论汉末赋体创作中抒情化与趣味化的发展，本文主要内容关键词为：抒情论文,化与论文,趣味论文,论汉末赋体论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
［中图分类号］I 206.2 ［文献标识码］A ［文章编号］1001-9162(2003)05-0089-05
东汉中叶以后，铺陈藻饰的体物大赋逐渐消歇，而抒情咏物的短赋则日呈发展之势，表明赋的形式和功能发生了显著变化而下开建安文学之先声。这是当前汉赋研究中比较普遍的共识。但对于这一转变的若干关键之处，仍有必要进一步明确认识：首先，言志抒情之作在两汉赋中代有所作，近年来诸家文学史虽于此多有提示[1]，但汉末桓灵之世赋体创作在表现内涵上的新发展（包括与东汉中叶的区别），除了蔡邕、赵壹的揭露批判之作，尚未引起充分重视。其次，汉末赋体创作的转变，仅以“抒情化”、“小品化”加以概括，未必能尽其余义，因为这还不能揭示一批以歌舞、游戏为题材的作品的旨趣，也把若干咏物而未必有寓意的作品以及俳谐赋摈弃于视野之外。这里牵涉到作品的评价，也涉及汉末赋体转变在文学史上的定位问题。有关和、安以下至桓灵之世近六十年间的赋体创作，笔者已有专文论述[2]，本文拟集中就桓灵之世迄建安前夕这一时段略陈管见。
一
为了说明以上问题，可以先对东汉各时期赋体题材的分布做一鸟瞰。今以费振刚等先生辑校之《全汉赋》为底本，将东汉赋分三期、五类题材，列表如下（注：有关本表收录范围及分期依据，谨作如下说明：（一）据万光治《汉赋通论·汉赋今存篇目叙录》补充班固《典引》、《窦将军北征颂》及马融《广成颂》。“颂”与“赋”的关系，学界尚无定论，或谓汉代赋、颂通名，以“颂”名篇者实亦赋体（参见万光治《汉赋通论》79-86页、何新文《辞赋散论》82页），似可商。按东汉“颂”篇，或铺陈藻饰而实为赋体，或为简短之颂赞而近于庙堂歌辞，不宜一概而论。如班固《高祖颂》、崔瑗《南阳文学颂》、史岑《出师颂》、蔡邕《五灵颂》等，均为整齐之四言体，即有描写亦以浑括取胜，不尚铺陈，与赋体不同。鉴此，本表对颂的收录标准从严掌握：凡残佚者均不录（有另本题为“赋”者除外），完篇亦斟酌其体，采其显为赋体者。（二）本表所收篇目，其有未见于《全汉赋》、万氏《叙录》，《全后汉文》亦未立目者凡3篇，出处或著录情况如下：1.郦炎《角赋》，《北堂书钞》卷一百二十一引。2.郦炎《七平》，郦炎《遗令书》（《全后汉文》卷八十二）：“我……二十七而作《七平》矣。”《古文苑》卷十章樵注：“《七平》盖效枚乘《七发》体。”3.侯瑾《应宾难》，《后汉书·文苑传》著录。（三）由于多数作品作年难以确考，本表分期的依据是作家主要活动年代。有作年可考者则以作年为准，如崔寔《大赦赋》作于和帝永元十一年，马融《西第颂》作于桓帝初，则分别系于第二、第三期。（四）生平事迹未见于《后汉书》者：刘广世，《全后汉文》卷四十三：“案傅玄《七谟序》，刘广世在傅毅后，崔骃前，知是章和时人。”廉品，《隋书·经籍志》著录“议郎《廉品集》二卷，亡”，与张升、侯瑾、卢植同附于《刘陶集》条下，知与此数子同为汉末作家。）：
由于各期时段长短接近，因而篇数本身便大致可以反映某类题材在各时段分布的疏密状况。五类题材中，“七体”一类因数量太少且多为残篇，姑不置论，其他统计数字则明显地反映了题材的转移：
一，都城、宫观、山河，以及郊祀、羽猎等以铺排为能事、以讽谏或颂美为旨归的传统题材，作品数量在桓灵之际明显减少。
二，言志抒情之作的数量，三个时期虽小有变化但大体持平。
三，咏物、乐舞、游戏之作从东汉中叶渐呈增长之势，至汉末长势更为迅猛。
以上由统计所揭示的现象，与传统的印象有相合之处，但也提供了某些新的认识：
首先，与东汉初叶同类题材作品相比，桓灵之世的言志抒情赋在数量上并未呈现显著增长。因而，把汉末赋体创作的转变理解为抒情赋从“涓涓细流”到“蔚为壮观”的发展[3](P246)是不准确的。本表把“言志”和“抒情”合为一组，主要考虑到在相当部分作品（特别是述行之作）中二者实难区分，如果结合作品面貌就总体趋势而言，可以说表现性乃是东汉赋史中贯穿始终的线索之一，而从“理胜于情”的言志之作到抒情的转化则始于东汉中叶。至于抒情性在汉末赋中的发展，则必须结合其表现内涵才能作出充分说明。
其次，咏物、乐舞、游戏以及俳谐之作剧增，说明赋的创作在颂圣、讽谏等重大的社会生活题材之外找到了腾挪跳跃的广阔天地，说明文人的兴趣从教化、德行向全面享受丰富人生、培育多姿多彩的生活情趣的转变。对此不妨以“趣味化”加以概括[4]。统计结果显示：“趣味化”比“抒情化”更能说明桓灵之世赋的新变。
