传胡瓌《番马图》作者考略，本文主要内容关键词为：作者论文,马图论文,传胡瓌论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
传为胡瓌所绘的《番马图》现藏台北故宫博物院。此图为一精致的手卷，绢本，墨彩（图一～三）卷后附有三跋（图四、五）。今传为胡瓌的作品并不鲜见，清内府原收藏4件， 现已分散在北京、台北故宫博物院和辽宁省博物馆。但仅凭笼统的视觉比较即知这几件“传胡瓌”的作品间区别甚大：如北京故宫的胡瓌《卓歇图》（图六）和台北的《番马图》间毫无共性。因而研究它们的确切归属对于理解契丹文化以至于唐末五代的北方汉文化有重要的作用〔1〕。但是《番马图》自《石渠宝笈》之后即被冷落，在《故宫书画录》中被列入简目，至今尚未有出版的图片、插图。正应了米芾在《画史》中所谓：“东丹王、胡瓌番马，见七、八本，虽好，非斋室清玩。”正由于这种偏颇的大汉族文人主义思想，历代保存收藏非汉族人马图多出于猎奇心态。本文企图利用仅有的照片并依据各朝代的著录、文献，对照其他唐末、五代以至于宋的传世作品、墓室壁画、摹本藉以考察台北藏《番马图》卷的作者，以求方家教正。
一 《番马图》的题材内容
《番马图》始于右端一条蜿蜒于嶙峋山石中的山路，山路渐远、渐窄，直入一汉式城门。几株枯树冷落地立在
岩上，隐隐暗示着寒冷的气候。一队人举着旗帜，背着背囊，伴着一支马队向城门走去。城门前设哨两人，其中一人半探出身瞭望来者。这不是情节性的作品，却时而出现一些情节性的点缀。
画卷的前景是一片开阔场地，老枯树下堆放着装满的口袋、什物和两件马鞍；稍左有二人坐于圆形垫上。另有一人蹲坐于略左，手执长杆状物，似为马具。又有五匹马，或卧或翻滚，寻啃草皮。愈左，视野愈阔：起伏绵亘的丘坎直隐入远山，人马、骆驼、羊、狗、毳帐，星星点点撒满视野。
手卷的中景，有一毳帐环围在旗帜中。一只小狗凝神盯着帐前三人。虽绢幅在此略有损伤，但尚可辨认出似乎一人已醉倒，另二人借酒戏谑。
整个画面中共有四组驼队，但是各自为阵向画幅的各个方向发展。最左端的驼队最富戏剧性：一人已趴在货物上休憩，另一人却在喝叱正要卧下的骆驼。引人注目的是这个驼队上方的太湖石般的山丘。它与周围景物格格不入，相反倒象10世纪的庭院假山。
这件作品没有明确的构图中心，亦无情节展开，如同一幅契丹人生活风俗图：转徙、散牧、卓歇、狩猎。作品的原创作目的固不易考证，但其落入汉人藏家之手的原因之一当是出于好奇的心理，甚至有可能是为满足此好奇心理而作。从画卷的构图、山石与坡坎的表现手法看，与传为唐代的作品和唐墓室壁画有许多不谋而合之处，如大场面处理——视点高，视野宽阔，所包容的景物多。手卷形式本身也符合早期绘画的形制。
图一 台北故宫博物院藏《番马图》之一
二 《番马图》有关文献考
最早记载胡瓌及其作品的当属宋郭若虚的《图画见闻志》和《宣和画谱》。《图画见闻志》成书于熙宁七年（1074年），其书卷二中谓“胡瓌，范阳人，工画番马。”《宣和画谱》卷八亦称其工番马。但是自唐末五代至宋初，至少有胡瓌、胡虔、王仁寿、房从真、李赞华等人擅长番马。
