空间政治与消费主义幽灵——兼论1930-1950文学中“舞厅”的话语流变，本文主要内容关键词为：舞厅论文,幽灵论文,话语论文,主义论文,政治论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中国的社会主义革命，不仅意味着阶级的解放和政权的争夺，更意味着新的城市空间的生产。因此，“空间”的转换不同于纯粹地点变化的意义在于，它包含着政治性和意识形态色彩。在这个意义上，法国理论家福柯一针见血地指出：“空间是任何权力运作的基础”①。以此为基础，当代马克思主义学者亨利·列斐伏尔(Henri Lefebvre)进一步指出：“一个正在将自己转向社会主义的社会(即使是在转换期中)，不能接受资本主义所生产的空间。若这样做，便形同接受既有的政治与社会结构；这只会引向死路。”②因此，对于社会主义与城市空间变革而言，必须生产出一种“对抗着的空间”，去尝试感知、理解一种新型空间的产生，才可能为社会主义“生产出未来的空间”。
在这个意义上考察1949年后中国的社会主义城市改造，便可发现其间的诸多问题。尽管事实证明，社会主义的城市改造在建国初期取得了诸多可喜的成就，历史转折的伟大意义也在此彰显③。然而，在此空间转换的具体过程中，旧城市消费空间依然阴魂不散的面貌却给人留下了深刻的印象。
一、“舞厅”的“摩登”与“现代”
对于20世纪的中国而言，“舞厅”文化的历史并不久远。据研究者考察，交际舞随着19世纪西方人的到来首先传入上海等商埠城市。1852年礼查饭店(今浦江大厦)附设的舞厅是近代上海历史上的第一家舞厅④。随后，英国总会、汇中饭店、一品香旅社、大华饭店等西侨经常活动的场所也相继开设了舞厅。1897年11月4日，上海道台蔡钧为庆祝慈禧太后寿辰，曾在静安寺路洋务局行辕举行盛大跳舞会，“以西例敬礼西人”，招待各国在沪显要，获得赞誉⑤。这次“万寿庆典”也被认为是“中国官方的第一次舞会”⑥。起初，作为消费空间的舞厅，主要受众集中在外国侨民和一些有西式教育背景的“高等华人”身上，对于普通上海市民来说，这种“脸儿相偎，手儿相持，腿儿相挟”的“男女同舞”⑦，颇有“有伤风化”的嫌疑。然而不久，新兴的市民阶层终究抵挡不住“现代的诱惑”，开始冲破这种“世俗偏见”的“牢笼”。民国以后，交际舞成为城市中尤其是租界中华人社会流行的娱乐活动，很受追求时髦生活方式的市民阶层的欢迎。在他们看来，学习跳舞无疑是效仿西方摩登化生活方式的一种重要途径。1927年，上海第一家营业性舞厅——永安公司的大东舞厅开设。随之，各种大大小小的舞厅相继落户在上海租界内外。据统计，20世纪30年代末之前，上海出现过的舞厅数量应该在70家以上⑧。一时间，跳舞之风蔚为大观。当时上海的《小日报》发表了一篇名为《不擅跳舞是落后》的文章，“实录”当时人们的跳舞“盛况”足可见跳舞在当时的流行程度。
尽管当时上海的舞厅“不仅仅是单纯意义上的娱乐消费场所，而且还是很多男性寻求感官刺激和异性伴侣的有效媒介”⑨，但跳舞从西方侨民小众化的消遣活动，逐渐转变为上海城市居民大众化的娱乐消费形式，却是不争的事实。交际舞和舞厅在上海、天津等中国各大都市的突然蔓延，对一般国人的心理、文化和生活秩序造成巨大冲击。这种现代性的“震惊”，也产生出对待“舞厅”(或“跳舞”)这种物质/欲望空间的两种态度。
一方面，跳舞所包含的身体解放意义，有着巨大的反封建的功能，其蕴藏的自由民主的细节，不啻对保守道学的沉重打击。此外，作为一种新式娱乐活动，跳舞也突破了男女社交的界限，包含着“男女社交公开”、自由平等的新理念。因此，它与彼时“开女学”、“废缠足”等五四新思潮推动下的其他诸多活动一道，被视为妇女解放、个性自由的象征。如评论者所言的，“舞场作为都市里的公共空间完全是一个被‘移植’的‘现代性建构’，与传统中国的青楼、茶馆等有着大异其趣的特征，它为现代中国的市民提供了一个想象现代性的窗口。”⑩也是在这个意义上，跳舞逐渐从租界西人的交际圈，扩展到都市平民的娱乐圈，并日益成为都市民众的一种新式娱乐方式，其过程本身或可视为中国现代性路径的展开。然而另一方面，作为一种充满情欲色彩的娱乐空间，舞场自然与消费资本主义有着密切关联，跳舞对都市民众充满了诱惑和吸引，背后所体现的不仅是上海从一个通商口岸城市向现代消费/休闲社会转变的过程，更是一个国家和民族更深刻地卷入全球资本主义，或“半殖民地化”的过程。因此，舞厅文化所包含的现代性，又分明透露出某种充满殖民地色彩的糜烂、颓废气息，而舞厅中声色犬马的“摩登性”，又势必从民族主义的角度激发起人们的道德义愤和焦虑。就此，安克强(Henriot Christian)在其著作中分析了“舞厅”与“性”的密切关系。
