东方不亮，西方亮?——电影读记，本文主要内容关键词为：不亮论文,电影论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
2002年5月我在巴黎。正跟文学翻译聊法国大选的时候，玛丽进来了，盘着高发髻，胸前挂着玛瑙，看着她一身古典风情的长裙，让我不由想象一个女人飘过现代街景的画面。她盯着大家的脸，兴奋地挨个盘问：“看过那部新的中国电影了吗?”
我们几人互相看看，表情都很惭愧：没看过。玛丽精通当代中国政治，我们不比她更缺乏中国艺术吧?而玛丽对这部新电影的评价，让我们惭愧得想死。
“我还没看到过一个中国电影这么好，两个主角都是好人。中国的电影爱把人弄成坏人，这部新电影给了我希望。”
我看重我的荣誉心，于是去看电影，还请上我在巴黎家的主人，一对中法结合的知识分子老夫妻，都70多岁高龄，他们对中国和法国历史文化都很懂。这是头一次，我坚持不让老绅士表达法国男人多尊重妇女，我一定要掏钱买票。因为，终于我有一个被推荐看好的中国电影献给朋友啊!
电影票欧元7块一张。我们钻进影厅，不到100个座位。房间窄小，水泥墙壁，仿佛是二战的防空洞。巴黎放艺术电影的地方，比起纽约要差点劲儿。
看的是《安阳婴儿》(导演王超)。讲一个下岗工人和一个妓女的故事。这个电影像得到很多西方评价的中国电影一样，在中国没有上映。电影故事情节：下岗工人敲着同事的门，把再也用不上的工厂食堂饭票换一点现钱，他到摊上吃面的时候拣回一个没人要的婴儿。婴儿身上有张纸条，顺着条，他找到了孩子的妈妈。然后，他们住在一起了，成了夫妻和帮手，一个在门前摆摊修自行车，看着自家的门，另一个就在家里接客。
残酷的现实。非常真实。西方评论近几年来把这一类中国影片通通比作“意大利新现实主义”电影。工人的住处和街区，破烂，很真实。关闭的车间，萧条，生锈，很真实。所有的真实用着缓慢的长镜头、中景、大全景来加强。画面不甚清晰，缺少饱和度，于是进一步强化真实。每一个不大够质量的遥远画面，都漫长地停留着，于是，高度沉闷，就仿佛我们所感知的现实底韵。除了一个小片段：下岗工看人放下自行车，跟着女人进门去了，他提起一把修车改锥走了过去。(我以为他妒忌心升起，忘记挣饭，接下来，要闹一段“喜剧”——我实在太美国化了)。他扎了嫖客的车胎，安静地走回来，继续补车胎，等着挣双份的饭钱。
这就是玛丽对我们的人性希望啊?难道这部电影跟别的正在走“世界”的中国电影有什么本质不同?
在巴黎的黑暗中看着残酷的真实，我顾不上玛丽，顾不上请的一对法国老人，我难受得要命。我完全受不了最近这一类高度相同的中国电影手法。从《小武》到这个。作为《皇帝的新衣》安徒生童话的反转——我很想坦率地嚷嚷：“穷人明明是穿了衣裳啊!”这部新电影绝对不个别，是一种流行倾向的继续表现。我高度受难地看着，激烈地自责着：“你到底在干些什么啊?你也面对如此真实，你为什么不也这样拍呢?为什么?”
