用语言中现成的一词多义，同形（音）异义等现象。并由此营造多维的内涵层面，从而获得具有极大张力的美感。且看以下例中斜体的词语：
On His Blindness
When I consider How my ligth is spent!Ere half my day in this dark world and wide，！And that talent which is death to hide，
Lodged with me useless,though my soulmore bent
To serve therewith my Maker,and present
My true account,lest He returning chide…
(by J.Milton)〔7〕
约翰·密尔顿这首著名的十四行诗，其诗眼建立在talent如下二义之上：[1]天资，才能；[2]古希腊（或罗马，中东等）的重量及货币单位〔8〕。词义[1]指向密尔顿的个人天赋和伟大抱负。一个伟大的诗人，为了1640年开始的英国资产阶级革命，贡献了自己人生创造力最为充沛的年华，并因之而双目失明〔9〕。词义[2]则指向《圣经》里耶稣所讲的一个寓言：一个人在远行前，把家里的银子交给他的三个仆人。其中两个得了银子，便用来做买卖，但那个得了一个talent银子的仆人，则把银子埋了起来。待主人回来时，那两个用银子做买卖的人，分别使自己保管的钱财增值了一倍，受到了主人的夸奖。而那个把银子埋藏在地下，原封不动交还给主人的仆人，则受到主人的责备，被夺了银子，遗弃在外面的黑暗里〔10〕。
因此，talent这个词就成了两种语义的交汇点，分别展开了两个内涵的层面。现实和历史、客观境遇和主观追求，通过最简洁的语言形式压缩在一点，从而产生了充满张力的想象空间，使我们感到密尔顿作为天才的诗人、杰出的革命家的伟大胸怀。
B.能指→能指（语法层面）
如果说在语义层面上，诗歌功能表现在对语言的纵聚合轴进行最大限度的发掘利用，那么在语法层面上，诗歌功能则表现在对语言横组合轴加以诗化的运用。且看下例：
This Bread I Break
This bread I break was once the oat,
This wine upon a foreign tree
Plunged in its fruit;
Man in the day or wind at night!Laid the crops low,broke the grape's joy.
Once in this wind the summer blood
Knocked in the flesh that decked the wine,
Once in the bread
The oat was merry in the wind;!Man broke the sun,pulled the wind down.
This flesh you break,this blood you let
Make desolation in the vein,
Were oat and grape
Born of the sensual root and sap;
My wine you drink,my bread you snap.
(By Dylan Thomas)〔11〕
《圣经》中最后的晚餐的故事，以及基督教的圣餐礼为理解狄兰·托马斯这首诗提供了一个语境坐标，而引诗中划线部分的横组合排列，亦有它独特的功能。按照各行在诗中出现的顺序，我们将它们列示如下：
1.a This bread (I break )was once the oat.
b This flesh (you break),this blood (you let).
2.My wine you drink my bread you snap.
以上分析显示，引诗中的划线部分，尽管词语的排列次序相同，但实际上表现着两种不同的语法关系：1.中心词及其定语从句，2.前置宾语与句子的主谓部分。如果把这几行诗的语法层面与语义层面结合起来，我们就可以看到一个颇有深意的现象：
This bread I break ( )表示不变
(This) flesh you (break)□ 表示变项
My bread (you) snap
____ 表示还原
在上图中，诗行的语法层面是语言的横组合轴，其语义层面是语言的纵聚合轴。图中横组合轴排列关系的稳定不变性，被诗人用来暗示一种稳定的功能结构，它规定了相应的角色及其角色间的相互关系。而纵聚合轴的不断变化则影射着这一稳定的功能结构在不同的历史场景中变化着的表现形式。具体地说，这个稳定的功能结构包含了四个功能项或角色，它可以表现为如下的变化形式：
图表 1
指示项 质地项 行为者项行为项
1 Jesus'
fleshJesus(I) break
2 Jesus'
breadapostles(you) break
3 This bread
I break
4 This bread you break
5 This flesh you break
6 My
bread you break
对图表1作纵向的分析，可以揭示全诗的主题。
上表中的[1][2]和[5]为隐在的纵聚合元素，其中[1]，套用了《圣经》上耶稣在最后的晚餐所说的原话，显然向我们指示耶酥为了拯救人类而不惜以身殉道的决心。从[2]至[4]，质地项的变化，象征着耶稣殉难之后，其血肉仪式化为圣餐的面包和酒，而他的信徒们，则通过圣餐的圣礼，世世代代体验着那种伟大的宗教情感，在灵魂上得到净化和升华。至[5]，质地项发生了与[1]到[2]方向相反的逆转，圣礼的面包和酒转化成了活生生的血和肉，诗人在领受圣礼时内心深处体验到了先圣前贤誓为拯救苍生而不惜献身的强烈冲劲。随着他的血肉在[6]中再次变成酒和面包，我们感受到诗人欲为人类正义而献身的伟大情怀。
C.能指→能指（词法层面）
诗歌对于符号词法层面的运用，有时重在纵聚合段语义的多维性，有时注重横组合轴的对比映衬，本文限于篇幅，仅举一例说明前者。
I'm Nobody! Who Are You?