在他看来，“舞厅是一种中间场所，介于交谊性娱乐和卖淫之间。它们与社会生活的转变相对应，尤其是与中产阶级的出现有关，并以休闲活动的日益商业化为标志。舞厅提供了一个中介的空间，在那里，人们可以表达一种以肉欲为主而并非是纯粹性欲的情感，并从中得到满足。”(11)同样，作为海派传人的作家张爱玲，素来以对都市人性的深切体察著称，她也曾在一篇题为《谈跳舞》的散文中一针见血地指出“其实就普通的社交舞来说，实在是离不开性的成分的，否则为什么两个女人一同跳就觉得无聊呢？”(12)这无疑彰显出了“跳舞”所包含的情欲意味。
这种复杂的双重想象以及保守势力的介入，令舞厅意象成为现代中国一个极其暧昧的城市空间。为此，中国现代史上曾出现过多次耐人寻味的“禁舞风波”。20年代，天津发生过一场有关跳舞的争论。在短短的两个多月中，《大公报》先后发表数十篇讨论文章，反对者批评跳舞重女轻男，男女偎抱，毁坏名节，伤风败俗；赞成者则认为交际舞是一种具有艺术情调的娱乐(13)。1928年7月，上海市政府也曾颁布禁舞令，开了官府禁舞之先河。然而，如果说1927年天津“禁舞”是保守主义势力逆潮流而动的历史闹剧，那么1928年国民政府的“禁舞”则包含着更加复杂的历史内涵，“其禁舞动机，显然是出于政治需要，是为了树立政府廉洁开明而奋进的姿态”(14)。另外在30年代，蒋介石曾提倡“新生活运动”，在此期间也曾发起过声势浩大的“大学生禁舞”运动，当时舆论认定大学生跳舞绝对不是一个可以听之任之的生活小节，而是“荒废学业”，“有损德性”，关系到“国家前途命脉”的大问题(15)。由此，“禁舞就从一个民国上海的社会事件，蜕变为一个拯救国家的宏大叙事和历史神话”(16)。1947年，南京政府以“妨害风化，提倡节约”为名，下令限期关闭舞厅，实行全国禁舞，并由此引发上海舞女的集体抗议活动，就是此“神话”的延伸(17)。用研究者的话说，这次“上海舞潮案”，将“种的存亡与西方交际舞联系起来”，“不仅折射了近代以来国人对身体的期许与忧心，且透露了现实的统治危机”(18)。这亦可看出，在对舞场的迷恋和恐惧的背后，所深藏的不仅是中国传统文化中“玩物丧志”的道德焦虑，更包含着近现代以来中国“半殖民地化”的民族主义危机，这种第三世界国家的“落后焦虑”，注定生发出对待物质主义的复杂情感，和对待身体的政治化想象(19)。现代性的震惊、对物质主义的艳羡、对身体的恐惧，这多重欲望和创伤交织在一起，沉迷中的怨恨与批判便呼之欲出。也正是在这个意义上，“舞潮案”的热潮之中，《中央日报》署名“沛人”的文章将上海“营业性的舞厅”视为“上海罪恶的渊薮之一”，“其对社会道德、风俗、秩序、经济各方面的影响比鸦片更甚”。与此同时，“西方交际舞是否合乎中国国情”的讨论，也被提升到民族存亡的高度(20)。
二、“舞厅”话语与文化想象的变奏
根据安德鲁·菲尔德(Andrew D.Field)的考察，从20世纪20年代末开始，一些作家便开始创作与舞厅和舞女有关的小说。如卢梦殊的《跳舞厅前》，张若谷的《都会交响曲》等。在这些小说中，“舞女象征着异国情调、诱惑，以及现代都市景观的危险性质”(21)。然而，如果说20年代小说中舞厅所凸显的是城市的性诱惑，彰显的是“摩登”的消极意义；那么到了30年代，舞厅则呈现出更为复杂的双重面目：一方面，它是最时髦的城市娱乐，是城市夜生活的主要内容，具有重要的文化形塑功能；而另一方面，它又是堕落与奢靡的象征，裹挟着城市的不洁和物质主义的污秽。就前者而言，李欧梵在其关于“摩登上海”的研究中，敏锐地注意到了舞厅在形塑和表达上海文化中的功能：“当咖啡馆主要还是上等华人、外国人和作家艺术家光顾的场所时，舞厅却已经进入各个阶层，成了流行的固定想象，这可以在无数的报道、文章、卡通画、日报的照片和流行杂志上看出来。事实上，上海的艺术名家，像叶浅予、张乐平都曾用舞厅和舞女来作他们的卡通题材。”(22)而对后者来说，在30年代新感觉派小说家那里体现得较为明显。刘呐鸥在《都市风景线》中曾这样描写舞厅的情景：
一切都在一种旋律的动摇中——男女的肢体，五彩的灯光和光亮的酒杯，红绿的液体以及纤细的指头，石榴色的嘴唇，发焰的眼光。中央一片光滑的地板反映着四周的桌椅和人们错杂的光景，使人觉得，好像入了魔宫一样，心神都在一种魔力的势力下。
同样是面对舞厅，穆时英的《上海的狐步舞》开头便是那句决断性的“咒语”：“上海，造在地狱上面的天堂！”而施蛰存的《薄暮的舞女》更是以精神分析的方式剖析了艳俗的舞女与激情燃烧的舞客之中洋溢着的“尖叫的情欲”。(23)新感觉派作家廉价的城市批判实则是情欲的张扬，而在此之中，“舞厅”无疑具有着重要的叙事功能。
