改良主题#183;浪漫情怀#183;人性关切——中国现代通俗小说主潮演进论，本文主要内容关键词为：主潮论文,关切论文,中国论文,通俗论文,情怀论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I206.6文献标识码：A文章编号：1003-854X(2002)10-0082-05
通俗小说是中国现代文学史上的一个巨大存在，但由于过去我们的文学史基本上只是新文学史，通俗小说没有自己的位置。1996年范伯群在台北提出“文学女神双翼——纯俗齐飞”(注：“百年来中国文学学术研讨会”于1996年6月1日至3日召开。)；1998年李陀在美国科罗拉多提出“一个伟大写作传统的复活”(注：李陀：《一个伟大写作传统的复活》，见林丽君编《金庸小说与二十世纪中国文学》，明河社出版有限公司2000年版，第29页。)，通俗小说受到广泛关注，并提出了文学史的重构问题。但目前中国现代通俗小说研究也有明显的缺陷，大多数主要是分体研究，对其整体创作历史演进的研究还不足。本文试图从整体观照出发，并结合中国现代文化发展及相应的新文学背景，对中国现代通俗小说的整体历史演进作一个概略说明。
一、20世纪初至20年代：改良主题
20世纪初至20年代的通俗文坛，正如时局一样，五光十色，不停变换。1927年，平襟亚出版了号称“晚近第一部社会长篇大说部”的《人海潮》，第27回借行中人之口说“上海出版潮流千变万化”，经历了五大变迁。一是“像这种‘恨’、‘怨’、‘悲’、‘魂’、‘哀史’、‘泪史’的名目，还在光复初年，轰动过一时”；二是“有人说，武侠小说足以一扫萎靡不振之弊，因此大家争出武侠书”；三是“大家说，黑幕不比武侠小说向壁虚构。这是揭破社会的秘密，实事求是，很有来历，因此坊间大家争出黑幕”；四是“后来潮流又转移到财运上去，财是大家贪的，见报上登着广告说，看了这种书立刻可以发财，有哪一个阿木林不喜欢发财?”五是对当时走势的预测，“发了财之后，饱暖思淫是免不得的”，所以潮流很可能转移到“色”字上去。这里对前四种已经成为历史的出版潮流的描述，基本上是准确的，中心在于上海社会光怪陆离的市民化和世俗化。对未来的预测也大致不错，性的苦闷和压抑，性的放纵与游戏，在20至30年代的文学中多有反映。平襟亚还指出：“上海出版潮流千变万化。这并不是书贾的喜欢变化，是阅者的眼光变化。书贾无非想赚几个钱，不得不随阅者眼光转移，迎合阅者心理，投其所好，利市十倍。”这种变化，实质是世风的变化。
在20世纪初至20年代，清末民初改良派的大声疾呼和传统文化中本有的“文以载道”观念相结合，体现在通俗小说中，就是改良社会人心的愿望。民初情形尤其如此，到了20年代才有了明确向着世俗娱乐性大规模回归的表现，而改良主题也并未因此消歇，形成二者并存的局面。
改良主题几乎存在于民初各种形式的小说体裁中。武侠小说如叶小凤《古戍寒笳记》、《蒙边鸣筑记》等，一直到平江不肖生《近代侠义英雄传》，都可以说是某种意义的“革命文学”。言情小说方面，徐枕亚的哀情小说从情感上说虽是“非人情的痛苦的玩赏”，却也“可见中国社会的罪大恶极了”(注：仲密(周作人)：《中国小说里的男女问题》，《每周评论》第7号，1919年2月。)，而成为对封建礼教的质疑；李定夷《霣玉怨》虽以哀情小说名世，却隐含改良的社会意义，“我闻诸作者，本书有两大主张，第一，力辟中国蓄妾之风”，“第二，排斥嫁女择聘之谬”(注：鬘红女史：《霣玉怨》评语，见《霣玉怨》，上海国华书局1914年版。)