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中图分类号J601 文献标识码A 文章编号1008- 7435( 1999) 03-0080-04
音色，作为音乐艺术的质料形态，从表面上看，物质性的成分多，人文的成分少，在这里似乎找不到文化的印记，然而事实并非如此。
不错，一种乐器的独特音色，确实首先是由它那独特的质料、形制和独特的演奏方法造成的。可为什么某种乐器会以现在的质料和形制而不是其它形式的质料和形制出现呢？中西方乐器所表现出的音乐为什么存在着巨大的差异呢？要回答这些问题仅从乐器自身无法找出准确的答案。实际上，乐器音色和风格只会在特定的文化氛围中、在特定的美学思潮的影响下产生。换言之，表面上乐器音色特征是由它独特的质料和形制决定的，然而其质料的选定、形制的设计最终又要受到文化的影响与制约，不同文化影响制约着不同的乐器音色，然后再由这种特定的音色来要求择定什么质料与形制的乐器。概言之，中西乐器音色的差异，恰恰体现了它们深层的文化差异。
一、中西乐器材料的差异根源于不同的天人关系：征服与尊重
人与自然的关系是一切民族文化产生的基础，它深深影响与制约着不同民族对客观事物的体认。人与自然的关系在西方文化中是对立的，它们之间始终处于征服与被征服的关系。实践主体与实践客体、认识主体与认识客体的过早分离，导致了西方人始终怀有征服自然、驾驭自然的强烈愿望。于是，人与自然的关系在西方人那里永远是一对挥之不去的冤家。西方人真正喜欢的是人工制品，是人对自然改造的结果。他们真正欣赏的是在征服自然、改造自然的过程中对象化在自然中的自我，是在改变自然中得到的一种自我陶醉。
与之相反，“天人合一”是中国传统文化产生的基础，由此中国人更强调人与自然的和谐统一。中华民族所处的优越的地理环境，导致了人与自然的亲近，自然永远是中国人可亲的环境。他们从不把自然当作自己的对立面，从不把自然当作征服与改造的对象。相反，他们始终把自己看作是宇宙的一员，自然的一部分。他们讲求的不是驾驭自然与改变自然，而是尊重自然，顺随自然。在中国文化意识当中，自然本身就有价值，顺从自然就是人们行为的最终目的。因此，人们不需要也不能对自然怎么样。人与自然的和谐关系遭破坏的原因不在于自然的外因，而在于人们自身的内因。正是由于中西文化的上述差异，而最终导致文化载体的中西乐器在材料选定与发音上存在着巨大的差异。
西洋乐器的制作材料是以金属和各种标准化了的木料为主，特别是吹奏乐器，几乎全部是用金属或金属加胶木（或各种天然硬木，如乌木、红木等）等制成。诸如管、号、笛，大部分都为金属质地，小部分是由胶木或天然硬木为体。金属是由矿物经过冶炼提取而成，胶木也是一种化学合成产品，所以都是人工的产物。金属又可以根据人的需要随意组合不同的合金，十分有利于标准化和规格化。即使是那些非金属、非硬木类的乐器，如各种规格的提琴、吉他、木琴、鼓等，也很早就做了标准化的工作，如在用料、大小、厚薄、造型等方面均作了统一的规定。
与之相反，中国乐器的制作则以天然材料为主。中国历史上虽然也有金属乐器，但为数极少。除了在特殊场合使用的旋律编钟和非旋律性的打击乐器，如锣、铃、铛、钹等外，在实际日常音乐活动中占绝对优势的如萧、笛、笙、瑟、筝、阮、三弦、琵琶，以及二胡、板胡等拉弦乐器，都是用木、竹、皮、石等天然材料制成。天然材料的使用意味着对自然属性的尊重，而自然本身的多样化和独特性又意味着人们无法对它们作质料上的标准化、统一化工作。于是，用自然材料制成的中国乐器就特别注重音色的独特个性。