然而，在海派的历史缝隙之中，左翼作家对待“交际舞”的态度也尤为令人关注。茅盾在《子夜》中对“魔都”上海的轮盘赌、跑狗场和舞厅有着大量的描绘，并以此而突显彼时资产阶级声色犬马的腐朽生活。
在茅盾笔下，“死的跳舞”中既包含着对“男女之大防”的“冒犯”，也是一种难以抵御的“新奇的刺激”。然而，更为重要的是，这种“死的跳舞”终究蕴藏着一种激烈的社会批判维度：“农村愈破产，都市的畸形发展愈猛烈，金价愈涨，米价愈贵，内乱的炮火愈厉害，农民的骚动愈普遍，那么，他们——这些有钱人的‘死的跳舞’就愈加疯狂！有什么稀奇？”
相对于左翼作家对待“交际舞”的批判态度，从左翼到延安，文学时空的变化固然带来新的文化转机，但一脉相承的文化延续中，“舞厅”想象的转折却别有意味。作为一种具有资产阶级腐朽性质的负面形象，30年代的上海“交际舞”却被奇迹般地“移植”到了革命根据地延安。根据朱鸿召的考察，1937-1942年，延安每逢周末和节假日晚会上，“革命队伍里时兴交际舞”(24)，这确实是令人颇感意外的现象。
据考察，延安交际舞最初是由来采访的外国人传授，从上层领导开始，经过革命队伍的勇敢接受，并作为向封建势力的挑战，而逐渐时兴起来的(25)。延安早期的交际舞，主要是在高级干部聚会的娱乐性晚会上作表演性节目。范围不大，半掩蔽半公开。但这种带有异域色彩，具有强烈心理刺激作用的表演节目却非常具有示范性，并逐渐开始出现在公开举行的晚会上。就此，毛泽东曾经风趣地回忆说，“在延安我们也经常举办舞会，我也算是舞场中的常客了。那时候，不仅我喜欢跳舞，恩来、弼时也都喜欢跳呀，连朱老总也去下几盘操(形容朱德的舞步像出操的步伐一样)。但是我那贵夫人贺子珍就对跳舞不喜欢，她尤其对我跳舞这件事很讨厌……”(26)确如毛泽东所言，延安交际舞时兴不久，便引起了革命队伍里女将们的强烈反对。一时间延安因为交际舞而闹得沸沸扬扬(27)。
现在看来，延安的“跳舞风波”至少包含着以下几个方面的历史信息：首先需要明确的是，延安的“交际舞”不仅仅是“作为向封建势力的挑战”，更在某种程度上是共产党人有意与国民党保守主义文化政策相“区隔”的有效措施。
然而另一方面，延安“交际舞”的“先锋性”又与资产阶级的“摩登”本色构成同构关系，这无疑是对传统伦理的“冒犯”。作为一个秉持先锋文化的现代型政党，中国共产党其实大多是以传统伦理的守护者自居，从而调动“民间”的力量，团结最广大人民群众(农民或底层百姓)的(28)。在这个意义上，前此革命队伍里女将们对“交际舞”的强烈反对，就包含着对正统婚姻制度的执守。事实的情况也是，在“交际舞”之风蔓延之前的延安，形形色色的“小资产阶级浪漫情调”早已被视为毒草，从革命阵营中铲除了，而“交际舞”一直是被当作外国的恶习被禁止的。而且更为严重的情况在于，延安“交际舞”确实造成了一些诸如“吴光伟事件”的民间伦理问题，这些“风波”与党内的整风问题直接相联系，引发了一些延安文人的尖锐的批评声音。丁玲便对出现在延安舞场上的不平等现象颇有微词，“有着保姆的女同志，每一个星期可以有一天最卫生的交际舞，虽说在背地里也会有难听的诽语悄声地传播着，然而只要她走到哪里，哪里就会热闹，不管骑马的，穿草鞋的。”(29)后来丁玲自己也承认这篇文章“确有所指”，“那时‘文抗’的俱乐部，每逢星期日就有几个打扮得怪里怪气的女同志来参加跳舞。‘每星期跳一次舞是卫生的’，说这话的就是江青。我不反对跳舞，但看这些人不顺眼，就顺便捎了她们几句。”(30)这种反腐败，反特权的“造反”姿态，既彰显的是左翼批判精神，更是五四文化批判传统的延续。当然，比丁玲态度更加激烈的是王实味。这位“个性独特”的文人，习惯性地将跳舞与“烈士们浴血牺牲”的情景相对比，从而感到“心脏震动，血液循环得更有力”，就此将“交际舞”斥之为，“歌啭玉堂春、舞回金莲步的升平气象”(31)。这种将战争与跳舞的对立姿态，无疑让人想起“玩物丧志”的传统伦理主题，其“禁舞”的思路与蒋介石有关民族国家/日常生活的冲突颇有几分相似之处。
尽管延安的“交际舞风潮”持续到1942年整风运动的全面展开，而此后的“交际舞”也被群众性大秧歌舞所取代，偶尔的中央机关交际舞会，只是被用来招待驻延安的美军观察组成员。但是，突出地体现在延安“跳舞”活动之中的复杂境况却清晰可见。依据前此舞蹈的历史沿革，延安共产党人的“交际舞”似乎也面临着两种截然不同的历史态度。一方面，共产党人不得不拥抱作为先进文化形态的“交际舞”，以证明自己作为现代政党的先锋性；另一方面，又在这种“拥抱”中承受着传统伦理守护者的沉重压力，不得不敌视时时流露出“负面”印记的跳舞行为。这似乎也为此后“交际舞”在1950年代文学/文化中的尴尬境地埋下了伏笔。