，其《茜窗泪影》、《镜花水月》等则创造了言情小说“革命+恋爱”的模式。社会小说方面，承袭了晚清谴责小说和狭邪小说的传统，一方面是表现社会丑恶而以革命时局为背景，于展示中暗寓褒贬，引起社会的注意，如李涵秋的《广陵潮》等一批以“潮”为名的作品；狭邪小说演变为20年代的倡门小说之后，“将欧风东渐中的人道主义精神融化到小说中去”(注：范伯群主编《中国近现代通俗文学史》上卷，江苏教育出版社2000年版，第60页。)。何海鸣更是自觉地认识到“我很想与小说界几个卖文的同志先将短篇小说认真地作几篇”，“慢慢地由于抬高现代中国短篇小说的价值，紧挨上世界文坛上去”(注：何海鸣：《求幸福斋主人卖小说的说话》，《半月》第1卷10号，1922年1月。)。侦探小说的翻译，带来了中国本土的创作热潮。程小青1914年开始将“福尔摩斯-华生”模式中国本土化，他的“霍桑-包朗系列作”显示出对法制、理性和科学的尊崇。
20世纪初至20年代在中国现代文学史上有着重要的意义。如果以五四为大致界限，此前小说的不同形态，主要是封建的古典小说与改良的“新小说”，尽管欧风东渐，域外小说大量进入，还尚未造成对中国小说的颠覆，中国还是传统写作的天下；但在五四之后，小说的不同形态就变成了新文学走向世界化的“现代小说”与改良形态固守本土的“新小说”(现在已经是“旧小说”了)，二者的距离越拉越远。五四前夕，胡适提出“文学改良”，周作人提出“人的文学”，1926年，郁达夫在“中国小说的世界化”道路上提出“小说的目的，在表现人生的真理”(注：郁达夫：《小说论》第三章，上海光华书局1926年版。)，新文学小说的旗帜已经迎风飘舞，这对通俗小说是一个巨大的挑战，使通俗小说实际上面临着两条道路的选择：要么放弃世俗化、商业化追求，放弃习惯性的传统写作而进入先锋行列；要么离新文学小说更远，回归传统小说的娱人与教化功能，在小说境界上追求传统的浪漫之思。这在20年代的通俗小说创作中形成了两条思想路线的并存，并逐渐分出胜败来。平江不肖生的例子就极为典型，他的《近代侠义英雄传》和《江湖奇侠传》几乎是同时创作、同时连载的，但却明显地代表了两个不同阶段的创作路向。《近代侠义英雄传》“为近二十年来的侠义英雄写照”(第1回)，以大刀王五、霍元甲等近代武林历史人物为题材，“民族革命观念与爱国主义精神，与武侠情节达到了水乳交融的程度”，并因“其‘书品’之高，而成为现代武侠小说二三十年代的峰巅之作”(注：徐斯年：《侠的踪迹——中国武侠小说史论》，人民文学出版社1995年版，第109、117页。)。这正是“新小说”改良功能借通俗小说形式的具现。他所描写的“武”，也采用了写实的手法，第75回说“现在打仗全用枪炮，能在几千里外把人打死，纵有飞天的本领，也无处使用”，在满腔爱国热情中又包含着清醒的认识，非常难能可贵。《江湖奇侠传》则与此大不相同，写的是剑仙虚无缥缈的世界，趣味是世俗化的，与改良主题无关，但取得了巨大的商业成功。
当时的通俗小说，作者和读者共同选择了世俗化的道路而抛弃改良主题，也远离时代文化潮流，其成就是有限的。正如莱辛《汉堡剧评》第30篇把作家分为“天才的作家”和“机智的作家”，在“为了把记忆的废品转变为精神的营养而开垦历史的荒野”过程中，天才的作家“使发生的事件只能是这样，而不能是别样”；机智的作家“纠缠于事件当中”，“不时地从一场惊异陷入另一场惊异”，他们“能够做到这一点，而且只有这一点”(注：《欧美古典作家论现实主义和浪漫主义》，中国社会科学出版社1981年版，第260页。)。20年代巨大变迁中的通俗小说作家，虽然他们绝大多数都是充满才情而且创作勤奋，但他们却很少站到世界文学的现代性层面去看待现实社会及文学世界的一切，尽管他们也作了各种尝试，他们却只能是“机智的作家”而不是“天才的作家”。
