论现代大众传媒对中国现代文学创作机制的影响，本文主要内容关键词为：中国论文,文学创作论文,大众传媒论文,机制论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
这里所说的创作机制是指文学创作的基本思维、传播形式和表现形态。与古代文学相比，中国现代文学的创作机制，起码有三点不同：
首先是作家的身份。中国古代文学作家大多是朝廷官员，做官是谋生的职业，是正途；写作是兴趣，是爱好，入仕体现的是人生目的，创作体现的是人生修养。现代文学作家则大多是学者、新闻工作者，写作是职业，也是兴趣、爱好，既体现出人生的目的，也体现出人生修养。
其次是文本的传播。中国古代文学作家的作品大多是作家自己辑刊或者身后由亲友、学生辑刊，然后分送亲友。现代文学作家作品的传播则大多依靠大众传媒完成，一般总是先在报刊上刊载，然后再由出版社结集出版。
再次是作家作品风格、流派的形成。中国古代文学作家作品的风格体现在个人的创作特征上，流派的形成往往体现在学习和被学习、模仿和被模仿的师生的关系中。现代文学作家作品的风格、流派的形成则与报刊有很大关系。报刊的编辑方针和价值取向制约和规范着作家作品风格的形成。围绕着报刊的众多的风格相同、相近的作家自然就形成了文学流派，报刊是联系作家和维系流派的纽带和枢纽。在现代文学中有些文学流派干脆就用报刊的名称命名，如“语丝派”、“新月派”、“战国策派”等等。
中国现代文学与现代大众传媒紧密的关系是现代文学重要的“现代”特征之一。决定了它们之间紧密关系的是中国现代文学发生的特殊背景和随之产生的中国作家的新闻观、文学观。
中国文学的现代化与现代大众传媒的兴起几乎同时出现，中国现代大众传媒从诞生之日起就与现代文学难解难分。相当长的时期内，中国知识分子的人生命运都与科举制度联系在一起。这种局面在19世纪末和20世纪20年代初被打破了。历史在给这一代知识分子打击的同时，也给了他们机遇。此时报馆纷纷成立，许多断了晋身之阶的知识分子都涌入了报馆，成为了中国的第一代报人。从此以后中国知识分子的人生命运开始与大众传媒联系在一起。这些报人都是饱读诗书的人，论文学修养，他们都不差，论新闻的素质，他们几乎是无。这种现象从当时的报纸文体就可以看出来，他们是用文学的笔法写新闻，文采斐然，铺陈有余，但事实记载却不多。有意思的是这些报章的“文学文体”在当时不仅有人写，还有很多读者喜欢看，所以当“新闻文体”成为报章的主流文体后，这些“文学文体”并没有消失，反而在新闻报章中自成一格，那就是副刊的形成。副刊的形成标志着文学创作作为新闻报刊的一个重要的组成部分被肯定了下来，也决定了中国的文学创作必然与新闻报刊有着密不可分的关系。“五四”以后，大众传媒对文学创作的介入显得更为强势。作为文学创作的主要的载体，报纸副刊显示出了重要的作用。1919年2月7日《北京晨报》宣布对第7版大加改革，增加了《自由论坛》和《译丛》两个栏目，这就是著名的新文学的阵地《晨报副刊》。在《晨报副刊》的影响下，上海的《民国日报》刊出了副刊《觉悟》，上海的《时事新报》革新了《学灯》副刊，北京的《京报》创办了《京报》副刊。这就是新文学的“四大副刊”。除了新文学以外，市民文学更是将副刊作为他们文学活动的主要阵地，其中最著名的有《申报》的《自由谈》和《新闻报》的《快活林》。这些报纸的副刊刊载了大量的理论批评文章和文学作品，在它们的身后，可以看到李大钊、鲁迅、郭沫若、叶圣陶、周瘦鹃、严独鹤、张恨水等作家的身影。