三、从“营业性舞厅”到“机关舞会”
1949年建国以后，一个革命话语占据绝对权威，欲望被禁忌化的红色年代扑面而来。正如法国理论家罗兰·巴尔特(Roland Barthes)在回顾访问中国的印象时所说的，“在中国，我绝对没有发现任何爱欲的、感官的、色情的旨趣和投资的可能。这可能是因为特殊的原因，也可能是因为结构上的原因：我特指的是那儿的体制道德主义”(32)。在此之中，“舞厅”所包含的资产阶级颓废意味被彻底荡涤。譬如上海，解放后人民政府对旧上海的妓女和舞女实行改造，让她们自食其力，谋求新生。上海的各大舞厅纷纷退出历史舞台，曾经盛极一时的大都会舞厅，于1954年改名为“静园书场”，专营苏州评弹演出业务(33)。然而在此之处，“体制道德主义”固然是对“一体化”进程中，“泛政治意识形态”美学与日常生活的完美概括，但对于丰富复杂的50年代文学/文化而言，这种“清教徒”式的禁欲主义却并非此一时段文化形态的准确把握。换言之，“舞厅”并未因“体制上的道德主义”而迅速消失。相反，作为消费主义的产物，它所具有的身体解放等现代性元素，被左翼政权奇迹般地吸纳，并在一种苏联式的社会主义体制化建设中被改造为健康的“机关舞会”，从而成为新的(无产阶级)城市交际文化的一部分。
“机关舞会”的兴起，自然有着苏联影响的深厚背景。鉴于建国初中国“一边倒”的对外政治策略，中苏友谊天长地久的美好愿望在50年代深入人心。此时的城市人民也纷纷以苏联生活方式为楷模，穿起“布拉吉”跳“伴舞”(交际舞)便是一例，而这也被视为一种革命和进步的象征。从部队到地方，从机关到企业，每个单位都有专门用来跳舞的大俱乐部，更有公园、广场等露天舞场，《红莓花儿开》、《莫斯科郊外的晚上》等苏联歌曲都是此时的流行舞曲。除受苏联专家的影响，当时团中央也提倡青年人生活要丰富多彩，大力号召做文明健康的新青年。如果谁不好意思跳舞，就会被批评为“你这人太封建”(34)。这种娱乐方式所彰显的文化形态，无疑是激情年代英姿勃发的无产阶级文化的生动表征。事实证明，当时的“伴舞”美化了心灵，亦是对战争之后革命年代中人情、人性的深情抚慰，或者至少在那个为“工业增速，超英赶美”而忘我劳作的年代，让汗水之余的人们获得了空前的放松和愉悦。“伴舞”带来了一种悦人悦己的和谐之风，在舞厅与工厂之间，在家庭与社会之间，在干部与群众之中，形成了文化的良性循环。
尽管依据某种情感的惯性，人们对于“舞会”还是偶有批评，认为它滋生了诸多“不健康的倾向”。但总的来看，节制的“机关舞会”依然给了人们关于社会主义的美好想象。作家王蒙在其回忆录中就曾深情追忆了50年代“全民跳舞”的热烈气氛，“我相信，跳舞与唱歌一样，也是属于革命属于共产党的，国民党时候，只有阔太太与不正经的女人跳交际舞，而共产党发动了全民跳舞，多么动人！一次我讲什么叫解放，我说，原来人民被捆绑着，现在，共产党把人民身上的绳索解开了，原来人民被反动派监禁着，现在我们放出来了，这就是解放！”(35)甚至，包括当时的中共领导人，对待舞会也总体上持支持态度。像毛泽东、周恩来等中共领袖，多注重“舞会”的现代意识和现实意义。或许是对延安“舞会”的重要意义念念不忘，毛泽东在建国后也竭力提倡“机关舞会”，他认为，“跳舞是一项很好的活动，既可以活动身体，放松情绪，又可以接近群众，了解到下边的一些情况，要比坐在办公室里听汇报强得多呢！”(36)周恩来总理也将跳舞视为“集运动、放松和工作为一体”的运动。因此，他“难得休息和娱乐，有点宝贵的休息时间他首先是选择跳舞”(37)。和毛泽东一样，周恩来也把跳舞视为广交朋友，广泛听取意见，广泛做宣传的机会。
由以上材料，我们可以看出，人民政府作为左翼政权体制化的产物，在建国初期对待“舞厅”这个城市空间时，并未采取断然拒绝的态度，而是审慎并有节制地征调这一娱乐资源的积极因素为政权所用。然而，尽管作为一种新式的城市娱乐活动，它被赋予更为卫生和健康的形式——“交谊舞”，并在体制化的过程中被吸纳为由工作单位、工会或共青团组织的业余活动。但是，“机关舞会”取代“营业性舞厅”，并被赋予的社会主义文化的合法形式，却并未从人们内心深处永久赦免。而且文学这种更为隐秘的历史实践也证明，“机关舞会”那种适可而止的欲望达成与“营业性舞场”顽强的消费主义记忆之间，依然存在着极为复杂的缠绕和纠结。