二、20至30年代：浪漫情怀
20年代是“新文学”和“旧小说”明确分流的时期，以1921年商务印书馆将《小说月报》交给文学研究会改组为标志，“新文学”明确地举起了自己的旗帜(注：详见《本月刊特别启事》(一至五)，《小说月报》第11卷，1920年第12期。)。两年后，商务印书馆又应通俗小说界要求另办了《小说世界》。至此，两种文学划分出壁垒森严的阵营。在五四的时代潮流中，通俗小说没有顺应文学革命的历史潮流取得进展，他们要在新文学之外别立一个天地，只好向着传统回归。传统小说的重要特征是大众化、世俗化和娱乐化，20年代的通俗小说即由此进入传统，不再将重点置于早先的改良主题上，而着重追求属于审美方面的以讲究“趣味”为中心的世俗化道路，并从这中间找到回归通俗文学本体的道路。“通俗小说的世俗化表达强调的是审美品位”，“使小说与大众接受之间达到一种心理上的同构对位效应”(注：张华：《论通俗小说及其主要特征》，《文史哲》2000年第5期。)。在中国传统的世俗化审美中，从唐人小说开始，核心是传奇因素。20至30年代的审美世俗化，沿袭了这一传统，并以平江不肖生、还珠楼主的武侠小说和张恨水的社会言情小说为代表，分别表现了彼岸世界与此岸世界传奇中的浪漫情怀。
平江不肖生以1923年的《江湖奇侠传》为代表作，他在应约为《红》杂志写作时，编辑指定写剑仙侠士一类传奇小说。这虽然并非作家的自觉选择，却掀起了读者与看客的狂热。小说以“装乞丐童子寻师，起宝塔深山遇侠”(第1回回目)起笔，虽然柳大成是尘世中人，而他却诚心向道，描述了一个现实之外的“仙话”，而这正是中国古典浪漫传奇的套路。书中虽然也写了平江浏阳的地界之争、黄叶道人的反清复明、张汶祥刺马的近代传说等，但这些在书中却无一起到过提领情节主体的作用，不过是在浪漫中加一点现实的调料；作为其主干背景的昆仑、崆峒两派法力武功之争，早已超出了尘世凡人的范围。凡人如何获得非凡，成为精神和力量的超人，如何成为英雄，是这部作品“与大众接受之间达到一种心理上的同构对位效应”的基础。
1932年还珠楼主《蜀山剑侠传》的出现，更为浪漫传奇带上了诗意的色彩，达到了浪漫情怀的极致。此书既是中国传统浪漫幻想的集大成，也具有某些现代的因素，正如叶洪生《论剑》称此书“开小说界千古未有之奇观”。如果说《江湖奇侠传》没有统一的中心情节是因为作者沉醉于具有神话色彩的民俗想象奇观展示，那么《蜀山剑侠传》也仅有一个大而无当的大框架。具有仙根的人通过积善修练，可以成为地仙，进而成为天仙，而每一次升华都要经历一种具有造物主考验性质的“劫”。作为对立面，魔也可以通过“劫”的方式实现善恶转化，这就实际上超越具体人间情节而具有宇宙论意义了。在这个主要以佛家蓝图建立的宏大架构中，同时融会了儒、道、佛、阴阳以及古典神话与现代科幻，成为中国传统智慧的一个集大成者。在任何一种文化发展中，集大成的意义都是巨大的，正如“转益多师”造就了杜甫、三教合一造就了苏轼，传统文化的总体集成也造就了还珠楼主，加上壮丽的景色、美丽的想象、绮丽的情愫，《蜀山剑侠传》这一具有抽象意义的文化集成，就变成小说情节潺潺而出。但是，书中的情节并不是其艺术感染力的主干，情节已经变成阐释理念的具象了，然而是美丽的诗意化的具象。这种并不淡化情节但消弱情节中心的倾向，和人物、情节中心的小说模式不同，这种背景中心模式，反而使小说更具有了“隐喻之隐喻”(注：徐斯年：《侠的踪迹——中国武侠小说史论》，人民文学出版社1995年版，第109、117页。)的诗化浪漫气息。