开始的时候，一边看着电影，我还在干一个活——我本能地替人家修改着剪接。车间关闭，工人下岗，用电影语言表述是连续几个十分漫长的镜头。一秒完全能说清的，非要用两分钟。这部中国新电影，是可以像所有这一类中国电影，用这种品牌方式进入巴黎的“艺术影院”，但是，仅仅是因为太沉闷，节奏太缓慢，就没有任何希望进美国的“艺术影院”。就算我个人不喜欢这类电影的节奏，但是，我渴望着中国电影能更多地打入美国市场，打入美国观众的视野。很多外国片子在打美国市场的时候要作一定程度的重新剪接，我知道一些美国这样的“中转站”，剪片公司。但是，很快地，我放弃了试图帮人剪接的可能性。因为人家是精心设计过的，是结构完整的，所有的缓慢拖拉自有道理，这样就到了故事的这个地方：下岗工不见了，妓女和与他初次相会的时候一样，在饭馆里等着见面。这个时刻的这场戏，完全没有任何“戏”：女人抱着孩子，吃着面。一个固定机位，大全景，不推也不拉。你看不清她吃，你当然更看不清她的任何表情，你甚至听不清在她吸溜溜吃面的声音里，是不是隐约着哀哀的哭声。这个没有任何“花招”的场面，计算长度的话，足足占了三分钟?感觉导演非常欣赏吃面的构思，打算让我们永恒地观看下去，细细品尝其中的深意。真的，我何必像嚼着口香糖的美国大兵一样，傻呼呼地打算拯救全世界——拯救中国电影的世界形象，我需要立刻拯救的，是此刻的自己。
看完电影出来，两位老人都不说话。我深懂他们，他们也深懂我。第二天我将离开巴黎，下次再来法国的时候，假如永远见不到其中一位了，也是大自然的安排。我连连道歉：“对不起，咱们也许本该一起看一个别的什么电影?”
一对老人还是不说话，三人默默一路走着，天下起小雨了，跟着蹒跚的步子，我们却拐进了卢森堡公园，走到一组古典人体的优美雕塑前，老头儿停下来了，老太太也停下来了，我只好也停下。随着人家的视线，看着那些雕塑。微微的雨声中，我的法国老绅士开口：“小时候，妈妈常带我来这里玩，每当我看着这些，感觉这个世界还是美好的。”
雨大起来了，老人们遮起简陋的雨帽，我淋在灰黑大雨中，心情不再是死角。我们一起继续走，回到我每次到巴黎落脚的家，想到红葡萄酒在桌上等着。
一进家门，抖着雨，老太太安慰我：“应该让法国人看看，看看真实的中国究竟什么样。”
我的心情又败坏起来。
无疑，艺术有传达真实的使命。中国电影艺术也有这样的使命。可悲的是，我们似乎就剩下了这样向世界传递使命的单一手段。或者说，这是中国导演最精明的新骗术。(假如能同意我把电影当做最具有“骗术”的艺术方式的技术看法。)
中国大陆电影的国际流行色，在《黄土地》，《红高粱》(包括用《红鞭炮，绿鞭炮》做电影标题)之后，现在进入新流行色时期。其风格的一致性，形容起来，可借查卫生评语：“脏，乱，差”。开始的时候，做《小武》的时候，导演有完美的借口：“没钱，没条件，就几个人，拍上什么算什么。”电影学院的孩子一点不憨，跟西方的评论家一样智慧，很方便和二战后复苏时的意大利电影工业中电影历史上最重要的流派之一“新现实主义”作对位。
一个也不喜欢这类影片的编辑很不理解地问我：“他们得到国际认同，贾樟柯被比作伊朗的阿巴斯，美国的伍迪·艾伦。真不懂啦。还有，他们为什么都要上戛纳呢?”他问的声音很低。
“当然应该上戛纳啊!”就像骑在大人肩膀上看裸体皇帝(这时是看穷人)，我嚷嚷着。
新生代中国导演，在产品出路上是做过功课的，做得很聪明。国际电影节非常多，但是，戛纳有它在地理上和文化上的特别优点。一个默默无闻导演的作品，只要被挑选参加戛纳的“一种单元”、“导演双周”、“星期评论”等单元，受到影评人的推崇，那么这个作品就很有机会在巴黎的影院正式上映。这是为什么所有的年轻导演没有谁不以参加戛纳影展作为登上世界影坛晋身之阶的原因。相比之下，比如美国圣丹斯电影节，虽然号称是“独立电影节”，片子走美国电影院的道路更直接，更商业化，但是片商的目光也更本土化。无论如何，在进美国市场的时候，得过奖，似乎任何外国奖，都是有用的，这是外国艺术片打进美国市场的几乎惟一途径。我经常趴在电影大海报上仔细研究代表国际奖的，括号一般框起叶子中间，那究竟是个什么奖，上的是什么水平的国际电影节。为了骗走我们的钱包，连“正式入选”(什么奖也没有得)都括在叶子里。小电影节的入选也会挺无耻地放进去，猛一眼看去，还以为错过了国际名著。我也用放大镜侦察录像带上一大串国际奖的阴谋设计。