毕竟，“机关舞会”还是30年代“营业性舞厅”的变形的产物。尽管它已然祛除了旧时代的腐朽和欲望化印记，并竭力呈现出干净、节制的新时代特征。但对于参与其间的个人而言，它却时常能够召唤出消失不久的消费主义的“幽灵”。就像前文所言的，参加“机关舞会”的周恩来处处体现出对“跳舞”“严肃性”的维护，这与当时高岗等党内干部“家庭舞会”的“胡闹台”形成鲜明对比(38)。而关于“机关舞会”，更多消费主义的“幽灵”在十七年时期的小说之中体现得尤为明显。如周而复在长篇小说《上海的早晨》(第一卷)中，曾写到制贩假药的奸商朱延年诱骗和腐蚀国家干部的场景。
令人意外的是，对于50年代社会主义时期的口常生活而言，“机关舞会”在现实生活中的胜利，并没有保证它同样在文学叙事中的“凯旋”。相反，作为更为隐秘的内心表达，文学在意识与无意识的分裂层面，更为内在地表达某种“历史真实”：即尽管是社会主义文化所积极吸收的健康形式，但“机关舞会”在十七年文学中并没有被赋予正面的形象。这种文化想象的“破产”毋宁说透露出社会主义文化的焦虑所在。
与《上海的早晨》相似，在萧也牧的《我们夫妇之间》中，“我”作为一位来自城市的知识分子，在解放后回到了阔别已久的城市，“那些高楼大厦，那些丝织的窗帘，有花的地毯，那些沙发，那些洁净的街道，霓虹灯，那些从跳舞厅里传出来的爵士乐……对我是那样的熟悉……好像回到了故乡一样。这一切对我发出了强烈的诱惑，连走路也觉得分外轻松……”，“我”在革命之后的“蜕变”恰恰体现在对那些阔别已久的“消费社会”的向往之上。其间小说写到一处细节：“周六晚上，机关内部组织了一个音乐晚会，会跳舞的同志就自动地跳起舞来，这正好解闷，我就去参加了。”
“我”对“跳舞”的沉醉无疑连接着旧时代的情感记忆，直到“我的妻”抱着孩子“气冲冲”跑来，“我”依然留恋不舍。“跳完这一场就同去！”这种“致命的吸引”，成为改造城市之中残余消费空间的“征兆”，从而引出一个与“我的妻”争论的“改造城市，还是被城市改造”的核心问题。小说对于“舞厅”的情感基调通过另一处细节得到了更为鲜明的显现，那便是长安街上的“七星舞厅”。在此，“舞厅”这个城市娱乐空间几乎再现了民国时代“风月场所”的特征。“西服笔挺，像个绅士的胖子”守门人对那个向客人要钱的“十三四岁的小孩”的“压迫”，引起了“我的妻”的愤慨。尽管他一再辩解：“我这个舞厅，是在人民政府里登记了的，是正当的营业，是高尚的娱乐！拿捐，拿税……”但小说将“舞厅”与“乞讨”、“压迫”等旧社会遗迹相联系的想象方式，却已然暴露了作者的情感基调。在这篇小说中，作家将“机关舞会”与“营业性舞厅”相并置，出人意料地透露出前者作为欲望伪装的可疑面貌。
同样，作为另一部被批评家们指责为“小资产阶级趣味”而受到批判的作品，邓友梅的《在悬崖上》也写到了“星期六的机关舞会”。此时的机关舞会也已成为极为暧昧的情欲空间。在此之中，我那“丢人现眼”的“爱人”，与追求自由、摩登的小资产阶级女性加丽亚之间形成了鲜明对比。“我”以貌似忏悔的回忆口吻极为“放肆”地表达了“堕落”时“我”的跳舞感受，“音乐一响，我俩就旋风似的转过了整个大厅，人们那赞赏的眼光紧追着我俩闪来闪去”。小说也表现了新时代的“舞女”加丽亚得意忘形的“愉悦”，“我好久没这么高兴过了，跳舞本身是愉快的，被人欣赏也是愉快的”。这种“跳舞”中形成并建构的“个人性”，对“机关舞会”本身情感内涵的消弭作用由此可见一斑。
由以上小说叙述的分析，我们大致可以看到“跳舞”这种消费形式所包含的“个人性”，对于“机关舞会”这种社会主义城市娱乐形式所构成的“消解”意味。对于社会主义城市而言，尽管集体主义的意识形态抑制着个人的欲望，但消费主义的形式却又在时时生产着这种欲望。机关舞会的暧昧性，恰在于它既是生产的，也是消费的，既生产出集体，又生产出个人，正如蔡翔所言，我们不能因为中国的社会主义强调集体而认为个人在这一时代已经消失，情况可能相反，社会主义在生产集体的时候，同时也在生产个人(39)。因此，对于“舞厅”及其城市空间的改造而言，也许正是在社会主义对消费城市空间的抑制中，生产出了新的消费空间。社会主义原本希望借助既有的资本主义文化形式发展属于自己的文化，生产自己的城市空间，但既有的文化形式却又召唤出消费主义的“幽灵”，威胁着新的文化的生成。从延安时期就曾屡屡酿出风波的“礼堂舞会”，到解放后依旧不能令人放心的“机关舞会”，新的社会主义的城市娱乐形式并没能荡涤既有的消费主义“幽灵”。