画卷原无标题，由郭雍呼之曰《番马图》，入清内府后沿袭至今。高宗似乎不甚喜欢此卷，初入内府时并未引起兴趣，直至1785年现藏北京故宫的《卓歇图》入内府时才在《番马图》上加边款云：“近得胡瓌《卓歇图》，因取此卷一相印证，虽非积薪，实觉后来居上。”或许高宗的好恶决定了《番马图》的命运。查《宣和画谱》，发现在胡瓌的名下并无此画，倒是在胡瓌之子胡虔的作品中有同题作品。故此可知郭雍仅凭画面的内容取名称之。
据周密的《云烟过眼录》卷一载，胡瓌的一件作品被金内府收藏，金亡后，此画流入民间，最后入元初乔仲常手中。张丑在1616年写道：“绢本胡瓌番部卓歇图尘垢破裂，神彩如生，明昌中秘物也，今在韩氏。此卷《云烟过眼录》、《困学斋纪闻》并详载之。”〔2〕张丑所指的“卓歇”很有可能是入乔仲常手中那卷， 但却不是北京的“卓歇”，更不是台北的“番马”。据郭雍在《番马图》卷后所加的跋可知此卷未入金人之手，而是随郭的舅父南迁，绍兴乙丑（1145年）郭雍跋此卷。在卷子的最左上端有楷书小款“缉熙殿上品，赐王□□”，后两字漫漶不可读，上钤“御府宝藏”。可知此画入元代皇室〔3〕。此后到明初洪武六年（1373年）方由蒙古人兀颜思敬添了第二跋。兀颜思敬以其“幼年居汴中及长宦游，……尝闻有胡瓌《番马图》”的个人经历以及其蒙古人的身份，证实此卷所画非蒙古人。此画后入梁清标之手，梁辞世于1691年，不久，他的收藏几乎悉数进入清内府。董邦达之子董诰（1740～1818年）在此番马卷上奉高宗命题了最后一跋。兼为高宗鉴赏顾问的董诰跋于乾隆五十五年（1790年）。董诰加跋时已是“重阅”，故知此卷入内府应在此之前。
图二 台北故宫博物馆藏《番马图》之二
传统藏家每见番族人马即定为胡瓌或李赞华，这种归类法表现出汉人收藏家以至于画家对其他民族的服制习俗不甚了了的缺陷。但这些疏略处也正是提供线索之处，是考定作品归属的突破口之一。
《番马图》中郭雍的跋据照片看十分可信。首先郭雍既不是书画藏家，亦非鉴家，由他作跋纯出于亲戚关系。郭雍“传其父（忠孝、兼山先生）学，隐居陕州，号白云先生。……雍于易发明精到，有郭氏传家易说。”〔4〕郭雍跋在《石渠宝笈》前未见任何注录， 故这段跋不可能是作伪者凭空而造。其次，他对画面的描述与画本身吻合。再次，郭雍随朝廷南下时年三十六岁，北宋对辽契丹人的那种又恨又怕的态度自“澶渊”之后逐渐加强，在这种环境中生活了三十六年的郭雍自然不会不知契丹人的发型服制，特别是《番马图》中契丹人独有的髡发方式。此跋亦不可能是伪作。因为这类作品“虽好，非斋室清玩”，正统藏家多不屑收藏。故不存在作伪动机。至于兀颜思敬的跋，则从蒙古人的角度证实了画面人物不是蒙古人。
图三 台北故宫博物院藏《番马图》之三
三 视觉比较
1.与考古材料相比较
《番马图》中的人物都有十分典型的髡发形式。在中国历史上，髡发的民族很多，主要有蒙古人、金人和契丹人。根据元代的一些帝王肖像可知元人在额中留一缕短发（图七、八：3）。 金人的发型与蒙古人相近但不尽同；有时又易与某一类契丹发式混淆。不过金人“留脑后发”〔5〕（图八：7、8），而契丹人则无。