反过来，对穷人来说，在国际电影节上得了奖，得4位数或5位数的欧元，折合成人民币，可以视作一笔真收入，也可以用来拍自己的下一部作品。
中国的新生代导演，成为着有针对性的制造者，机智地校准着国际电影评委对中国电影的特别目光。谁都知道，拍摄是处在种种限制之下的，于是，要中景和远景(仿佛是偷拍到的)，画面构图不具美感，不清晰，包括节奏缓慢，都是创作条件的原因。就是一部片子“成功”了，在国际上继续找到钱做支持了，还是这个穷拍法，穷做法。因为这种风格是人家认的中国风格。我们就是穷人，要钱没有，要命有一条。有些时候，拍片子人有了钱，有了声誉之后，是在玩义和团的手法，而非义和团的情绪了，这里面甚至隐藏着一种公然的乞丐心结，带着被官方禁演的口头宣传单：看看我们多不容易，看看我们多穷，你不能用第一世界的水平，甚至不该用正常标准来要求我的耻辱心。
一个也这样作着的艺术家，用其他国家的钱作装置艺术于是游在世界之间的人，跟我一样，也很不喜欢这样的“中国新电影”。但他是沉痛地指向西方：“世界文化创造分了工，西方知识分子有权在更复杂的层面表达高级命题，而我们中国艺术分配在传达社会学的层次。要上所谓世界，就得按这个游戏规则玩，按这个定式乞讨。”
电影，是一门复杂的经济学，推销术，包括乞丐心理，放到求生存的层面，自有道理。而在要钱和寻找天下同情心方面，并不是人人都有最充分，最无故，像中国一样的乞讨理由的。比如处于中间地带的南斯拉夫，大屠杀，无公理，人家照样作出《无人地带》(NoMan'Land)的片子：联合国和平警察们掉转头去，无法承认一个人，在同一个太阳的照耀下，活活躺在动一动就会爆炸的炸弹上面!作片子的导演本是记者，在前线干到瘦如非洲饿民。而“中国新电影”，在找到投资，违禁送片，冒险旅游国际电影节，萎缩到单项对外作“出口产品”的时候，出路到戛纳，已是最好的产品终点。小出口站是法国、欧洲的艺术电影市场(请记住人家自己的电影还要和好莱坞争)。美国的观众市场上始终看不到。电影，对于中国电影工作者来说，在机灵着的大尴尬下，从大众娱乐的原始形态，变成类似装置艺术家的目前处境：电影成了几乎没有本土观众的纯粹国际参奖锻炼。
当我从美国艺术影院里看世界电影的时候，在我看来，世界各国的电影，各有国际品牌的“乡土性流行色”。而不同流行色，并非被国际评委的WTO分配条约主宰决定着。
在流行色自然分配上，在美国观众眼睛里看来，法国电影是“艺术片”同义词，是相对小制作的，是非常探究人的，一看就知是法国片，因为跟美国片总有点节奏不同。而到大制作上法国人玩不太转。德国电影具有“表现主义”的味道。比如《急走罗拉》。东欧(如捷克和前苏联)的电影总是被影评家使用“激情”、“诗意”的字眼描述。印度电影歌舞老套，但“华丽感”甚至超过好莱坞。日本电影的是“美感冷同时极亲近的人性”。香港电影，除了在败落中的功夫片制造，特别给出着“印象派”的评语，这和王家卫们(又比如《香港制造》)会用脏、乱、差，会用拥护很有关。
谁又不用烂街、陋室和穷人呢?普天下的电影工作者其实都酷爱脏、乱、差。腐朽化神奇，比起好莱坞的豪华大场面自有极其迷人之处，甚至可以说效果灿烂。比如墨西哥的《狗恋人》(Amores Peros)，穷青年斗狗赌博，血淋淋着残酷，比如英国的《猜火车》(Trains potting)，一群吸毒穷青年的故事，用景都十分下层。美国好莱坞枪匪片，独立制片也都爱用这类景。中国的“国际新电影”，我所谓“脏、乱、差”的新特色，其实说的不准确，是有脏，有差，和第一、第二、第三世界各国电影特色相比，“乱”得大不够!