平江不肖生和还珠楼主是彼岸世界的浪漫，张恨水则创造了此岸世界的浪漫。
张恨水出道颇早，1918年就发表了《紫玉成烟》，20年AI写作了《春明外史》，但这些作品主要还是站在现实轶史的立场上来表现社会言情。到《金粉世家》写大家族的没落，开始超越时代，在写实中蕴含浪漫的气息。1930年开始的《啼笑姻缘》，在当时文坛风气感染下，肉感的写作他不屑为之，但加进了武侠的成分。关于这一点，过去新文学家多从现实主义角度予以批评，认为是从复仇主义出发散布了“希望有锄强扶弱的侠客出现的那种幻觉”(注：夏征农：《读<啼笑因缘>》，《文学问答集》，生活书店1935年版。)，而我认为，这恰恰是《啼笑姻缘》的特色所在，如果一部通俗小说失去了光明的希望，就反而会给苦难中的民众带来消沉。邪不胜正的观念，是通俗文学最重要的道德信条和精神支柱，正如金庸《鹿鼎记》对武侠的反讽和消解，最后却也写了康熙是个好皇帝。《啼笑姻缘》因为武侠与复仇的存在，变成了既反映着当时社会风气与市民趣味，又展现着中国下层民众情绪渲泄而回归精神家园的浪漫传奇，这正是作品的成功所在，也是张恨水在国难当头之际能够进一步发掘展现民族阳刚之气的重要基础。
抗战前的20至30年代，是民国时期相对平静的日子，人们有闲情逸致来品赏现代社会里的传统浪漫。由当时武侠小说和言情小说所提供的浪漫，大多是积极的，从趣味性和娱乐性开始，而在高手名家笔下，渐渐具有诗意化审美的味道，从还珠楼主的淡化主体情节和张恨水的市民社会中加入江湖奇侠故事，都使人们在赏玩这种浪漫时，获得一种超越的快感，这就构成了现代通俗小说向着其文类本体回归的倾向。正如陈子京所说，读还珠楼主的武侠小说，可以在“贫者常态”的“胸次辄怅懑万状”之际，“未尝不心旷神移也”，“惟意所欲，惟想所结，境诚非真，然境由心造；耳目所结，亦何尝非幻。聊以快意，安问其他?”(注：陈子京：《<青城十九侠>序》，见还珠楼主：《青城十九侠》，励力出版社1941年。)这或许只是一种兴奋地赏玩大众文化的心态，但如果简单地以“封建小市民”来否认其价值，则又陷入另一种偏激了。
三、30至40年代：人性关切
30年代后期战争的爆发，不仅是中国历史的剧变，也是世界历史的剧变。日寇的入侵，中国大片土地成为沦陷区。社会时局的根本变化，带来了通俗文学的根本变化。国难当头的现实，已经不容许人们沉溺于浪漫幻想，通俗小说急剧转变为大众化的抗战文学；在沦陷区，人们无法表达内心的愤懑，却只好在通俗小说的沉醉中，委婉地表达个体的沉痛。
这一时期出现的通俗小说，以北方沦陷区为主，包括白羽、王度庐等人的武侠小说，刘云若等人的社会言情小说。他们写作的初衷与写作的环境已与此前大不相同，武侠小说的情况尤为典型，白、王二人正式开始写通俗小说都是在1938年，其写武侠小说出于无奈，因为只有这里才稍稍可算作不至于降格媚敌的一方土地，而他们又不得不以此维持生存。在这种特殊的殖民情景下写作，必然带来通俗文学的又一次转变。