与此前由报社发行文学杂志不同，20世纪20年代的文学杂志几乎是由出版社（书局、书社、书店）发行。进入民国以后，中国的出版社一改只出版教科书和古典名著的局面，开始把视野扩大到社会时政上，其重要标志就是出版社会时政杂志和文学杂志。著名的杂志有群益书社的《新青年》、中华书局的《学衡》、北新书局的《语丝》、商务印书馆的《小说月报》《小说世界》、大东书局的《红》《红玫瑰》、世界书局的《半月》、《紫罗兰》等等。由于出版社有较为充足的资金和完善的发行渠道，一些文学丛书得以出版，著名的丛书有商务印书馆的现代文艺丛书和文学研究会丛书、生活书店的创作文库、北新书局的创作新刊、开明书店的文学新刊、良友图书公司的良友文学丛书等等。此时是中国电影迅速发展的时期，同为大众艺术的电影和文学联姻和互动势成必然。“五四”以前，中国电影主要从戏剧中寻找拍摄题材，因此此时的电影有“影戏”之称。“五四”以后，中国的电影转向文学作品寻找题材。洪深、欧阳予倩、夏衍、刘呐鸥、包天笑等人既是著名的作家，也是著名的编剧、导演或者是影评家。更为深刻的是，电影艺术对文学创作产生了潜移默化的影响，甚至促进了一些文学流派的形成。
论述现代大众传媒对现代文学的强势介入决不仅仅是排列事实，而是要论述大众传媒的观念对中国现代文学观念的形成所产生的影响。
这种影响首先就表现在国民的启蒙性上。无论是新文学的文化启蒙还是市民文学的道德启蒙，中国现代文学有别于古代文学的重要特征就是强烈的社会批评和国民教育的价值观念。文学创作也就是启蒙国民的启蒙书。作为社会舆论的一个组成部分，中国现代文学的文学观念与主流媒体的舆论导向是一致的。
与古代文学的崇王师古不同，现代文学着重的是眼前的现实社会。现代文学的这种思维观念来自于进化论的文化观念，大众传播的思维在其中同样起到了推动的作用。大众传媒的核心是记载事实，传播信息，它决定了大众传媒的写实性、新闻性的文体特色。如果我们仔细考察中国现代文学的创作思路，就会发现大众传媒的这种文体特色实际上也是中国现代文学的一种特色。新闻有所谓的“5W+1H”的基本要素（what、who、where、when、why、how），中国现代文学的很多作品都可以运用新闻的这些基本要素加以分解。我不能说这些作家们完全是将文学创作看作是大众传播，但可以肯定地说，他们的创作思维都有意或无意地接受了大众传媒的影响。道理很简单，当文学作为一种社会舆论被看待时，大众传媒的写实性和新闻性也就很自然地成为作家们的思维程序。
中国现代文学以其平民性为其重要特征，突出地表现在平民生活的描写和白话文体的运用。平民性是大众传媒的生命线，没有了大众阅读，任何形式的大众传媒都无法生存。当文学创作与大众传媒联姻时，文学创作的视野就必然要下移。这种方向性的转型是由晚清民初的那些报刊型的作家们完成的。同样，用白话创作小说在他们创作的小说和编辑的杂志中都已经相当地普遍，有些杂志甚至明确地提出以白话创作为“正宗”。例如1917年1月包天笑为其主编的《小说画报》写的《凡例》中就明确提出：“小说以白话为正宗，本杂志全用白话体取其雅俗共赏，凡闺秀学生商界工人无不咸宜。”同年同月胡适在《新青年》上发表了《文学改良刍议》，提出文言已死，白话为正宗的理论。当然，应该看到这些报刊型作家们的平民意识的动力主要来自于他们的新闻意识，他们是用平民的生活和浅显的语言教育启蒙民众，不像“五四”新文学作家们从文化的高度看待这个问题，更没有“五四”新文学作家们的那种坚决的态度。不过，“五四”新文学的主张能够在短时期得到大众的呼应，与前段时期报刊型作家们所做的努力和铺垫是分不开的。
