在余叔岩与周信芳之间——杨宝森演唱风格的历史定位臆说，本文主要内容关键词为：臆说论文,风格论文,历史论文,余叔岩论文,周信芳论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
我爱听杨宝森，可从来没看过杨。五十年代中杨来武汉演出时，我才刚刚上小学。以此“资历”来谈杨，恐贻笑大方。是故，我只能从“听”的角度来谈谈对杨的感受、理解和认识。如此，也许难免偏“听”偏“信”，甚或以“偏”概“全”，果然，就权作不足为凭的一己之私，以为谈助吧。
谈杨宝森，话题不少，我首先想到的是杨宝森演唱风格的历史定位，今天就尝试说说这个话题。
比较其他行当，在京剧演唱艺术中，老生行的风格是最为丰富的。这些不同风格，初听时，色彩迥异，路数莫辨；待细究起来，却是序列井然，各有依归。这就是基本不脱中国古典美学的两大范畴：优美和壮美；从演唱的具体表现说，前者多求韵味，后者更讲气势（见秋文《古中国的歌——京剧艺术赏析》）。这两种风格，既相互保持，又相互否定，在一百多年的京剧历史中，形成了一个正反合的螺旋式上升的发展过程。这个上升过程，是通过由壮美（气势）向着优美（韵味）的发展、转化来实现的。
关于这个问题，我曾有过议论，这里为说杨宝森，还需略作复述，加以简单勾勒。
京剧创始之初，老生演唱艺术的风格是较为全面的，其代表人物为程长庚、余三胜。程是在“高亢之中，又具沈雄之致”，与那些“徒唱高调，听之索然无韵者，殆有霄壤之殊”（《梨园旧话》）；余则既具“幽微宛转之音”（《京剧二百年之历史》），又不失“黄钟大吕”之势（《伶史》）。程、余二人这种兼济壮美、优美（气势、韵味）的整体性风格，便成为了京剧演唱风格发展史上的滥觞。不过，由于艺术发展、社会要求等因素所致（前者如须以慷慨雄壮之风的花部取代以优雅婉丽之声的雅部，以及花部因创始之初而难以避免的古朴粗豪之音等；后者如抗敌御侮成为普遍的民族心声等），以气势取胜更居于主导方面。以后，随着京剧自身的成熟、兴盛，创始之音的整体风格被打破，出现了壮美（气势）和优美（韵味）分流而向着各自方向演进的趋势。一者从汪（桂芬）、孙（菊仙）到刘（鸿声）、汪（笑侬），再到高（庆奎）、周（信芳）等；一者从谭（鑫培）而余（叔岩）、言（菊朋），而马（连良）、谭（富英）、奚（啸伯）等。在这个两种风格争奇斗胜的过程中，由于谭鑫培的天才创造，优美风格得到空前发展，从而完成了由重壮美（气势）向着重优美（韵味）的风格转换，确立了以韵味取胜的主流派的地位。
京剧演唱艺术风格中的这种由早期的壮美（气势）居于主导地位发展到以后的优美（韵味）成为主流派，反映了京剧自身对美的追求、创造，以及社会趣味对它的选择、认同，是为审美主客体共同要求增强美感的一种必然。而在美感由此而得到空前提升后，复归于风格的整体性发展又成为了新的时代的新的要求。事实上，这种要求还在优美（韵味）和壮美（气势）两种风格各自发展时，就已经露出端倪，这就是余叔岩的中正之声：既具韵味醇厚，又有清刚之气。不过，由于余的时期仍处在演唱风格的发展中，不能毕其功于一役，而只能期待后来者最后完成这种整体风格的复归——这个后来者便是杨宝森。