契丹人的发型又分数类：一类是髡顶及后额，前额蓄发如刘海状。这类发式以庆陵壁画中东陵的前室东副室的人物发式为代表（图九）。这类发式在库伦一号辽墓的天井彩绘中、白音敖包辽墓中的契丹奴仆烹饪图中也可见到（图八：2、5）。第二类是在太阳穴处蓄一缕头发直垂耳前至颊，如康营子辽墓中的仪卫图（图八：4；一○）、 库伦一号辽墓中的引马图和侍吏出行图（图一一）、北三家一号辽墓的引马图（图八：1；一二）等都是这种发式。 这恰好是台北《番马图》中所见到的髡式。更有说服力的是这种髡式往往用于低级侍吏或马夫。第三类接近第二类，但两缕发在额正中会合。如康营子辽墓中甬道西壁的奴仆备食图（图一三）。契丹髡式与金人最大的区别在于，金人的头发由耳部向后而契丹人则向前额发展。不明就里的前辈人马画家既未能亲睹契丹人的髡发，又无缘见识至今方出土的墓室壁画，因此在他们的人马图上留下了破绽。
在《番马图》的最左端，有一人伏在一袋东西上，身旁有两只相对而立的骆驼和矗立的旗帜。在这伏着的人身上，扎了一条奇特的腰带，腰带的左右两侧垂出几条线。这卷作品的整体风格谨严，每一条线都有交待，因此这几条线不可能是出于无功能的纯装饰目的。据《旧唐书·舆服志》载：“上元元年八月又制：一品以下带手巾、算袋，仍佩刀子、砺石，武官欲带者听之。”“武官五品以上佩
七事，七谓佩刀、刀子、砺石、契苾真，
厥、针筒、火石袋等也。 至开元初复罢之。”〔6〕这条规定显然是力图使官员在和平年月里仍保持武备习惯。该繁琐佩带原为游牧生活需要，并不适于城市定居的生活方式，久而久之，佩带上只剩下了悬鱼和香囊。至宋，这种佩带演变为“蹀躞带”，在陆游的诗和沈括的《梦溪笔谈》中均有提及。藏于柏林民族博物馆的“西域人像”中有蹀蹀带的细致刻划，其造型和形式与1986 年在内蒙古哲里木盟奈曼旗青龙山镇陈国公主墓出土的蹀躞带实物以及《番马图》中伏卧人物身上的下垂线条有不谋而合之处，据此说明《番马图》的作者属于亲见或亲用过蹀躞带者，简言之其作者必须是契丹人或是生活在契丹人中的汉人。《番马图》卷中的蹀躞带只有示意性的几条线，但只有熟知此带者方能以精髓般几笔细线表现出蹀躞带的概括性的抽象特征。
图六 北京故宫博物院藏《卓歇图》局部
2.马的比较
虽然中国文化远非马背文化，但在宋末以前，无数诗人都曾以马为题吟而诵之。在中国的史书中，也一再记载每年有巨大数量的马匹由游牧地区入贡中原。甚至可以夸张地说，唐人多患有马癖。但是中原汉人对马匹独有自己的见解，尤其对马的外形格外挑剔。在汉人眼里，契丹马“皆不中相法，蹄毛俱不剪剔。”〔7〕郭雍在《番马图》跋中则曰：“……衣裘鞍马皆北狄也。马之颈细而后大者，胡人谓之改马。千百成群，不相蹏啮。方不御时，皆垂首俯耳，体力如羸。及驰，骤即精神，筋力百倍。今之所作率皆类此。跨马之力形于腰背间，射鸿之法得于控弦际，皆骑射妙处，疑非自精习不能作也。”郭雍的观察力极细微。若以传世人马图与《番马图》相比，则之所谓“改马”和我们习见的作品中的马同少异多。如李公麟的《五马图》〔8〕， 传为张萱的《虢国夫人游春图》以及其宋摹本中的马均颈短、体肥、头部略大于郭雍所谓“改马”。甚至传为据阎立本所作唐马而雕的昭陵六骏，更与改马相去甚远。李公麟的《临韦偃牧放图》中的马群，也和《番马图》的马很不相似。
但如果将《番马图》与辽墓壁画中的马相比，便可知郭雍呼此画卷为《番马图》的原因何在。因为那种小头、细颈、长腿的马在辽墓壁画中比比皆是，如北三家一号墓中的汉人引马图和契丹人引马图中的马。克旗二八地一号辽墓中的契丹族草原放牧图不仅马的造型与《番马图》中的马有异曲同工之妙，而且画面布局、构成方式亦有相近之处。同类的构成方式还可在唐章怀太子墓墓道东壁狩猎出行图中见到。由此可知《番马图》的内容及形式的渊源关系，同时也进一步说明，《番马图》的作者必须精熟于契丹生活习性及鞍马器物，又须对汉文化有耳濡目染的条件。该作者以细劲的线条准确地展示了郭雍所谓的“改马”，足以见其艺术功力之深，对契丹鞍马了解之详。