如果说在《我们夫妇之间》与《在悬崖上》等小说作品中，原本洁净的“机关舞会”，却也出人意料地生出“肮脏的后果”，那么在《英雄虎胆》、《寂静的山林》等反特题材电影中，以具象的方式呈现出来的“舞厅”及“跳舞女郎”，则更是以其散发出的颓靡气息而被打上不折不扣的负面形象。《英雄虎胆》里与曾泰共舞伦巴的王晓棠(阿兰的扮演者)处处体现出风情万种、艳压群芳的“年轻美人”形象。这段惊世骇俗的“身体表演”一直为人所称道。晦暗的灯光下，周围是土匪们狰狞的面孔，婀娜多姿的阿兰已随镜头由远及近，此时的曾泰在敌人的试探下终于决定跳舞，然而在短暂的“身体表演”之后，镜头便极为警觉地由欲望的身体移向了曾泰的面部，他坚毅的目光喻示着与自己身体的疏离，紧接着影片以“蒙太奇”的手法穿插了一段人民群众受苦受难的场景，这种镜头的“补偿”意在提醒观众“反特片”所欲达成的意识形态诉求。然而即便如此，影像本身还是在男性观众的窥视欲望和女性观众的物质欲求的极大满足中，淹没了意识形态所精心构筑的“堤坝”。而在《寂静的山林》中，电影镜头更是跟随“反特人员”的脚步抵达当时的香港、日本等地，让观众一睹内地难得一见的“艳舞”表演，这也不折不扣地成为了“禁欲时代的情色”(40)。这些影片中，“资本主义城市香港是罪恶之源，是敌人破坏社会主义建设的策源地。影片在表现香港等境外城市时，基本都用灯红酒绿、歌厅舞场等典型的资本主义社会腐朽的象征空间，来建立其魔窟的形象”。(41)这种批判的社会空间的表达，在实际的影像传递中却意外地得到了展示的意义。无论是《英雄虎胆》里的“伦巴”，还是《寂静的山林》里的“艳舞”，影片在镜头的呈现中都包含着一种“凝视”的“延宕”，尽管黑色的影像基调保证了作者的批判意义，但特写中的情感倾注却极大地延搁了这种批判意义的达成，使之呈现出让人欲罢不能的色情意味。在此，影片在欲望的达成与意识形态的适可而止之间深陷矛盾，其“症候”便在于并没有通过切换镜头的方式及时中止“毒害”，而是以妥协的方式，极不情愿地将镜头推远，以此显示作者的拒斥态度。这种欲拒还迎的姿态，毋宁说是让观众目送艳舞女郎汇入整个舞台的群魔乱舞之中。因此，尽管对于《寂静的山林》人们争论的是史永光在香港、日本的情节是否可信(42)，但其实质无疑是基于意识形态的考虑，对于这些场景呈现的某种不安和焦虑。
结语：“革命之后”与空间变革的政治
罗兰·巴尔特说：“革命在它想要摧毁的东西之内获得它想具有的东西的形象。”(43)但中国革命的左翼文化并未在资产阶级的文化形式中获得“自己的形式”。作为城市资产阶级与市民生活的重要娱乐项目，舞厅及其跳舞者尽管在解放后的社会主义城市被迅速剥离其所携带的情欲元素，但从“营业性舞厅”到“机关舞会”的意识形态转轨依然没能救赎出社会主义城市的娱乐形式。60年代以后，随着对资产阶级意识形态的批判，跳交际舞也被指斥为资产阶级腐朽生活方式而在城市中销声匿迹。随着文化革命激进化的展开，“机关舞会”的破产不足为奇。然而无产阶级的先进性如何表明，即无产阶级文化如何塑造？却是一个巨大的问题。如果说“京剧”还是一种民间的艺术形式，那么样板戏里的“芭蕾舞”则是十足的西方之物。“机关舞会”之后，“集体舞”的勃兴使得十年“文革”期间，发源于西方贵族宫廷的“芭蕾舞”这种艺术形式，以前所未有的速度在中华大地上传播和普及(44)。尽管它也承受着诸如“大腿满台跑，工农兵受不了”的道德主义指责，但在《白毛女》、《红色娘子军》等经典剧目中，来源于欧洲古典艺术的“芭蕾”，终究成为了“社会主义现实主义”象征话语的重要艺术形式(45)。紧随其后的“造反舞”、“忠字舞”(46)等大众舞蹈的革命标识，更是将此“象征的形式”推向了无以复加的地步，但都无一例外地成为了饱受诟病的文化形式。直到“文革”结束后，人们渴望从只能看“革命样板戏”的单调文化生活中解脱出来，跳舞才又一次成为时尚。当时交谊舞风靡全国，从大学校园延伸到机关、社区。1984年7月，共青团上海市委为大龄未婚青年提供交际机会，在上海展览中心首次公开恢复交谊舞会，轰动一时(47)。久已不作的假日舞会开始重新复苏，然而很快，通过“舞场”的叙述，呈现在人们面前的，就是“一个繁华富丽、变幻莫测、跳脱动荡的浮华都市”(48)。如果说王安忆、程乃珊们还是以“暧昧”的怀旧口吻深情追忆“老克勒”们的舞场往事，并以此叙述“夜上海”的浮华与没落；那么到了卫慧、棉棉等“70后”作家笔下，“舞动的身体”便赤裸裸地成为了欲望最直接的载体，成为了这个资本全球化年代里最为激动人心的“消费符号”。就这样，“身体的表演”在一片“欲望沉沦”的旅程中阔步向前，而当年社会主义文化所畏惧的资产阶级“幽灵”终于起死回生了。
注释：
①[美]爱德华·W.苏贾：《后现代地理学——重申批判社会理论中的空间》，王文斌译，北京：商务印书馆，2004年，第350页。