I'm nobody! Who are you?
Are you nobody,too?
Then there's a pair of us — don't tell!
They'd banish us,you know.
How dreary to be somebody!
How public,like a frog
To tell your name the livelong day
To an admiring bog!
(by Emily Dickinson)〔12〕
此诗的诗眼是nobody一词，其义有二：[1]not anybody,no person;[2]a person of no im-portance。从字面上看，在诗中nobody一词当取第二义，与somebody（重要人物）相对应。〔13〕
然仅此一点，似乎尚解释不了Dickinson为什么对nobody那么执着的追求，对some-body那么深恶痛绝。但是，如果我们从词法的角度来看，把nobody这个词一拆为二，成为no与body，分somebody为some与body，那么其间就透出了新的意蕴。在灵与肉这一对永恒的矛盾中，body是物质追求的同义语，是肉欲的渊薮。Dickinson，这位生活在19世纪中叶新英格兰清教世家的女诗人，不堪忍受周围令人窒息的保守气氛和拜金主义的世风，为了坚持自己的人格独立和精神自由，很自然地在她的诗中将之表现为灵与肉的搏斗。在她所生存的那个社会中，要想成为somebody，就需要肯定肉的一面，涉足于那使人沉沦的bog，从而牺牲心灵的自由。而这一点，是Dickinson所绝对不能接受的。她虽然尚不敢象爱默生、梭罗这些同时代的哲人那样，公开否定世俗的肉欲，但是她还是以她特有的方式，在与世隔绝的生活中维护着自己灵魂的独立和自由。
D.能指→能指（语音层面）
语音是语言的物质外壳，是语言各层面中偶然性最大的因素。就单个的音素来说，语音和语义之间很难说有什么必然的联系。〔14〕然而，语音层面的这种偶然性，恰恰使诗人在这里获得了极大的自由。在诗歌中，诗人自觉利用各音素的发音特点，通过各种语音组合，调动身体（发音器官和相关部位）相应的运动器和感应器，营造出与语义系统协调的感觉组合模式〔15〕，使读者在下意识的层次上体验到诗的魅力。且看下例：
The Tyger
Tyger！Tyger！burning bright
In the forest of the night...
(by William Blake）〔16〕
这首充满着激情的诗歌，完成于法国革命时期的英国。其时，已经确立了统治地位的英国资产阶级，开始显露出其原始积累的血腥与丑陋。他们一方面大量敛聚财富，另一方面大规模地生产着贫困和罪孽。William Blake的这首诗，就是对当时社会黑暗的精神反抗。诗中，被压迫阶级心中的革命怒火，不仅象征性地表现为那穿行在夜林中的猛虎，而且表现为语音层面那震撼心灵的音响和节奏：
从语音组合模式来看，第一行四个单词可分为t头韵群和b头韵群两组，元音ai先后出现三次，把两个头韵群紧密地联系在一起。与第一行语音组合变化中的统一相对，第二行的语音系统显得杂乱无章，除了两个轻读的定冠词
前后略呈呼应外，其他词语的辅音和元音则不相统属，独来独往，各自为政，给人一种山头并立，纷纷扰扰之感。
从语音的发音特点观之，第一行的／t／、／b／和／g／均为爆破音，而主导元音／ai／由开口度最大的后元音／a／〔17〕和开口度很小的前元音／i／组成，发音响亮，舌位变化大，动作感强。第二行在语音组合上显得较杂乱，但在发音特点上则有一定规律。7个辅音之中，
二、诗歌对翻译的阻抗
以上分析表明，相对于非诗歌文本中能指与所指的一一对应性来说，诗歌文本在符号学意义上最大特点就是能指的多层次性和内涵的复义性。在诗歌文本中，能指的诸感性层面得到了最大限度的挖掘，各层面的偶然性因素被赋予了二度根据性〔18〕，成为拓展诗歌表现空间的有力手段。由是观之，造成诗歌文本美感的，就不是符号某一个层面，而是各层面诸因素协同配合，相得益彰的结果。
用系统论的术语来说，每一首诗就可以被认为是由诸子系统构成的大系统；而从格式塔美学的观点来看，每一首诗就是一个完形〔19〕。在诗歌中，组成诗歌的能指的各个层面，构成了种种力的式样，而这种种力的式样，又在诗的大系统中达到某种平衡。我们不妨从这个角度，对前面所析诗歌，重新进行一番宏观上的审视。