美国研究者在考察北美殖民地文学时提出了“北美奴隶叙事”的概念，认为：“北美奴隶叙事是自传体式的表述，在这些自传体式的表述中，美国黑人描述了他们作为奴隶及从南部的奴隶制逃往北部获取自由的各种体验。”(注：JanetMullane,RobertThomasWilson.Nineteen-CenturyLiteratureCriticism,Vol.20.GaleResearchInc,1989,p.1.)这种“逃往自由”的体验，是殖民重压下被殖民者内心深处的强烈渴求。在同样是陷入灾难深重的殖民情景中的白羽和王度庐那里，他们有新文学的启蒙基础，却又只能写作没有当代背景、无关政治时局的通俗小说，使他们“逃往自由”的愿望只能以一种中国传统的曲折方式，通过“不愿做而又只得做的武侠小说写作生涯”(注：宫以仁：《谈白羽传记小说<泪洒金钱镖>》，《明报月刊》1986年4月号。)表达出来。
他们“逃往自由”，首先是从个体的处境出发，表现了个体在社会中的无奈。白羽写“大侠死于宵小之手”(注：冯育楠：《一个小说家的悲剧》，《小说家》1986年第3期。)，王度庐写“强者的心灵悲剧”(注：徐斯年：《梦魂驱铁骑，孤剑下昆仑——王度庐及其悲剧侠情小说》，《中国现代文学研究丛刊》1989年第2期。)，都曲折地影射着他们自己，他们自己本来也是强者，可他们的人生却在现实面前是一场无奈的悲剧。悲剧所在，其内在的深刻原因是什么?白羽把江湖看作中国传统社会的特殊形态，并从其中寻找普遍性，他的《十二金钱镖》如果仅从武侠小说文类而言，武侠反讽是重要的意义所在，如果从更大范围加以考察，这就正如平江不肖生在《近代侠义英雄传》中借霍元甲之口感叹再好的武功在枪炮面前也没有意义一样，是对民族文化的一种反思，但这种反思却又不仅是从社会与技道层面进行的，“大侠死于宵小之手”同时也是对个体性格缺陷的批评，这就使通俗小说从过去的表现外部世界逐渐深入到人的内部世界。王度庐的思考和白羽稍有差异，他更深一层地深入到个体的内部世界，他的“鹤-铁五部曲”虽以清代为背景，其实可以放在任何朝代，为追求自由而为善，然而善与善的冲突却导致自由的失去，不得不以远遁他方来换取心灵的自赎，最终构成强者的心灵悲剧。这已经有些性格悲剧的味道了。
“逃往自由”是他们这一代人内心深处的秘密，是其通俗小说文本深层的意识，潜藏着殖民文化语境中的内心挣扎(注：刘扬体：《流变中的流派——鸳鸯蝴蝶派新论》，中国文联出版公司1997年版，第191、190页。)。多年后，金庸对自由的探索，走的也是这条路子。只不过，金庸所处的殖民语境，与30至40年代的殖民语境又大不相同，是一种较为开明的后殖民语境，所以他可以公开大量地表现他的“家国想象”，并由此导致对中国政治历史的文化批判。而白羽和王度庐所处的奴隶式殖民语境，显然还不能做到这一点，所以他们只能通过对普遍人性的探索来表现，白羽探索的是社会中的人性，王度庐表现的是人物内在的人性。
随着武侠小说表现重心的转移，武侠小说的结构观念也发生了一个巨大的变化。如前所述，无论平江不肖生或还珠楼主，其浪漫武侠因为侧重表现背景中的趣味，对于整体故事的营造似乎并不在意，造成了中心情节线索不突出的问题。而在白羽等人笔下中心情节线索的地位得到明显加强，整部小说甚至系列小说都围绕同一主体情节展开。郑证因1941年的《鹰爪王》甚至把一个“讨说法”的简单情节，扩展到了130余万字的巨大篇幅。相比而言，《蜀山剑侠传》篇幅虽大，情节却并不集中，常常也有些列传式的味道。50年代以后的新武侠小说，大多取集中式情节架构，明显使阅读的兴奋点更集中，悬念更紧张。由人性关切而带来的武侠小说这一情节结构的变化，是武侠小说叙事模式转变的革命性成果。