②[法]亨利·列斐伏尔：《空间：社会产物与使用价值》，王志弘译，夏铸九、王志弘编：《空间的文化形式与社会理论读本》，台北：明文书局，1994年，第27页。
③如研究者所指出的，“五六十年代的中国，经历了全景式的社会主义改造，新的领导阶级集中在政治和经济方面推动整个城市的迅速工业化和实现社会主义纲领。这样巨大的社会变动在城市空间上带来了史无前例的改变。就拿上海来说，对旧有城市地标的全新改造使得‘上海’以崭新的形象出现在中国社会主义建设的蓬勃序列之中。无论是一般由外国殖民势力枢纽、金融中心变成人民政府所在地的外滩，或者由西侨、豪客专属购物街转变为社会主义消费场所的南京路，或由殖民者的娱乐空间转而成为群众集会活动的文化广场，这些旧有的上海城市地标不仅被新的规划与设计也被新的活动所改造，空间的性质被重新的规定。”参见李芸：《空间的改造、争夺与生产——“文本”叙述与作为社会主义城市的上海想象》，华东师范大学中文系2008届硕士学位论文，第9页。
④⑧张伟：《沪渎旧影》，上海：上海辞书出版社，2002年，第46、47页。
⑤参见《上海道署跳舞会》，载《申报》1946年12月30日。
⑥刘海岩、郝克路：《城市娱乐：歌舞厅、卡拉OK与电影院》，载《城市》2007年第7期。
⑦陈伯熙：《上海风土杂记》，上海信托股份有限公司，1932年，第61页。
⑨陈刚：《上海南京路电影文化消费史(1886-1937)》，北京：中国电影出版社，2011年，第109页。
⑩(11)(16)唐小兵：《象牙塔与百乐门——民国上海大学生“禁舞”事件考述》，载《开放时代》2007年第3期。
(12)张爱玲：《谈跳舞》，载《天地》月刊，第14期，1944年11月。
(13)(14)参见左玉河：《跳舞与礼教：1927年天津禁舞风波》，载《河北学刊》2005年第5期。
(15)参见时评文章文里：《大学生跳舞》，载《申报》1934年2月23日；季：《禁止学生跳舞》，载《申报》1934年12月23日。
(17)相关论述参见马军：《1948年：上海舞潮案——对一起民国女性集体暴力抗议事件的研究》，上海：上海古籍出版社，2005年。
(18)陈惠芬：《都市芭蕾、“社会学的想象力”及身体政治》，载《读书》2007年第7期。
(19)黄金麟的著作《历史、身体、国家：近代中国的身体形成(1895-1937)》(北京：新星出版社，2006年)系统考察了近代以来的中国身体所经历的非常政治化的过程。
(20)作者从相关材料中“钩沉”出蒋介石之对禁舞不依不饶的心理动因：“据说与宋美龄一度沉溺跳舞，令其恼火有关。”而从伴随着禁令之出而再度引发的西方交际舞是否适合中国国情的大讨论来看，禁舞令的出台，恐怕和统治层对“身体”的恐惧有更大关联。参见马军：《1948年：上海舞潮案——对一起民国女性集体暴力抗议事件的研究》，上海：上海古籍出版社，2005年。
(21)[美]安德鲁·菲尔德：《在罪恶之城出卖灵魂：1920-1949年间印刷品、电影和政治中的上海歌女和舞女》，张英进主编《民国时期的上海电影与城市文化》，苏涛译，北京：北京大学出版社，2001年，第124页。
(22)李欧梵：《上海摩登——一种新都市文化在中国(1930-1945)》，毛尖译，北京：北京大学出版社，2001年，第32页。
(23)毕克伟：《三十年代中国电影中的心灵污染主题》，转引自张英进：《中国现代文学与电影中的城市：空间、时间与性别构形》，秦立彦译，南京：江苏人民出版社，2007年，第201页。
(24)朱鸿召：《延安日常生活中的历史(1937-1947)》，桂林：广西师范大学出版社，2007年，第259页。
(25)对于延安而言，正是自称“大地的女儿”的史沫特莱(Agnes Smedley)引领了声噪一时的交际舞潮流。作为延安交际舞热的首创者和推动者，共产党的干部爱跳交际舞的风气，就从史沫特莱在延安举办舞会亲自教毛泽东跳舞开始。
(26)参见尹纬斌、左招祥：《贺子珍和她的兄妹》，北京：中国广播电视出版社，1998年，第178页。
(27)其间，最大的一次风波便是“吴光伟事件”。事件的结果是，吴光伟1937年7月悄然离开延安后，贺子珍于8月间离开延安，在毛泽东的断然命令下，史沫特莱与斯诺夫人也一道，“索然寡味地告别了延安”。参见朱鸿召：《延安日常生活中的历史(1937-1947)》，桂林：广西师范大学出版社，2007年，第267页。