1 On His Blindness.
talent 1.才能
密尔顿个人境遇
2.货币单位
圣经故事
2 This Bread I Break
语义
圣经故事 当代境遇 纵聚合
变化
语法
指示项，质地项，行为者项，
行为项 横组合不变
3 I'm Nobody! Who Are You?
nobody 语义：小人物
词法：不为形累
4 The Tyger
语义 燃烧暴跳于夜林的猛虎
语音 整齐有力的爆破音群：
强音如虎、弱音如羊的摩擦音群
显然，以上各诗都存在两个（或两个以上）层面。一个是表层的，显在的；另一个是深层的，隐在的。这两个层面既相互联系，又相互对立，产生了强烈的张力，从而形成了诗歌可感的审美形态。
然而，诗歌语符这种多层次复杂的感性形态，对于翻译来说，就构成了极大的障碍。从符号学的角度观之，翻译的作业流程可以表现为如下一个模式：
翻译：符码①→符码②
在这个模式中，符码①能指与符码②能指，是在各自文化和历史背景中独立发展而来的，它们可能在某个层面上相同或相近，但决不可能在所有层面上等同或近似〔20〕。而在诗歌文本中，能指的每个层面（或多个层面）被赋予了一定的功能，因此译者所要考虑的，就不仅仅是单一层面上的等值，而是诸多层面上的等值。即使诗文中不出现上节所探讨的那些在语义和词法上不可译的情形，诗歌文本对翻译的阻抗也会让译者感到十分棘手。我们不妨以英国诗人彭斯的《我的心在高原》—诗的前四行为例，通过原文与译文的对比，来感受一下翻译者所面临的困境。
原文：
My heart's in the Highlands,my heart is not here,
My heart's in the Highlands,a-chasing the deer,
Chasing the wild deer and following the roe,
My heart's in the Highlands wherever I go，〔21〕
丰华瞻译文：
我的心在高原，我的心在远方，
我的心在高原，追逐着麋獐，
跟踪着鹿儿，奔驰在山岗上，
我走遍天涯，常念高原不忘〔22〕。
王佐良译文：
我的心呀在高原，这儿没有我的心，
我的心呀在高原，追赶着鹿群，
追赶着鹿群，跟踪着小鹿，
我的心呀在高原，别处没有我的心。 〔23〕
袁可嘉译文：
我的心呀在高原，我的心不在这里，
我的心呀在高原，追逐着鹿麋。
追赶着野鹿，跟踪着獐儿，
我的心在高原，不管我上哪里。〔24〕
细读几位名家的译文，不难发现，他们之间的主要区别表现在对押韵的处理方式。
以韵观之，丰译ang音响亮，回肠荡气，颇能表现诗人对高原心驰神往的思念。然而，丰译韵有所得，意则有所损。英诗中三个指称动物的词语，deer，wild，roe，原本构成一个颇有深意的语义场：上位概念deer，统领两个下位概念wild deer和roe。Wild deer表现的是高原雄浑粗犷的阳刚，而roe则象征着高原与人亲密相依的阴柔。丰译为了押韵和避免重复之故，舍“獐”而独存“鹿儿”，阳刚之气顿失，阴柔之味又不足，从而有损诗行意义和形式上的匀称均衡之美。
王译在诗韵上颇费了一番匠心。原文的“my heart is not here”译成了“这儿没有我的心”。主词谓词位置一变，诗行以“心”结尾，以“in”为韵，二、四行分别以“鹿群”和“心”结句。然而，这样的处理，同样不得不舍去原诗中由几个动物意象组成的语义场，没有在译文中表现出阳刚与阴柔的对立统一〔25〕。
袁译押韵处理较好。第二行韵脚“麋”字选得巧，从而几个动物意象“鹿麋”、“野鹿”和“獐儿”保留了原诗中相应的富有象征意义的语义场，而用韵律取AABA，符合中国读者的听觉习惯。只是第三行后一个分句中的“獐儿”，按汉语的语音规律（儿化现象中反缀“儿”字不自成音节，而是与前面音节合在一起，使前一音节韵母成为卷舌韵母〔26〕），两字只发zhāngr一音，—句五字只剩四音，于节奏不免有损。