熟知京剧演唱风格的人都知道，杨宝森是以极富韵味著称的，今天无论内行，还是外行，有那么多的人迷杨、学杨，可以说大半是冲着韵味而去效仿他的。然而，杨宝森并不只是仅仅具有韵味，事实上他还有求取气势的另一面。一个典型的事例是，在杨派剧目中，唯一一出他多所创造而最具代表性的戏《文昭关》，其成功的一个关键，正在于他本于优美又超越优美而兼取壮美：这就是充分吸收汪（桂芬）派的豪放特点，在增强沉雄的气势中见出悲剧后面的崇高风格。可资说明这一点的，还有杨宝森的不同录音。杨先生留下的录音资料不少，其中一部分是电台录音，一部分是剧场演出实况录音，而两者录音虽同一剧目却有相当的区别。简单地说，是剧场演出中，明显地加强了情感因素，随之而来的便是气势的增强。这首先是表现在用嗓上，即他力图通过压着嗓唱，甚至在某些处理上采取轻度的炸音（如《搜孤救孤》中碰板的“躬身下拜”的“下”字，《洪羊洞》中最后散板的“柴夫人”的“柴”字等），来增加嗓音的宽度、厚度，加强胸腔共鸣；其次是体现在演唱上，无论旋律的繁简把握，还是行腔的力度处理，以至气口的强弱运用，他都加以强调。不难理解，这里有一些难以避免的相关因素，比如要适应剧场演出的观众需要，以及他自身嗓音条件的局限等；但在实际效果上，我们不能不承认，杨宝森的这种用嗓、这种演唱，确实在相当的程度上加强了气势。是故，我以为，杨宝森的演唱是在求韵味中不失气势，而兼取优美、壮美，其风格特点较为全面，并由此而赓续余叔岩，在螺旋式上升中，于更高的层次上与程（长庚）、余（三胜）的整体风格首尾相衔，从而在正、反、合的否定之否定的运动中，经过扬弃完善了京剧生行演唱风格的这个统一体。
话说到此，杨宝森演唱风格的历史定位本该有个结论了，然又想到三个可作比较分析的话题，或恐有助于我们对这一问题的更全面、更准确的把握，故不妨再多说几句。
第一，京剧演唱艺术整体性风格的形成，事实上并不只限于生行。我们把视野稍稍扩大一点就会发现，旦行中的张君秋和净行中的裘盛戎，他们的演唱风格也是较为全面的。张君秋在他的声腔中，明显融合了尚（小云）、程（砚秋）的特点，在摇曳多姿的委婉曲致中，呈现出刚健清新的另一面，使人不时感受到内中藏敛着的某种气势。裘盛戎则引进生、旦行中的咬字、行腔及旋律因素，大大加强了净行中向来缺乏的优美风格，极大地提高了净行声腔的韵味；然而裘又未因片面追求韵味而丧失净行粗犷、豪放的本色。就此而论，不妨说，在旦、净演唱风格的整体性发展上，张、裘二位也正是杨宝森式的人物。由此，我又想到，大家都曾经奇怪，何以在五十年代前后的那么多优秀演员中，单单只出现了世所公认的杨、张、裘三个新的艺术流派？延至八、九十年代，何以更出现了十净九裘、无旦不张、生多学杨的局面？大家都知道，任何现象的出现，都不是纯偶然的，那么，在它的必然性中，共同体现于杨、张、裘三人之中的这种整体性风格的历史（时代）要求，恐怕就是一个至为关键的因素了。
第二，整体性风格的最终形成，离不开两个相关的条件，一个是发展，一个是和谐。没有发展，就没有高层次的复归；没有和谐，就无以构成整体性。这就是说，发展总是在一定限度内的发展，否则就会过头、片面。这里，和谐是重要的，和谐就是一种限制，因限制而达到适度，而避免失度。杨宝森的整体性风格的形成，正是这种限度发展的结果。
这里可以作两个比较。一是余叔岩。