再从发声原理上看，中西乐器也有着微妙但很重要的不同。西洋乐器为了获得音色上的共性，除了要求制作材料标准化、统一化外还要减少材料在乐器发音中的作用，尽量不让或少让器体（材料）参与发声时的振动。西洋乐器，尤其是吹奏乐器，均以空气振动为主，以器体振动为辅。以空气振动为主，则使振动物体（即空气体）取得了或趋向于单一性，不同乐器除了振动的空气体存在着形状、大小上的差异外，其余几乎没有什么不同了。这样，西洋乐器在获取共性音色的道路上，又排除了以上材料差异带来的障碍。
与此不同，为了获得音色上的独特个性，中国乐器的制作不仅选择自然的材料，而且尽量在发声中充分利用这些材料的独特性，充分发挥这些材料在发声上的作用，让它们尽可能多的参与乐器发声过程中的振动。中国乐器的发声原理是以共鸣材料的振动为主，至少也是共鸣材料和共鸣腔内的空气体一起参加振动。以共鸣材料的振动为主，就会使这些材料的独特性能以充分的展现，从而使用自然材料来制造独特个性音色的目的得到圆满实现。
二、中西乐器音质的差异根源于不同的文化本体：理性与感性
西方文化是以理性以意识为本体，所以重视逻辑，追求体系。这影响到音乐方面，便有立足逻辑、超越具体的形式体系。再由这种体系来要求乐音必须超越具体，消解独特，以获得一种普遍与共通感。所以西方乐器是以远离人声、接近器声为主的。相反，中国文化是以感性、以生命为本体。所以它必然重视人的生命、情感，尽力捕捉人的内在的感受、体验。这体现在音乐上，便自然不会远离自己的嗓音，倒是特别的重视自己的嗓音。中国音乐尤其重情味，这种情味往往不是通过固定的逻辑运展制造的，而是这种“近人声”的音色所引动、所激发的。因为只有“近人声”，才能唤起情感的直接体验，使人进入一种生命状态，使音乐具有一种刻骨铭心的效果。
就乐器方面说，西洋乐器很早就完成了自身的标准化和统一化工作，很早就将音乐自理成具有相对抽象的形式体系。发音上一个十分突出的倾向就是：音质尽量的远离“人”声，接近“器”声，以使音色效果获得一种共通性。所谓“人”声，是指乐器音响的器质类似于，接近于人的嗓音；而所谓“器”声则是指乐器音响品质远离人的嗓音，趋于和任何一种自然声响都保持相当距离的音色。相反，中国乐器从来没有打算进行标准化和统一化的工作，也从未将自己的音乐抽象成单纯的形式体系。所以，中国乐器的音质也从来没有将自身从人的嗓音中超越出来，进入一般性的“器”声。它始终停留在“人”声的层面，始终以接近“人”声为自己的最高旨趣，甚至连乐器自身的发展也是受着“近人声”这一意识支配的。拉弦乐器逐渐成为乐器大家庭的主体，正是因为拉弦乐器的音质更接近人声。所以早在宋代，就有人发出“谁道丝声不如竹”的反诘。这里的“丝”，无疑是指拉弦乐器；“竹”是管乐器。拉弦乐器确实比吹管乐器更具人声韵味。因为它能够维妙维肖地模仿人的说话声哭笑声、动物的喊叫声，如地方乐器坠胡，再如使用最普遍、最有代表性的拉弦乐器二胡，都是极富人声韵味的，特别是当它们与西洋小提琴相比较时，这一点就尤为突出。
中西乐器音质的差异，在双方声乐原理中亦可见出。西方声乐中最有代表性的无疑是美声唱法中的发音，这种发音的原则是：以发声器官与共鸣器官的充分运用为基础，以改变嗓音的自然状态为枢纽，获得一种远离日常人声的、经过美化了的、具有普遍化和共通性的音色。这种音色就是我们所说的“器”声。相反，中国声乐中最有代表性的无疑是民族唱法。这种唱法的发音原则是：以地方语言（语音、声调）的发声为基础，以风格化的吐字运腔为中心，以保持嗓音的自然状态为枢纽，获得一种真诚、朴实且富于地方韵味的独特音色。这种音色就是人的肉质的自然嗓音，就是真正的“人”声。概言之，中西乐器音质的这种不同是受着双方不同的文化意识支配的。
三、中西乐器音色的差异根源于不同的美感要求：力度与深度