袁译较好地解决了押韵问题，但在处理第一个诗行时却遇到了语法方面的麻烦。原文“My heart's in the Highlands,my heart is not here”中，系动词在前后两个分句中分别为's和is。这种选择，除了音节数量的考虑（每行十一个音节）之外，还有一种隐在象征意义。前一个分句用's，这种形式上的紧凑，使heart与the Highlands之间只有一个表示包容关系的介词in，从而暗示了my heart与the Highlands之间密不可分、水乳交融的关系。而与之相对，后一个分句中，heart与here之间隔了两个单词is not。它们不仅在语义上表现了两者的不相融，而且从音节的数量上也加大了heart与here的距离，暗示了两者之间的格格不入。译文在前一个分句中加了一个“呀”字，按现代汉语的习惯，当表示一种语气上的停顿，让人注意下面的话〔27〕。这样一来，从形式上看，“心”与“高原”之间因增加了一个音节和一个语气停顿而加大了距离；从意义上看，读者的注意重点转移到高原，从而有损原文中“心”与“高原”两者并重，密不可分，相互融通之本义。
如果说以上诸问题，通过纵聚合轴方面的反复筛选，尚能找到较为满意的办法，那么下列横组合方面的问题就让人十分头痛。首先，还是让我们回到“My heart's in the High-lands”这个分句。它在这四行诗中一字不变地出现了三次，表现了诗人心系高原的情怀，象征着诗人心理时空的永恒。而一、三诗行中的here与wherever I go，则表现了实在场景的不断交换，暗示着外在时空变换不已的短暂。这种内在与外在、永恒与短暂、稳定与变换的对立，很容易使人联想John Donne在“A Valediction：Forbidding Mourning”中用来比喻恋人之间情感的那个圆规〔28〕。不同之处在于：Donne诗中是圆规明喻恋人的分离，Burns诗中是灵肉的分离隐指圆规；Donne的圆规是女人固定在家而男人出门远行，Burns诗中是心固定在高原而身体流浪异乡。由此观之，原文中“My heart's in the Highlands wherever Igo”在形式上就潜含着上述的三重对立。因此行末的go所表示的，就不是一种中性意义上的空间移动，而是一种以高原为心理圆心的离乡背井。
诗中的这种对立，不仅表现在文本的语义层面，而且还投射在诗行语音层面的横组合轴上：
为了更清楚地表现划线部分的元音所构成的组合模式，我们有必要先画出英语中元音的音位图：
(注：舌位越高，开口越小，舌位越低，开口越大)
根据元音音位图，我们可以描绘出上述诗行有关音素发音时开口度的大小和舌位的前后：
而且从ai和a：到ou，舌头有一个从中后向后的运动，而这个向后的位移，象征性地表现了心向内在空间的运动。这样一来，go在语音层面就表现了一种双重的对立：1.在第一行here相对应，心被迫离开永恒的内在本位，向变化不已的外在场景位移，从而失去了与高原自然本性相融一体的自由自在，如堕牢笼之中；2.与Wherever I go的语义层面相对立，暗示了天涯的游子，虽然身不由己，浪迹四方，但是却心思故土，常念不忘。
而且，与原文相比，译文没有原文那样整齐对称而富有变化。原文每行十一音节，前两行中间以一逗号隔开，有一长顿，象征着诗人身在异乡而心向故土的身心分离；后两行则一气到底，表现了诗人在想象中与故土物我相融，情性摇荡，矢志不移的情怀。心境一变，节奏随之而改。而节奏虽改，音节数如故。变中有不变，变为显相，不变为隐相（英文中音节数不可一览预知）。变喻外在时空，不变喻内在心理，两者明暗相彰，内外呼应，给读者以极大的想象空间。译文的情况与原文正好相反，变者为字数，不变者为节奏。各分句字数不整，节奏则一以贯之，每行皆两个分句，分句间一概用逗号隔开。字数所变，非因心境有改；节奏如一，不顾情致有变。变不得其时，不变亦不得其理，形式游离于内容之外，动静失其所依据。更不要说原文那般明暗呼应，层次分明。