(28)对此，参见孟悦在《〈白毛女〉演变的启示》一文中对“延安文艺历史多质性”的精彩分析，在她看来，“民间伦理秩序的稳定是政治话语合法性的前提。只有作为民间伦理秩序的敌人，黄世仁才能进而成为政治的敌人”。也就是说，“政治力量最初不过是民间伦理逻辑的一个功能。民间伦理逻辑乃是政治主题合法化的基础、批准者和权威。只有这个民间秩序所宣判的恶才是政治上的恶，只有这个秩序的破坏者才可能同时是政治上的敌人，只有维护这个秩序的力量才是政治上以及叙事上的合法性”。因此在某种程度上，“民间秩序塑造了政治话语的性质”。参见唐小兵编：《再解读：大众文艺与意识形态》(增订版)，北京：北京大学出版社，2007年，第57—58页。
(29)丁玲：《三八节有感》，载《解放日报》，1942年3月9日。
(30)丁玲：《延安文艺座谈会的前前后后》，载《新文学史料》1982年第2期。
(31)王实味：《野百合花》，载《解放日报》，1942年3月13日。
(32)参见《罗兰·巴特谈中国之行》，汪民安译，载《中华读书报》2000年3月29日。
(33)(34)参见黄建新：《就这样消逝于夜上海——大都会舞厅六十年变迁》，载《新民晚报》2004年8月29日。
(35)王蒙：《半生多事：王蒙自传(第一部)》，广州：花城出版社，2006年，第67页。
(36)邸延生：《历史的真知：“文革”前夜的毛泽东》，北京：新华出版社，2006年，第399页。
(37)(38)权延赤：《走下圣坛的周恩来》，载《时代文学》1993年第1期，第76、77—78页。
(39)参见蔡翔：《革命/叙述：中国社会主义文学——文化想象(1949-1966)》，北京：北京大学出版社，2010年，第13页。
(40)参见王彬彬：《禁欲时代的情色——红色电影中的女特务形象》，载《雨花》2009年第2期。
(41)侯克明《符号化的视听语言——“工农兵电影”叙事研究(1949-1966)》，载《北京电影学院学报》2008年第5期，第4页。
(42)参见艺军《看反特影片〈寂静的山林〉》，载《大众电影》1957年第19期；文祥《〈寂静的山林〉中史永光的行为很可信——与艺军同志商榷》，载《大众电影》1957年第23期。
(43)[法]罗兰·巴尔特：《写作的零度》，李幼蒸译，北京：中国人民大学出版社，2008年，第55页。
(44)根据研究者的考察，“早在1957年北京舞蹈学院就开设了芭蕾舞专业，中国的芭蕾舞教育从开始就接受了俄罗斯学派的影响，不少前苏联专家曾多次来华传授芭蕾舞艺术。在他们的帮助下排演了世界古典名剧《天鹅湖》、《关不住的女儿》、《吉赛尔》等，从而奠定了芭蕾舞在中国的基础。随着时代的发展，人们对芭蕾舞艺术有了新的要求，芭蕾舞要有中国自己的剧目的呼声日益强烈。1964至1965年间，两部表现中国人民革命斗争的芭蕾舞剧《红色娘子军》、《白毛女》诞生了。这是中国舞蹈史上第一次用西方芭蕾艺术形式来讲述中国军民斗争生活故事的艺术作品。《红》、《白》两剧使中国解决了芭蕾舞民族化的问题，使芭蕾舞这一西方艺术具有了‘中国特色’。”参见马盛德：《二十世纪中国舞蹈的回顾》，载《文艺理论与批评》2001年第3期。
(45)参见李杨：《抗争宿命之路——“社会主义现实主义”(1942-1976)研究》，长春：时代文艺出版社，1993年，第296页。
(46)忠字舞是“文革”特有的舞蹈形式。根据研究者的考察，它“在一定程度上可视作表演唱的极端形式”。“舞蹈动作粗放、简单、稚拙，其机械式的身体移动，近乎健身体操。大多采取象形表意、图解化的表现手法。基本动作有：挺胸架拳提筋式、托塔顶天立地式、扬臂挥手前进式、弓步前跨冲锋式、跺脚踢腿蹬踹式。这八个基本动作，后来被称之为‘八大件’。跳舞时手里通常以《毛主席语录》(红宝书)或红绸巾作为道具。舞蹈者全身心充溢着朝圣的庄严感，情绪激荡。游行时的忠字舞方队动辄成百上千人，前后相连可达上万人，队伍逶迤数里，同时载歌载舞前进，有时竟持续十多里路、好几个小时，其场面之庞大，气势之磅礴，史无前例。主要曲目有《大海航行靠舵手》、《造反有理》、《革命造反歌》、《敬爱的毛主席，我们心中的红太阳》、《贫下中农热爱毛主席》等。忠字舞动作简单、规范、整齐划一，无需特别舞蹈基本功和专门训练，易学易会，男女老少都可以完成，而且必须参加(牛鬼蛇神、黑五类除外)。”参见张闳：《乌托邦文学狂欢》，张炯主编：《共和国文学60年第2卷》(1966-1976)，广州：广东教育出版社，2009年，第41页。
(47)黄建新：《就这样消逝于夜上海——大都会舞厅六十年变迁》，载《新民晚报》2004年8月29日。
(48)林红英：《社交舞与海派作家笔下的浮华都市》，厦门大学中文系2009届硕士论文，第43页。