图七 蒙古人发式
3.风格比较
本文在前几部分已力图论证《番马图》的作者与契丹生活的密切关系。辽亡于1127年，《番马图》在1145年已为郭雍所跋，故此卷不可能成画于辽亡之后，只能更早。另外这件作品没有政治内容，如熟知的“文姬归汉”、“胡笳十八拍”之类可为任何君主作为政治工具。由于其风格近于唐画，所以风格比较的范围可集中在唐、五代、宋初的作品上。
《番马图》的构图形式既与克旗二八地一号辽墓和章怀太子墓壁画中的开阔而又百川绵延的地形相近，自然应从唐代绘画入手比较。虽然唐画基本未能保存到今日，但从摹本、传世作品以及墓室壁画亦可体味到唐画的大致风韵。如李贤墓的壁画从线条的起伏暗示丘坎高低的手法虽不如《番马图》用笔精妙，但处于同一风格形式。在贴近线条处轻敷一层淡彩或墨，虽尚未能称之为皴法，那轻柔的渲染已烘托出砂坎的厚度。在手卷左端的奇石，似乎在李贤墓壁壁画上也有相似的例子。《番马图》中奇石的笔法粗细相错、构造险而稳的特点与传为赵岩的《八达游春图》十分接近。而且奇石的笔墨运用亦与整幅画略有出入，不再是细劲的线条勾勒，而是多用烘染。这种突兀的风格和地貌的变化亦可见于舞乐图（1909年出土于黑水城，现藏圣彼得堡爱尔米塔什博物馆）。
从构图的角度看，《番马图》与李公麟的《临韦偃牧放图》都运用了类似的平远手段，大场面的取景方法。这种取景方法不见于宋以后的作品。《番马图》中起伏的砂坡中时时可见半截露出的人物驼马，以暗示其深度。这种表现手法在李公麟的临韦偃卷和佚名氏《明皇幸蜀图》中均可见到。即令《明皇幸蜀图》本身可能是不高明的摹手所绘，但是其构图及造型基本方式当有出处，至少保存了原作的基本方式和手段。
图八 1.北三家一号辽墓发式 2.库伦一号辽墓发式 3.元人的发式 4.康营子辽墓发式 5.白音敖包辽墓发式 6.毛布沟三号辽墓发式 7.金人张瑀“文姬归汉”中的发式 8.南宋佚名“便桥会盟”中突厥人的发式
图九 辽庆陵之东陵墓室壁画中人物发式
图一○康营子辽墓壁画
在一些传为唐代作品或后代的摹本及墓室壁画中，常运用人物间姿态、感情相呼应的安排。很明显，《番马图》的作者十分清楚这一唐代的相向组合形式，而且运用得十分成功。例如，卷中一人指向空中飞雁，另一人搭箭上弓；两只骆驼相向而立所形成的首尾不断的环形结构；一马将头放在另一马背上，二马同时凝视第三匹马，而后者一边认真吃草，一边将头转向前二者，三者间的呼应关系非常微妙。此外，在《番马图》的中部，有一个半身骑驼者回首后望，尽管其身后只有一只骆驼头，但却暗示了一个驼队的存在。这种回顾呼应的手法在章怀太子墓壁画中也可见到，如骑手回头观望，或三外国使臣所形成的环形结构等均属此法。
从风格形式的角度判断，几乎可以肯定地说，《番马图》的制作时间当不晚于10世纪末，也就是不晚于唐末至五代间。凭绢的宽度以及龟裂程度和方式亦可知不晚于宋初。
图一一 库伦一号辽墓壁画