与音色的“近器声”相一致，西洋乐器的另一音色特征必然是追求共性。近器声即意味着远离人声，而远离人声则又意味着必定远离自然本来所固有的多样性、丰富性和独特性。西洋乐器所追求的“器”声的“器”，即为一种非自然的、人为造成的物具。这种物具具有这样的特点：它不同于任何一种具体的物具，但又能够与任何物具的音色相融合。西洋乐器绝大部分都有很好的融合功能，能够制造出绵密严实的音响织体。相反，中国乐器则特别强调自身音色的独特性和个性。中国乐器的“近人声”也决定了它必然要求其音色的独特性和个性。中国乐器的“近人声”决定了它必然以其音色的独特性与个性见著于世。“近人声”体现的是对自然的贴近，是对人的肉体感官的尊重，也是对自然界多样化、丰富性、独特性的肯定和尊重。中国乐器中如编钟、编磬、琴、瑟、筝、三弦、琵琶及至二胡、板胡、坠胡等，每一种都有自己独特的音色，它们尤其适合独奏，但很难把它们完满地融合为一个绵密的织体。
中西乐器音色的这种差别同时也体现在音粒的形状上面。所谓音粒的形状，是指在演奏乐器或歌唱发声时的出音给人的单个形体感觉。西洋乐器的出音比较均匀，所发的每个音均成一实心圆球，光滑、规则、饱满、结实，轮廓清晰，界线分明，是一种标准化的造型，它体现的无疑是一种共性。中国乐器的出音则千变万化，姿态各异，每个发音都像正在下滴，一头圆，一头尖，其体长略带弧形，成为一种带尾带钩的圆球。这样的音形当然是由演奏时吟、猱、绰、注等滑音、游移音技巧造成的。这类技巧的使用在中国音乐中广泛，几乎成为一种共性。这类技巧在具体运用时幅度的大小、用力的强弱十分灵活，它可以根据实际需要随意处理。所以，尽管都呈水滴状，却有或长或短、或粗或细、或弯或直、千姿万态的丰富性，从而显示出其丰富多样的个性。这种个性化的音形，使中国乐器的表现能力达到一种非凡的深度和力度，它能够造成直达心底、刻骨铭心的艺术效果。
西洋乐器的重共性和中国乐器的重个性，同中西音乐体系的某些特征有着密切的关系。换言之，这种不同的音色特征是由音乐体系的不同功能要求直接决定的。中西音乐的织体有着很大不同，一者为纵横交叉、网状铺叠；一者为单线伸展、蜿蜒起伏。西方音乐的织体思维是以纵向的和声为基础，形成纵横交叉、网状铺叠的立体效果，追求音响效果的丰厚饱满、绵密结实，这是一种力度的美。这就要求在配器方面特别注重每一样乐器音色的互容性和融和性，而要尽量消除其个性和独特性。否则，其音响必然形不成立体的绵密织体，而必然使块状的音响效果变得七零八落，参差不齐，破坏了西方音乐整体的美学追求。中国音乐的织体则以横线的旋律为基础，制造蜿蜒起伏、单线游动的线型效果，追求音响的虚淡空灵、幽婉深邃。这一美学追求便要求在配器方面尽可能突出每一样乐器自身固有的独特音色，要求每一样乐器都必须充分发挥自己的独特个性，尽可能地消除乐器音色上的平庸、一般。这样才能使自己的演奏具有动人心魂、回肠荡气的效果，获得音乐表现的非凡深度。
综上所述，我们似乎可以得出这样的结论：音乐的存在形态——音色，其最深刻的存在方式应该在文化之中。音乐不仅从文化母体中汲取营养，也从文化中接受它的存在方式。就这个意义上说，音乐从来就是民族的音乐。在真正的“人类音乐”到来（能否到来暂且不问）之前，所谓具有普遍意义的“人类音乐”就只能是一种神话。中国音乐、日本音乐、阿拉伯音乐、非洲音乐等都是自身民族的音乐，西方音乐也只是欧罗巴民族的音乐，是欧罗巴民族的文化之树上盛开的一朵璀璨的鲜花。