必须承认，这样制作着并输运国际的中国新电影，已经是太不容易了。在构思时候已经相当自觉地剪除着电影最养眼的要素：色情与暴力。暴力休想了，中国题材最色情的作品，《菊豆》(性虐待)，《风月》(偷情)。不仅是因为导演希望通过审查，希望继续创作而自觉地修剪着，修剪掉的不只是尖利的爪子，而是幻想起飞的翅膀，狂想的可能性。在创造起点之前，自我探查的人性深度下滑着。于是，“中国新电影”从头不可能作乱。
而“中国新电影”普遍的脏，脏在表面，缺乏脏底下的升华。这是一种真的脏，脏得没有诗意。而中国新电影的“差”，差在各环节的自我放松。看看《红樱桃》德国军服领子的歪扭制作。听听所有的电影台词。无论是戏剧出身的导演姜文的作品，还是从第三到第六代电影学院导演的作品，台词通通没有韵律。(其实只要演员说的微妙就够了)。好像所有片子都聪明地想过了，反正是上外国去给外国人看的，无论我们在说什么，对那些白痴的耳朵，说了也他妈白说!但是，导演们忘记了，天下的耳朵都是能听出旋律的。难道我们的中文，就像日益苍白的内心一样，已然失去出声说话时刻的旋律了?!也许创作者的眼睛在机灵地看着国际的同时，在现代化的噪音里丧失着听觉的敏感。还用得着说吗，电影构成的基本手段，甚至电影画面造成冲击力的一个关键，其实在于声音。当作品针对外国的时候，我们似乎只剩下集中研究如何让语言穿越国际障碍。陈凯歌相当聪明，相当用功，他一定研究了走世界并且走市场的方法，他肯定发现美国人不喜欢外语片配音，宁肯听外国话的原汁原味，一边专心看画面，同时费劲地扑捉下面的字幕。我猜他可能找到一种解决办法，至少，是在《荆柯刺秦王》的片子里，他放慢台词，把画面也相对地放慢。然而，仍然代表着中国当代电影大师水平的陈凯歌，也在这部片子里暴露出我们无以“乱”的明显问题。
在细节和局部的有意粗心和无知马虎后，我们不乱的表现，就是剪接节奏很有问题。我观察上国际参赛的我们的新生代小品，是很会做MTV的快剪接的，当然了，现在天下谁都会这些。而中国典型电影的国际形象，剪接时候普遍缺乏音乐性敏感，缺乏节奏，拖拉，缓慢，平。借女人说“一白遮百丑”，我们是一“慢”遮百丑。这是最最保险的手段。
心不真狂，乱，何以出?
中国新电影和中国当代艺术，在日益降低着幻想性与梦境色彩，跟生活里高度务实的物质主义追求殊途同归着。“中国新电影”被挤到只有到欧洲国际电影节上出卖色相的狭窄路上，和我们狭窄的审片制度有关。
一个占世界五分之一人口的大国，一个日益成为全球产品加工的经济大产地，每年生产25部电影?!观众看不到国产电影?!真实到太荒谬了?!法国玛丽一定同意我的意见：仅是审美趣味老派、单一，就扼杀了无数的创作可能。
在《安阳婴儿》的电影里，某种希望的确升起在结尾：扫黄时候妓女被警察抓走了，在押运车上她盯着一个窄窗，凝视着一种幻觉瞬间：就在她被追捕的时刻，下岗工突然出现了，两人错身而过，她把婴儿交给了下岗工人。
就算这是玛丽们(外国文化知识分子)对中国电影和现实的希望所在，难道这是我们的希望吗?