在唐末五代的画家中，有谁可能是《番马图》的作者？据《宣和画谱》载，此时擅长画番人番马的有胡瓌、胡虔父子和李赞华、王仁寿、房从真五人。五人中前三人为契丹人，王仁寿是后晋待诏，“画则多在屋壁堂殿间，岁月浸久随以隳坏，故存者绝少。今御府藏一。”〔9〕可知王仁寿传世作品在宋代已十分罕见， 唯一的御府收藏题为“驰”。另外《宣和画谱》仅提到王仁寿工马并未言其擅写番族人物，他显然不是《番马图》的作者。至于房从真，“成都人，工画人物、番骑，……今从真蜀人，而番马族帐非其所见，不易得。”〔10〕可知房从真擅“番马族帐”却从未亲见，仅凭间接知识很难令人相信《番马图》会出于其手。故王、房二氏不可能是《番马图》的捉刀人。
另三位契丹人中，东丹王李赞华，“初名突欲，保机之长子，尤好画，多写贵人酋长。至于袖戈挟弹，牵黄臂苍，服用皆缦胡之缨，鞍勒率皆瑰奇，不作中国衣冠。”〔11〕《番马图》虽非贵人酋长，但不能以此为据而否定李赞华有作此画的可能。然《宣和画谱》对李赞华的风格描述否定了李作此画的可能性：“然议（李赞华画）者以谓马尚丰肥笔乏壮气。”〔12〕而《番马图》的风格恰好相反，用笔精劲有力，而马却皆细颈长腿毫无丰肥之气。
至此，只剩下胡氏父子可能是此画的作者。据《宣和画谱》所论胡瓌的风格：“……工画番马，铺叙巧密近类繁冗，而用笔清劲。至于穹庐什器、射猎部属、悉形容备尽。凡画橐驼及马等，必以狼毫制笔疏染取其生意，亦善体物者也”〔13〕宋郭若虚的《图画见闻志》的评论大同小异：“……虽繁富细巧，而用笔清劲。”〔14〕不过《宣和画谱》对胡虔的艺术风格的描述使我们不敢立下结论定胡瓌为作者。“胡虔……学父瓌画番马得誉。世以谓虔丹青之学有父风，故知虔家学之妙，殆未可分真膺也。”〔15〕本待将《番马图》的归属问题停在此处，但张丑的议论又似乎添了一线希望，“唐胡瓌用笔清而圆，虔得笔于父熟而劲，但清圆微劣于父。”〔16〕可惜的是仅此一件作品根本无从比较其属于“清而圆”抑或“熟而劲”。综上所述，《番马图》的归属，当为胡氏父子一派，或时代非常接近的胡风传派。
图一二 北三家一号辽墓壁画
如果这一结论成立，那么北京的《卓歇卷》即不可能是契丹人的毳帐卓歇，也不可能是出于胡瓌之手。
在目前情况下，虽然无法确定《番马图》究竟是否出于胡瓌之手，但至少可以说这卷作品比现存任何一卷番族人马图都更为接近胡瓌的时代和风格，而且也更为丰富、真实地展示了北方游牧民族的生活。
（本文中所用传胡瓌《番马图》卷为台北故宫博物院藏品，获准发表，谨此致谢）。
图一三 康营子辽墓壁画
注释：
〔1〕相较之于《番马图》，《卓歇图》所受到的重视多些。 余辉曾著文《金代人马车辆专略及其它》，见《美术研究》1990年第4期。文中余辉以为北京卷当属金人生活图卷而非契丹人。
〔2〕张丑《清河书画舫》，卷四，第51页。
〔3〕据周密《武林旧事》卷四载，南宋理宗时亦建有缉熙殿。 故此《番马图》或经郭雍舅父手后入秘府收藏。待考。
〔4〕《宋人传记资料索引》，第2122页。
〔5〕余辉《金代人马画考略及其它》，《美术研究》1990年第4期。
〔6〕《旧唐书·舆服志》，转引自李逸友《辽代带式考实》， 《文物》1987年第11期。
〔7〕苏颂《苏魏文公集》卷十三。
〔8〕李公麟的《五马图》今藏日本私人藏家手中；一曰已毁， 又有曰仍在。
〔9〕～〔13〕〔15〕《宣和画谱》第八卷。汲古阁本。
〔14〕郭若虚《图画见闻志·卷二》，黄苗子点校，北京1963年。
〔16〕张丑《清河书画舫》卯集，第52页。