现代传媒的一个重要特征就是它是一个产业。它看中文学创作是因为中国社会有着习文读书的传统，文学作品能够给它带来巨大的经营空间，带来巨大的利润。既然是一个产业，它与作家之间就有了契约关系。作家给它写小说，它就要付给作家报酬。写小说还可以卖钱，无疑地给长期以来视舞文弄墨为闲适之事的中国文人巨大的刺激。于是，那些专门以创作文学为生的职业作家就诞生了。由于在相当一段时期内，创作文学作品的收入不菲，是一个名利双收的职业，职业作家也就成为了一个热门的行业。以1904年的稿费价格计算，上海报界文章的价格是“论说”每篇5元，而当时一个下等巡警的工资每月只有8元，一个效益较好的工厂的工人工资每月也是8元。在报章上连载小说，收入似乎特别好，同样以1904年的小说市价为例，一般作家的稿费是千字2元，名家的稿费是千字3-5元（如包天笑是千字3元，林琴南是千字5元），以每月写稿2万字计算（这一字数对当时的作家来说并不算多），每月的收入也有40元以上了①。更何况这些作家都是笔耕不辍，同时为数份报纸、刊物写稿，其收入是可想而知的。
职业作家的出现对中国现代文学的影响极为深刻。中国传统的文学要么歌功颂德，要么个人遣怀，前者谓之达，后者谓之隐，从不对主流意识进行批评。现代传媒代表着相对独立的“公共舆论”，它给作家们相对独立的人格空间。在传媒手段完全市场化的前提下，作家完全可以根据自己的文化观念和政治观念表明自己的生活态度。清末，作家们对官场的嘻笑怒骂；民初，作家们反对袁世凯复辟；20、30年代，作家们抨击社会；40年代，作家们积极投入民族战争。中国现代文学作家们能够从各自的文化立场和做人的标准对主流意识形态进行批评，没有相对独立的现代大众传媒根本不可能。
儒家的人文精神使得中国文人始终把“学”和“仕”联系在一起，做官入仕是人生之正途，文学创作服从于做官入仕的根本目标，成为了这些文人抒怀遣兴的载体。这样的人生目标使得中国的传统文学有着浓厚的“朝廷气”。职业作家的出现使得传统的人文精神发生了变化。职业作家把文学创作作为谋生的手段，为了活得更好，他们就必须使其创作服从于市场（尽管有些不甘心）。他们的文学作品有着更多的“市场气”。市场的动力要比人生理想的动力显得更直接、更实在，也表现得更强烈。
它促使着作家们拼命地多写，道理很简单，写得多，钱就多。文学创作不是什么副业，而是一种“工作”，是吃饭的“饭碗”，其中所产生的强烈的创作动力是不言而喻的。在市场的逼迫下，作家们很容易使文学创作跟风走、庸俗化；但是它又促使着作家们拼命地写好，也拼命地花样翻新，道理也很简单，写得不好，总是老花样，就没人看，没人看就没有人请你写，也就没有了钱。职业作家们的出现使得文学创作如产品般地产出，层出不穷；也使得作家们不断地花样翻新，老产品的市场饱和了就需要新产品来更新。