被称为“小张恨水”的刘云若，其写作言情小说的情况与武侠稍有差异，他的通俗小说创作早在1930年就开始了，并保持了此后20年创作的连续性。相比而言，他所受的时代影响较小，但他从一开始就确立的写作方针，却使通俗小说的写作重心发生了有意识的转移。他在第一部长篇小说《春风回梦记》的自序中就明确提出：“人或怪书中至性人太多，非今世所能有。曰：然。作者虽居闹市，如处荒墟。求人且不易，况于至性之人?故造作藏于胸中，以供晤对。”这种“为晤对而造作”成了他的写作信条，说到底，就是要写出合乎情理的人物，人物的“至性”是既与现实相通又超越现实的。如何能够做到这一点呢，只有从性格入手，而性格的最深层次便是人性。刘扬体总结刘云若的这一艺术原则是“一定要让主人公的性格情致，发展到极端，让他们的人生态度，在情感的网络里左冲右突往复回旋，并且让情节跟着情感的跌宕，变得极其曲折以至接近荒诞的边缘”；其文学史的意义，更在于“让通俗文学的叙事形态，在人物个性的心理深度上发生，并不单纯依赖情节、乃至超越情节的变化”(注：刘扬体：《流变中的流派——鸳鸯蝴蝶派新论》，中国文联出版公司1997年版，第191、190页。)。刘云若的这一艺术成就，和武侠小说的重大变化一起，构成了30至40年代通俗小说人性关切的新变化，是通俗小说层次品位进一步提高的重要基础。
四、结束语：走向现代的通俗小说
中国现代通俗小说走过的历程，从改良主题到浪漫情怀到人性关切，经历了从经世致用的古典经学传统向着浪漫传奇的古典审美传统回归，又进一步向着心灵辩证法的近代文学传统转变，并在这中间有了对社会人生的关注，开始具备现代性的萌芽。
中国现代通俗小说最终走向现代，是中国现代文化变迁的成果。在世纪初到20年代，提振民族性、探索强国道路是当时重要的文化潮流，通俗小说和新文艺领域都有对这一潮流的明确应合。但也就正是在这里，通俗小说和新文学开始分流，通俗小说强调改良主题，新文学则强调“中国小说的世界化”。在五四文化交锋与分流中败退下来的通俗小说，选择了20至30年代向着传统审美回归的道路，创造了一大批眩人眼目的浪漫传奇。30年代后期时局变化引起了通俗小说的一次重大变革。大后方的通俗小说与新文学雅俗合流，以新的大众文学面貌为抗战的民族要求服务。沦陷区作家则以被殖民者的苦闷，寻求“逃往自由”的心灵道路，因为现实的表现几乎是不可能的，于是对普遍意义上的人类社会和心灵的揭示，构成了这一时期通俗小说的新发展，一直影响到50年代后的香港通俗小说。
通俗小说和新文学不一样，它并不在意新文学所注重的艺术上的先锋性、探索性以及语言与文本的实验性等，它虽然也追求诗意化的境界，却与新文学语言的“诗性功能”相区别。在文类发展道路的选择上，钱理群指出：“新文学的现代化的推动力是双向的，既包含了文学市场的需求，也有思想启蒙的历史要求；而通俗小说则基本上是在文学市场的驱动下，不断进行现代化的变革尝试的。”(注：钱理群：《返观与重构——文学史的研究与写作》，上海教育出版社2000年版，第239、238页。)本文在这里再补充一点，就是通俗小说更加注重在回归传统基础上同时应和文学市场(不是指商品市场)要求的现代化，并由此构成一种渐变。钱理群还说：“通俗小说渐变的方式，则决定了它的艺术大家不可能超前出现，必得要随着整体现代化过程的相对成熟，才能脱颖而出。但通俗小说的最终立足，却要依赖这样的大师级作家的出现。”(注：钱理群：《返观与重构——文学史的研究与写作》，上海教育出版社2000年版，第239、238页。)中国现代通俗小说的发展历程，正是为金庸这样的“伟大写作传统”的实践者提供了充分的铺垫，并在与新文学的双向互动中，共同构筑着中国文学的明天。
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