前面说过，余叔岩事实上是兼具韵味、气势的，整体性风格的复归在他便已奠定了基础。而作为后继者的杨宝森当然是在他这个基础上的发展，这其中既包括韵味，同时又含有气势，但主要是气势。秋文说：“在气势方面，余派是‘清刚’，而杨派是‘沉雄’，余是清的，杨是浊（无褒贬之意）的，在杨的演唱中，悲剧意味加重了，也就是说，崇高的风格加重了。用韵味派的特点来适应悲剧气氛的需要，这是杨宝森一大贡献，也反映了古典艺术精神的一种变化发展。”秋文通过余、杨在气势方面之不同的比较，指出了杨的风格更接近于崇高，我以为是十分精当的。像演唱中的用情程度，杨宝森大于余叔岩，便很可说明这一点。以《洪羊洞》中慢三眼的“叹杨家投宋主心血用尽”为例，没有疑问，杨宝森唱的整个是余叔岩的路数，然而在润腔、劲头、尺寸、气口等具体唱法、处理方面，又有明显的不同，其主要表现，是均有不同程度的强调，其效果也就明显有异。特别是前两句，像“投宋主”、“用尽”、“番营”等字句的耍腔、拖腔，由于上述多方面的强调，甚至给人以流畅中又不觉流畅的感受，而显得特别沉重，自然就加大了用情的程度，而给听者以痛切之感，增强了某种悲剧性的感染力。附带说一点，杨宝森此之种种表现，如前说，也是与其嗓音的局限有关的。吴小如先生就曾说过，“从嗓音条件看，宝森宽厚有余，高亢不足；沉着有余，轻灵不足；苍凉有余，劲峭不足”（见《京剧老生流派综说》第154页），正道出个中消息。然而，杨宝森的这条嗓子又恰恰成就了他演唱中的独特的悲剧性风格，这又是秋文曾说到的，“杨宝森有一条悲剧意味很重的嗓音，它用宽、低的音来给人以一种压抑、沈雄的感觉，而这种嗓音是正适合悲剧需要的。”反观余叔岩，其用嗓、唱法本身就不那么实，即所谓的“的溜劲”；通篇又几乎没有什么特别强调之处，而显得空灵、清越，以至超然、玄远，其用情不足是显见的。
这样说，并非是要在余、杨之间差别高下。事实上，二人的价值取向有所不同。余叔岩的演唱在情感与美感的比例关系上，更多保持的是美感。杨宝森则加强了情感因素，从而发展了讲求气势的一面。
这里需要特别指出的是，杨宝森的这种发展又是有限度的。这可以从两个方面见出。
首先，如同余叔岩在他的演唱中特别彰扬美感一样，杨宝森也保持着一块美的纯度格外高的领地，这就是他的电台录音。与实际演出不同，杨宝森在电台录音中，特别注重美的传达，这包括用嗓的方法——如果说，在剧场演出中，杨宝森的用嗓全然是自己的路数，那么在电台录音中，则多少有些靠近余叔岩的“的溜劲”，即提着嗓唱，这就不但保证了音色的纯正，也增强了美感的诉诸力；同时，在演唱方面，无论行腔的润饰、气口的处理等诸方面，他都注意了节制，而不特别加以强调，可谓“发而皆中节”，从而构成了意蕴深厚、含蓄和平的沉郁之美，最大程度地发挥了美感效果。
说到这，不免生出一个疑问：杨宝森何以有这样一种不同于剧场演出的电台演唱录音？以我的认识，这恐怕是其深层意识中，亦即根极处的美感追求和剧场演出的实际效应之所需而不能两全之所致，是一定程度上的审美与功利之间矛盾的结果。但无论怎么说，它表明了，杨宝森在主观上是把美的追求放在第一位的，这也就从根本上保证了气势（情感）方面的限度发展。
其次，即使是在剧场的实际演出中，杨宝森对气势（用情）的加强，也绝对是以不伤害美感为前提的。说到这，我们可以作第二个比较了，这就是周信芳。
拿杨宝森和周信芳进行比较，首先是因为有可比性，或者说是有一个共同的基点，这就是他们均以具有较强的悲剧风格而著称于世。上面我曾引秋文所说，杨宝森对余叔岩的发展表现在加重了崇高的风格；这里我还要继续引秋文所说，即他认为，“按照古典艺术内部规律来发展”崇高风格的杨宝森，还只是京剧中增加崇高因素的“两条路线”中的一个，另外还有一个，便是周信芳。至于周信芳是如何发展的，秋文语焉未详。这里依我的认识作一点比较。