市场的动力对评判作家的优劣来说似乎有了一个“客观”的标准，对媒体来说似乎也有了一个提高品质的条件。不同的作家有不同的价值，作家的价值高低最直接的体现就是稿费的高低。同样，大众媒体为了增强对大众的吸引力常常用稿费的手段吸引作家为之服务。最为典型的例子是中国电影的变革。20年代初，中国电影开始从文学作品中寻找素材，中国电影人开始认识到，电影不仅仅是表演艺术，还需要生动曲折的情节故事。电影艺术开始与中国本土的生活结合了起来，这是电影在中国得以立足并开始有了很大发展的转折点。电影人吸引作家们为他们编剧的重要手段就是高稿费。包天笑是最早成为电影编剧的中国作家之一，他的《空谷兰》是最早被改编成电影剧本的小说之一，他是这样描述当编剧的感受的：“我也想不到后来电影编剧身价高贵，编一本剧本，价至数千元。可是俗语说的‘一份价钱一份货’，我这写五千字一个故事，拿他们一百块钱，比了当时两元一千字的小说价值已经高得很了。”② 不仅是一个成名的机会，还有一个很好的经济来源，真是何乐而不为呢？于是，包天笑尽管从来不知道剧本是什么样子，也就敢于编起电影剧本来了。再例如张恨水。1930年左右，其创作中心从津京地区转向上海，其背后的动力就是上海的出版商开出了高额稿费，此时他的《啼笑因缘》被上海《新闻报》以高稿酬在副刊上连载，他的《春明外史》和《金粉世家》则被上海的出版商高版税再版，甚至还预支稿酬八千元③。张恨水创作中心的南移直接激活了市民文学在上海地区的再度繁荣。市场是一只巨手，看似无形，却强有力，它直接影响了中国现代文学的格局。
对文学创作的市场化的倾向，现代文学作家并不是所有的人都表示赞成。沈雁冰1922年在指责市民文学时的一个重要的观点，就是市民文学具有“金钱主义”的思想观念④。但是，沈雁冰的观点并不能说明新文学作家就拒绝市场。新文学作家对金钱虽然谈不上“主义”，却也是努力追求。以鲁迅为例，鲁迅的文学创作是中国现代文学的精品，具有很强的社会效益，但在经济问题上，鲁迅并不相让。没有相当的经济收入，鲁迅就不可能有相对优裕的生活环境，就不可能资助那些青年作者出书，就难以始终保持顽强的战斗精神。这个问题已有论家做了详细的分析，这里不加赘叙⑤。这里所谈论的是鲁迅等人不仅需要稿费、版税，而且有着市场意识。职业作家以写作为生，作品就是职业作家的饭碗，作品销售的多少直接决定了他的经济收入的多少。鲁迅对此有着非常清楚的认识。他不仅仅写书，而且十分关心卖书，并为书的出售写了很多广告。例如他为《域外小说集》的销售就做了这样的广告：“是集所录，率皆近世名家短篇。结构缜密，情思幽眇。各国竞先选译，斐然为文学之新宗，我国独阙如焉。因慎为译述，抽意以期于信，绎辞以求其达。先成第一册，凡波兰一篇，美一篇，俄五篇。新纪文潮，灌注中夏，此其滥觞矣！至若装订新异，纸张精致，亦近日小说所未见也。每册小银丹三角，现银批售及十册者九折，五十册者八折。总寄售处：上海英租界后马路乾记弄广昌隆绸庄。会嵇周树人白。”价值、装饰、售价、折扣、出售地点，这是很规范的书刊广告。除了《域外小说集》外，《呐喊》、《彷徨》、《苦闷的象征》、《出了象牙之塔》、《死魂灵》等译作，鲁迅都为它们做了不少广告。与鲁迅一样，叶圣陶、巴金、施蛰存、胡风、老舍等人都写了很多的书刊广告。巴金的书刊广告的主要内容就是推介茅盾的作品。没有钱就不可能刊登有质量的文章，没有有质量的文章就难以支撑事业。韬奋先生在总结《生活周刊》成长经历时曾说：“最初八毛钱一千字的稿费，后由一元、二元……乃至十元，在当时全国刊物中所送稿费最大的是推《生活周刊》了。这种开销的钱哪里来的呢？都是我们从营业上赚来的。我们拼命赚钱，拼命用钱，但是赚钱却坚守着合理正当的途径，决不赚不义之财，用钱也不是浪费用，却是很认真地用到事业上去。”⑥ 无论是市民文学还是新文学，韬奋先生的这段话可以看作为整个现代文学对待金钱的基本态度和用钱的基本标准。