目前无论是中国音乐还是西方音乐，都已严重地脱离了自身的文化母体，成为一种无根的存在。首先，就西方音乐来说，自19世纪的古典主义音乐和浪漫主义音乐之后，西方音乐便逐渐拉开与自身文化母体的距离，越来越脱离自己的本根状态，越来越将注意力转向形式和技巧体系。特别是到了现代主义之后，西方音乐的发展几乎全部是在技巧的革新中完成的，而且是愈到后来便愈重视形式技巧的变化。大致说来，它至少包含了两次大的革新。第一次是在19世纪末至“二战”，其主要标志是：“以大—小调功能和声为中心的西方音乐传统结构体系的全面瓦解。其直接后果就是无调性、十二音、序列等技法的出现，从而使传统调式中的所有十二个音级等到了彻底的解放，调节器性为无调性所替代；轴心聚合型的格局开始向边缘化、平面化的格局转换。在创作上，由传统的‘共性写作’向‘个性写作’转型。”第二次革新发生在“二战”后，其主要标志是：“寻找新的音响材料与新的音响资源，极度扩张音响的取域范围。其直接后果就是出现了偶然音乐、噪音音乐、微分音乐、电声音乐等样式，以至于最终产生了‘音色音响音乐’，这使传统的乐音元素与构成原则的原本意义消解了，一切以‘音乐音响’的轴心聚合。相对传统音乐而言，其意义就在于‘音色—音响’取代‘旋律—主题’，从而开创了无旋律、无主题的音乐。”（注：韩锤恩：《当代文化深度模式拆解》，摘自《美学与文艺学研究》1993年第一辑。）过分地重视形式技巧，会疏远文化的内涵，会失去广大的听众。欧洲古典音乐和西方现代音乐之间在审美接受上的差异，原因就在于此。欧洲古典音乐是深深植根于欧洲文化土壤之中，而西方现代音乐则远离它的文化之根，专门在枝叶上做文章了。其实不仅是创作，就连音乐的教育、阐释、研究等工作，也都早已转向形式技巧方面，忽视了它应该具有的文化内涵。
中国音乐和文化脱节现象就更为严重。中国音乐有着五千年辉煌历史，从先秦时气势宏大、神秘凝重的《武》、《韶》，到汉晋时幽婉深邃回肠荡气的琴乐、吹歌；从盛唐那铺金叠彩、繁富密丽的琵琶，到明清时鲜活艳亮、清新纯朴的戏曲音乐，无不显示着中国音乐那巨大的艺术魅力和深厚的文化意蕴。中国传统音乐辉煌成就的影响深广不仅在当时独步全球，即使在音乐极度发达的现代，也仍然有着不可替代、不可掩饰的巨大价值。进入20世纪后，随着西方音乐的大量渗入，中国音乐渐渐被国人所忽视，而西方音乐却被当作一种时髦纷纷接受、效仿。即使是从事中国音乐的人，也有意无意地以西乐为参照系，对中乐加以改造（这并不是说中乐不能向西乐学习，不能改造，而是说在这一改造的潮流中，大部分人丢掉了中国音乐的灵魂——韵味，而一味地模仿西乐的形式和技巧。他们丢掉了中国音乐的高雅情调，而只去开掘民间音乐的通俗风格，使得中国音乐变成了只用民族乐器演奏的西方音乐或浅俗单薄、缺少深厚的历史文化内涵的伪民间音乐）。中国音乐特有的神韵在现在的音乐创作和演奏中已经荡然无存了。这其中一个主要的内在原因就是：中国现代音乐被强行割断了与自身音乐传统、文化传统的联系，它成了无源之水，无本之木，它像剥离了枝干的花朵一样，只能慢慢地枯萎。
由此可见，中国现代音乐和西方现代音乐一样，它们所面临的困境，都根源于对自身文化本体的疏远，这是我们这个时代的通病。正如一位当代哲人所说，“我们这个时代的生命大体说来都与我们自己的历史文化脱了节，没有感应”。（注：牟宗三：《时代与感受》，台湾鹅湖出版社，1984年版。）音乐作为特定时代的生命表现，它总是特定文化的产物。离开了文化这个本体，音乐就难以得到深刻的感受和阐释，难以见出丰厚的底蕴和活力，同时也使自身的发展失去根据和动力。所不同的是，西方音乐同其文化的疏远是一种远离本根状态，是一种由文化本体向文化形态派生物的延伸；而中国音乐则是被人为地割断了与自身文化本体的联系，是与文化之根发生错位。对西方音乐来说，它需要的是“还原”的工作，是不断的向自己的文化本体回归。而中国音乐，则是“接轨”的问题，归根结底是如何将中国音乐重新复接到中国文化之根上，使中国音乐重新获得并激活自己的存在方式。因此，我们指出音乐作为一种文化现象，指出音乐是以文化的存在方式为其最为深刻的存在方式，应该说是很有必要的。