周信芳演剧的悲剧色彩尤其浓烈，这也主要表现在用情方面，即他在唱（包括念及做表等）上，十分动情，以致于接近真情实感。像一些散板、摇板的演唱，几乎到了声泪俱下的程度，就很能说明这一点。至于这种演唱是否会影响到美，在他看来，似乎无关宏旨，用吴小如先生的话说，就是周信芳“宁失之音色不美，也不能使人听了觉得感情失真。”周信芳的这种极尽情感宣泄的演唱，诉诸人们的是一种压抑感、沉重感，一种让人喘不过气来之感。
杨宝森不同，尽管如前说，他在剧场演出中，有对用情等加以强调的方面，但比较周信芳来，不过是“小巫见大巫”。不妨举一例。周信芳的名段“三生有幸”（《萧何月下追韩信》）中的末句（“大丈夫要三思而行”）与杨宝森的名段“自那日”（《洪羊洞》）中的末句（“臣的病重加十分，千岁爷呀”），都有一个相同旋律的大的行腔，从两个人物当时所处的情境说，杨延昭已是病重而近于弥留之际，其悲痛之情当远大于不过是规劝挽留他人的萧何。然而，从杨、周二人的实际演唱效果看，在字腔的处理上，比较周信芳的唱得滞重，杨宝森便见出轻灵；在节奏的把握上，比较周信芳的着力拖坠，杨宝森则意显畅达，总之是周信芳的种种强调都远大于杨宝森，其悲痛之情的表达，反倒是萧何胜于杨延昭了。于是，对于杨宝森，我们所感受到的，不是（周信芳的）那种催人泪下的力量，而是某种悲从中来的意绪；不是（周信芳的）那种让人喘不过气来的压抑，而是压抑缓冲（依秋文之说，杨宝森是“用余派的含蓄来缓冲”这种“压抑”的）后的某种舒解；不是（周信芳的）那种令人惊心动魄的震撼，而是绵邈深长的某种内在感染。总归一句话，杨宝森不求那种强烈的共鸣，而是让你始终保持一种欣赏的状态。于以上比较分析可知，在杨宝森那里，既有加强崇高（悲剧意味）的一面，又有保持美（中正平和）的另一面，它是悲剧冲突和美感和谐的统一。
回到这个话题的开头，我们则看到，杨宝森的整体性风格的最终形成，正是未脱离发展（相对余叔岩言）和和谐（相对周信芳言）这两个相关条件的结果。没有发展，他不过是余叔岩的翻版；没有和谐，他只能是另一个周信芳。发展、和谐，这便是杨宝森之所以为杨宝森的关节所在。
第三，关于这个问题，我们还可以再找一个角度来加以观照，这就是从后继者在学杨宝森时所出现的片面性中来反观杨的限度发展的合理性。这种片面性主要表现为在韵味和气势两者间，进一步强调前者而忽视后者。
这有历史的原因，即前文所说，由于审美主客体对于美感的共同需要，韵味比之气势得到了尤为突出的张扬、强化，而成为主流派。这也有杨宝森的原因，即前文谈到的，杨虽同具韵味、气势两种风格，然主导方面仍是韵味，而引得众人效仿。但是，仍如前说，任何事物的发展都是有限度的，不能过，过犹不及。对于气势是如此，对于韵味同样也是如此。