从职业性质上说，职业作家是自由工作者，有着独立的思想观念和文学表达方式。然而，职业作家又必须依靠大众媒体才能生存，大众媒体是依靠一批思想和创作风格相近作家维持并以此形成媒体的自己的风格，大众媒体所形成的风格又反过来要求和制约着它周围作家们的思想观念和文学表达方式。职业作家和大众媒体的互相影响又互相制约的形态构成了作家生存状态的集团性。这种集团性在文学史上就被称为社团或流派。决定社团流派性质的是作家们的思想观念，显示社团流派性质的却是大众媒体。鸳鸯蝴蝶派是多少人，哪些人是，哪些人不是，很难准确确定，但是从大众媒体的角度分析也就有了一个范围，他们主要是以民初的《小说丛报》、《小说新报》、《小说画报》等刊物为中心的作家们；文学休闲论、趣味论和道德劝善论不是鸳鸯蝴蝶派的一个作家或一些作品所能表现出来的，它是由当时的那些文学刊物风格特征表现出来的。同样胡适、陈独秀、鲁迅等人被称为中国新文学的开创者，是他们的作品和文学革命的主张主要由《新青年》、《新潮》等新文化刊物综合地反映出来。在中国现代文学史上，一个刊物的发生变化往往就决定一个社团流派的命运，而刊物发生变化又常常表现为刊物主编的更替。最突出的例子是1921年沈雁冰接编《小说月报》。这一变化产生的直接结果是鸳鸯蝴蝶派的退隐和文学研究会的成立。再例如1925年10月1日徐志摩接编《晨报副刊》，直接结果是鲁迅、冰心等新文化运动的作家们的退隐和陈西滢、闻一多、徐志摩等现代评论派的诞生。既给予作家独立人格的空间，又要求作家是某一个社团或流派中人，这是中国现代文学作家的生存状态，大众媒体在其中扮演着重要的角色。
正因为大众媒体具有如此重要的地位，中国现代文学作家对大众媒体的重视程度前所未有。以期刊为例，现代文学短短50年所办的文学刊物数不胜数。不但刊物多，刊物还具有集团性的特点，现代文学的每一份期刊几乎都有一份创刊宣言，态度明确，风格鲜明。现代文学刊物存在的时间也不长，稍长一些的期刊，主编也不断地变换，主编每变换一次都带来一批作家的移动。这种状况说明了中国现代文学作家间的论争非常的激烈，社团和流派的兴衰此起彼伏，作家的流动也非常的迅速。
大众媒体给中国现代文学增添了很多新的文体，这些新的文体实际上是新闻化的文学变体。报告文学、通讯报告、杂文都是社会新闻的文学化文体。除此以外，各种期刊所开设的栏目和各类媒体所带来的评论，例如谈丛、文苑、书评、影评、剧评等等都成为了现代文学散文门类的新的品种。这些新文体随着现代大众媒体一起诞生，在晚清的各类报刊上就已经很繁荣，进入20年代以后更是形成了鼎盛之势。一些作家以其优秀的作品为这些新文体增添了更多的文学因素，而成为了这些新文体的著名作家，如夏衍与中国的报告文学，范长江、韬奋与中国的通讯报告，鲁迅与中国的杂文。当作家要借助大众媒体表现自己的文学作品的时候，就必然要对大众媒体的一些形式进行文学化的变革，中国是如此，世界其他各国也是如此。
大众媒体对中国现代文学文体最深刻的影响还是艺术结构上的。晚清小说文体的特点鲁迅曾作过如此评说：“头绪既繁，脚色复伙，其记事遂率与一人俱起，亦即于其人俱讫，若断若续，与儒林外史略同。”⑦ 鲁迅讲到了形成晚清小说文体的传统的文学因素。其实，除了传统的文学因素以外，晚清小说文体形成的另一个原因就是报刊的影响。将新闻记者社会新闻的采访法运用到小说创作中是清末民初流行的小说创作法。他们所写的小说以“奇”“怪”吸引读者，其文体也就是大新闻套着小新闻，若断若续，可以长至无穷。