由是观之，译诗之难，难在诗歌文本内涵的复义性，难在诗歌语符向多维空间扩张中所获得的活生生的审美张力。它那由众多层面融汇造化的完形，象一个朝气勃勃的生命性，顽强地抵抗着翻译试图使它脱胎换骨的努力。
注释：
〔1〕钱钟书：《汉译第一首英语诗〈人生颂〉》，见《诗词翻译的艺术》，中国对外翻译出版公司，1986年版，第83页。
〔2〕参见赵毅衡《文学符号学》，中国文联出版公司，1990年版，第50～57页。
〔3〕特伦斯·霍克斯《结构主义和符号学》,上海译文出版社,1987年版,第78页。
〔4〕参见赵毅衡《文学符号学》，中国文联出版公司，1990年版，第46页。
〔5〕罗伯特·休斯《文学结构主义》三联书店,1988年版,第39页。
〔6〕参见赵毅衡《文学符号学》，中国文联出版公司，1990年版，第107页。
〔7〕M.H.Abrams,The Norton Anthology of English Literature,New York & London,1986,Vol.I,p.1443.
〔8〕《新英汉词典》,上海译文出版社,1981年,第1419页。
〔9〕Annette T.Rubinstein,The Great Tradition in English Literature,New York and London,1953,pp,121-163.
〔10〕《圣经·马太福音》,第25章14～30。
〔11〕杨岂深、孙铢主编《英国文学选读》第三卷，上海译文出版社，1989年，第237页。
〔12〕Carl Bode Highlights of American Literature ,Book Ⅱ，Washington .D.C.1971.p.49
〔13〕《新英汉词典》，上海译文出版社，1981年，第874页。
〔14〕 D.Bolinger＆D.A Sears,Aspects of Language ,London.Sydney .Toronto,1981.pp.9.
〔15〕汪济生《系统进化论美学观》，北京大学出版社，1987年，第433页。
〔16〕M.H.Abrams,The Norton Anthology of English Literature,New York ＆London ,1986,Vol.Ⅱ p.41.
〔17〕D.Bolinger ＆ D.A.Sears,Aspects of Language ,London,.ydney.Toronto ,1981,p.24.
〔18〕参见赵毅衡《文学符号学》，中国文联出版公司，1990年版，第143页。
〔19〕张法《20世纪西方美学史》，中国人民大学出版社，1990年，第118页。
〔20〕乌·艾柯《符号学理论》，中国人民大学出版社，1990年，第111页。
〔21〕孙梁《英美名诗一百首》，中国对外翻译出版公司，1990年，第111页。
〔22〕丰华瞻《诗歌翻译的几个问题》，见《诗词翻译的艺术》，中国对外翻译出版公司，1986年，第119页。
〔23〕孙梁《英美名诗一百首》，中国对外翻译出版公司，1990年，第113页。
〔24〕袁可嘉《彭斯诗钞》，上海译文出版社，1981年，第13页。
〔25〕杨小洪《诗歌在翻译中丧失了什么》，《杭州师范学院学报》，1996年第4期，第84～95页。
〔26〕《现代汉语词典》，商务印书馆，1984年，第286页。
〔27〕邢公畹《现代汉语教程》，南开大学出版社，1992年，第263页。
〔28〕王佐良等《英国文学名篇选注》，商务印书馆，1995年，第240～241页。
〔29〕D.Bolinger & D.A.Sears,Aspects of Language,London·Syduey·Toronto,1981,pp,9.
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