还是举例说明。当今京剧舞台上学杨宝森之佼佼者于魁智，即有气势不足，单纯强调韵味而至柔媚之病。其“病”因从根本说，我以为是功力不够而少筋骨所致。人们在评价某个艺术对象时，常常用骨与肉的关系来对之进行或褒或贬；古人的书论之中，也早有“善笔力者多骨，不善笔力者多肉”之说，而以“多力丰筋者”为“圣”，以“无力无筋”者为“病”。在京剧老生中，我以为最具“多力丰筋”之“圣”者，当推余叔岩，他的峭拔，他的健劲，他的清刚，总之是他的“的溜劲”，都鲜明地体现出了他演唱中的筋骨。不必讳言，比之余叔岩，杨宝森于此方面要略逊一筹，这不能不在一定的程度上归之于他的嗓音条件所限，正如前引吴小如先生所说，他是宽厚、沉着、苍凉有余，高亢、轻灵、劲峭不足；也就是说，他是“心”有余而“力”不支，表现不出来。其实，对于杨宝森的唱，倘能深入去体会，我们是会感受到他的内含之骨力的，这其中的劲头如太极之功，只是内敛而不外显罢了。然而，也正因为此，学杨者一般就极易为杨之宽厚、沉着、苍凉所惑，只见其皮相，不识其骨质，而误入歧途。这又使我想到吴小如先生说过的“如果学杨宝森，必须先从学余叔岩入手”，的为警世之论。于魁智（其实远不止是他）的演唱中少筋骨，只怕正是因没有先从学余入手（或学之不逮）所导致。
于魁智的演唱过于柔媚，还有一个方法上的原因，这就是过分使用鼻音（加强鼻腔共鸣的运用，确有增强韵味的效应，裘盛戎能大大提高净行演唱的韵致，即一显例）。其主要表现，在于开口呼的字张不开嘴，迫使部分发音靠后而转入鼻腔，造成不少字、腔近乎于哼出来的（这类字很多，包括一些非鼻韵母的“发花”、“摇条”等辙的字，以至一些非开口呼的字）；加之大部分卷舌音的字卷舌过重，再伴之以某些耍腔的太肉，就难免要流入绮靡一途而少骨力，少金石之声了。
无独有偶，在学裘盛戎的一些后继者中，同样表现出这种一味柔媚，不重气势的“逐奇而失正”的偏离倾向，其方法也同样是过分使用鼻音，最为典型者莫过于最为众人所推重的方荣翔了。我们看（听）到，方荣翔对裘盛戎的因善用鼻腔共鸣而形成了独有的韵味似乎还不满足，或者说是还嫌不够，而对之加以更进一步地强化。为此，他甚至把一些前鼻音的字唱成后鼻音，以致于归入ang的韵母。 比如《打龙袍》中“叩罢头来谢罢恩”的“恩”字，他便几乎唱成了“肮”音。这种鼻音过度运用的结果，是风格的失之纤巧，器局不大；还有一个致命之处，就是味不长。如果我们用吃的口味来比喻，就是过于甜糯，而甜糯的东西是容易叫人起腻的。还应补说一句的是，这种甜糯的唱法，对于以讲气势，重豪放为人物性格基础的净行来说，尤其不可取。当然，我的这个批评并不等于是全盘否定，于魁智也好，方荣翔也好，都有各自存在的合理性，也有他们的许多爱好者，我只是要说明两点：
其一，这种片面发展，不但使他们难以逾越他们的前辈，而且当然也就更难形成他们在京剧演唱风格发展史上的旋乾转坤的力量。方荣翔故去了，已是盖棺论定；于魁智尚年轻，不能断言他就到此为止。不过，话还得说回来，从种种主客观的条件看，依我的认识，恐怕难；说句宿命的话，历史赋予他们的就是这样一个角色。其存在的合理也许正在这里，然而这并不妨碍我们对之作出价值判断。
其二，我主要说的要点更在于，从于魁智以及方荣翔的片面发展中，可以反证出，杨宝森以及裘盛戎的优美风格已经发展到了恰到好处的极境，纵能再向前跨进一步，却难保不谬。
所谓可作比较的三个话题就说到这儿了，所谓历史定位也该有个说法了。从杨宝森与其前之承及后之继以及横向的比较中，我们看到，他的整体性风格是对京剧演唱风格所作的一次既发展又中和的全面总结，是京剧艺术审美的适逢其时的历史选择。从这个意义上说，在京剧生行演唱风格的螺旋式上升过程中，杨宝森是这种完整风格发展的终结性人物，这就是我对之所作的历史定位；同理，裘盛戎之于净行，以及张君秋之于旦行，也都是这种完整风格发展的终结性人物，这也是我对他们所作的历史定位。