与古典小说相比，短篇小说是现代小说的一大特色。中国短篇小说产生于清末民初作家手中。短篇小说的形成并不是这些作家对之有特别的认识，而是由报刊所推动。报刊的篇幅有限，而且是分期发行。报刊的这种特殊性使得惯于长篇制作的中国作家很不适应。在这样的情况下短篇小说也就成为了报刊小说的最佳的选择了。这种变化可以从当时期刊刊载短篇小说的数量上看出，最早标明“短篇小说”的作品是《月月小说》（1906年），仅是每期一篇。到了《小说月报》（1910）和《小说画报》（1917）时每期均有4-6篇短篇小说，长篇小说已退居其后了。到了1920年《小说月报》就明确宣布“惟以短篇为限，长篇不收”⑧。短篇小说被视为新时代的新体裁，被视为反映社会生活的“最经济的手段”，其中的原因当然很多，实也是报刊“逼迫”的结果。
报刊新闻总是一事一议，在结构上常常将事情的结局或者最重要的信息放在文章的前面，这就是新闻导语。中国小说的叙事模式受史传的影响很深，即使再短的文字，也是某人、某者、某也的排列。中国小说叙事模式的变革同样发生在清末民初，而变革的模式也正是“新闻导语式”。最早用这种“新闻导语式”写小说的是吴趼人。吴趼人在《小说月报》上发表的那些“短篇小说”几乎都是这样的创作模式。20年代新文学登上文坛以后，小说结构的变革进入自觉的阶段，特别是胡适的《论短篇小说》和沈雁冰的《自然主义与中国现代小说》等文章的发表，对小说结构的“现代意识”的建立有着很强的指导意义。尽管如此，“新闻导语式”的小说结构还是依稀可见。以鲁迅的《阿Q正传》为例。这部按周连载于《晨报副刊》上的小说共九章，每章2-3千字，如果根据1千字左右为一个区段进行划分，就会发现，每一个区段中都有一个相对独立的情节；再看小说九章的情节分布，前三章写性格，中间三章写变化，后三章写结局，线索清楚，相当完整。前三章性格的描述引领着人物的性格发展和命运的终结，告诉读者下面讲述的是一个具有独特性格的独特人生，起的就是“新闻导语”的作用，事实上，在小说的前三章中作家掺杂着更多的议论和结语。以什么媒体发表自己的作品，就要尽量符合媒体的特点和要求，这是作家们进行文学创作自然要考虑的问题。
除了报刊以外，对中国现代小说美学构成产生影响的是电影，其中影响最明显的是30年代的“新感觉派小说”和平民小说。
30年代的“新感觉派小说”的主要作家刘呐鸥和穆时英是当时很有影响的电影理论家。刘呐鸥在30年代曾与人合办过《现代电影》杂志，写过《电影艺术论》、《中国电影描写的深度问题》、《Ecraneque》、《电影的形式美的探求》等电影评论文章。穆时英此时则发表《电影批评底基础问题》等文章。刘呐鸥和穆时英被称为30年代电影理论的“形式主义派”，他们强调电影就是讲究形式的艺术，批评那些过度夸大电影内容的做法，并以此与左翼电影作家、理论家们展开激烈的争论。有意思的是，刘呐鸥、穆时英电影理论的实验地并不是电影，而是小说，他们创作的那些“新感觉派小说”都是一些电影化的小说。刘呐鸥认为：“在一个艺术作品里，它的‘怎样地描写着’的问题常常是比它的‘描写着什么’的问题更重要。”⑨ 那么电影又是怎样描写的呢？他强调织接（Montage）是电影的生命，他说：“织接是影片生成上最生命要素，它是诗人的语，文章的文体，导演者‘画面的’言语。”⑩“新感觉派小说”就是一些强调“怎样描写”的小说，追求的是小说的艺术技巧。用刘呐鸥的这些电影理论来分析，这些小说中的很多艺术技巧也就寻找到了艺术来源。
比较而言，市民作家比新文学作家对电影艺术的兴趣表现得更为强烈，特别是到了20年代以后，市民作家们发现电影受到了市民们热烈抬捧，就更加促使着他们向电影艺术中获取灵感。最早的时候是一批市民作家将电影改编成电影故事出版，如陆澹安就将外国电影《毒手》改编成侦探小说。改编的动力虽然是经济的目的，却也在客观上促进了中国文学的发展。中国的侦探小说能够从外国小说的翻译转向了本土创作，陆澹安等人对侦探电影的改编起到了过渡的作用。30年代中国电影的一件大事就是根据向恺然的《江湖奇侠传》中的部分情节改编成电影《火烧红莲寺》，并且在短短数年连拍18集。观众们对电影中侠客“口吐飞剑”和“自天而降”特别感兴趣，只要银幕上一出现，就能引起一片欢呼。这种电影手法很快就被运用到李寿民等人的武侠小说中去，直接激发了中国现代武侠小说“剑仙派”出现。由于是小说描写，作家们的胆子更大，黑气、黄气、橙气、红气、紫气，那些驭剑而行、口吐五气的剑侠们翻江倒海、移山缩地，表现得更加神乎其神。
20、30年代市民作家对电影艺术还仅仅停留在改变和模仿上，真正将电影艺术融入小说创作之中还是由40年代的孙了红和张爱玲完成的。孙了红是40年代著名的侦探小说家，他的作品特别善于制造一些恐怖神秘的场面，在气氛的极度渲染中演画出离奇古怪的事件。为了加强场面的神秘和恐怖，孙了红总是极度渲染人物的神秘而恐怖的心理状态，读者的视觉、听觉、嗅觉和感觉被充分地调动了起来，随着作品中的人物的紧张而紧张，愤怒而愤怒，激动而激动。张爱玲就不仅仅是电影手法的借鉴，她将电影的时空观念运用到小说的结构上，给小说的谋篇布局带来很大的改革。张爱玲喜欢构造画面给小说创造一个凄美静穆的意境，《沉香屑·第一炉香》、《沉香屑·第二炉香》、《金锁记》、《倾城之恋》等作品均有一个首尾呼应的颇有意味的意象。写的是世俗的生活，意义却很悠远，这些意象起到了引导的作用。细节的生动是张爱玲小说的特色。这些细节常常是一幅富有质感的特写镜头特写画面。这些意味深长的特写画面不断地定格，使得小说的细节富有形象性，也很富有哲理性。
注释：
①参见包天笑：《钏影楼回忆录》，香港大华出版社1973年版，第317页。
②包天笑：《钏影楼回忆录续编》，香港大华出版社1973年版，第96页。
③参见张恨水：《我的创作和生活》，魏绍昌编《鸳鸯蝴蝶派研究资料》，上海文艺出版社1984年版，第257页。
④参见沈雁冰：《自然主义与中国现代小说》，《小说月报》第13卷第7号，1922年7月。
⑤关于鲁迅的经济生活可参见陈明远《鲁迅一生挣多少钱》一文，〔北京〕《新华文摘》2000年第3期。
⑥韬奋：《生活史话》，见张静庐辑注《中国现代出版史料乙编》第320页，上海书社出版社2003年12月影印本。
⑦鲁迅：《中国小说史略》，见《鲁迅全集》第9卷，〔北京〕人民文学出版社1987年版，第283页。
⑧《小说月报征文广告》，载《小说月报》1920年第11卷第1期。
⑨刘呐鸥：《中国电影描写的深度问题》，载《现代电影》1933年第1卷第3期。
⑩刘呐鸥：《影片艺术论》，载1932年《电影周报》第2期。
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