当然，我们的统计只能在传世篇目的基础上进行，考虑到汉赋严重散佚的情况，以上统计结果的意义只在于提供量化参考，对文学史的深入认识，定性分析当然还是主要方法。以下分别就抒情化和趣味化在汉末赋中的发展加以说明。
二
现存汉末赋中言志抒情类作品可以概括为：批判现实、避祸自适、世俗情感三大主题。这里不仅反映了表现领域的开拓，进一步考察可以发现，内容情调的变化也极为显著。
蔡邕《述行赋》虽沿用以行踪为次咏史讽今的体式，其引人注目之处还在于对现实政治的直接批判及其跌宕放言、激愤直露的风格。赵壹《刺世疾邪赋》直斥“舐痔结驷，正色徒行”、“邪夫显进，直士幽藏”等恶俗世风和腐败政治，向来被认为是汉末批判文学的代表，而其“径直露骨，未能如屈贾之味余文外”的风格，清人刘熙载也已指出（见《艺概·赋概》）。与现实批判相联系的慷慨激扬的赋风，在现存作品中虽不多见，却是开启了建安慷慨之风的新现象。它的出现取决于赋家反宦的政治态度和对现实的不满，从而体现出对“润色鸿业”的大赋传统的反叛，此点已多有论家指出[5]。需要加以补充的是：这种新风格在赋中的形成，也与赋家对皇权和政治的绝望心态息息相关，从而区别于讽谏之作。
批判精神在文学中的复苏，先此已表现于东汉中叶以《二京赋》为代表的一批讽谏之作以及王逸的楚辞研究中，然其婉而多讽的格调、匡谏补绌的苦心，显与上述作品之淋漓直露、慷慨尚气有别。关键在于汉末赋家对现实的不满已发展为绝望于政治和皇权的心态。《述行赋》在陈列了各种不合理的社会现象后，紧接着说：
观风化之得失兮，犹纷挐其多违。无亮采以匡世兮，亦何为乎此畿。甘衡门以宁神兮，咏都人而思归。
其退身思归之念，由自分无力所致。正是在这种绝望心态的支配下，赋中对现实的批判才显出了不同于匡补讽谏的愤激情绪。上述赵壹赋中愤世嫉俗之调更有过于此，至云：
宁饥寒于尧舜之荒岁兮，不饱暖于当今之丰年！
细绎之，同样来自对现实的绝望，作者不仅将社会的不公归结于皇权的腐败（“原斯瘼之攸兴，寔执政之匪贤”），对于当时思想界提出的酌用霸政以救世的主张[6](P722-728)也表示怀疑：“德政不能救世溷乱，赏罚岂足惩时清浊？春秋时祸败之始，战国愈复增其荼毒。秦汉无以相逾越，乃更加其怨酷。宁计生民之命，唯利己而自足。”已从对个别帝王的指责，发展到对自古以来皇权政治的极度悲观。在他看来，世事之不可为已经无庸置疑，附诗所谓“河清不可俟，人命不可延”，“哀哉复哀哉，此是命矣夫”，都传达了这种绝望的心情。仲长统《昌言·理乱篇》曰：“昔春秋之时，周氏之乱世也。逮乎战国，则又甚矣。秦政乘并兼之势，放虎狼之心……甚于战国之时也……悲夫！不及五百年，大难三起，中间之乱，尚不数焉。变而弥猜，下而加酷，推此以往，可及于尽矣。嗟乎，不知来世圣人，救此之道，将何用也？又不知天若穷此之数，欲何至邪？”现实的黑暗也进而引起对历史与未来的悲观，引起思想信仰的动摇而不得不归之于天数，适足与元叔赋相发明。《昌言》之作，后《刺世疾邪赋》三十余年，而其观点、情绪之相似一至于此，令我们感觉到时代的阴影是如此漫长而普遍地投射在这数代人的心间。
在这种情绪支配下，婉转陈辞的讽谏之作在汉末的式微也就不足为奇了。史载高彪“校书东观，数奏赋、颂、奇文，因事讽谏，灵帝异之”[7](P2650)。蔡邕抨击鸿都门学，有曰：“其高者颇引经训风喻之言”[8](P1996)，都说明汉末讽谏之作不一二见。这与上列统计所反映的状况也相吻合。时贤谓汉末赋之抒情化、小品化，缘于现实已无功可歌，无德可颂，是矣。惟大赋既有颂德之任，复有讽谏之义。颂德已于东汉中叶因现实形势的恶化而淡出，讽谏则在经历短暂复兴之后，因士大夫对朝廷政治不抱希望而式微，其批判精神则在抒情赋中得到继承而风格趋于慷慨尚气。大赋之消歇，据此主客观两方面因素予以解释，方显通畅。
绝望的心态既导致对现实的激烈批判，也使避祸全身的主题大著于此期言志抒情赋。
东汉初叶序志赋如崔骃《达旨》、班固《答宾戏》，其自陈不仕之志，或以规矩其步、不求干进之节概立说，或曰时移世换，故不以事功为高，但以著述为荣，唯安贫乐道乃士之本分云云。其特点，一是表现出士大夫在大一统形势下对自身角色的重新定位；再则是以儒家道义之说自励其志。迄于中叶，张衡《应间》虽已流露出对现实的愤懑不满，但其立意主要仍是不慕爵禄、不甘同流合污的高节清操，在政治上也仍有“待价而沽”的希望。
及至汉末，此类序志赋之立意则发生了急剧转变，道义操守虽亦得见，却已退居次要。蔡邕《释诲》自述安贫乐道之志，而出发点在避祸全身：“思危难而自豫，故在贱而不耻”，赋中反复强调的即此题旨。他批评战国策士，要害在于不识祸福利钝之机：“隆贵翕习，积富无崖，据巧蹈机，以忘其危……利端始萌，害渐亦牙。”与斑固从道义立场指责其有违圣人之道颇不一致。对历史教训的深刻领悟，实来自现实观感：“卑俯乎外戚之门，乞助乎近贵之誉。荣显未副，从而颠踣，下获熏胥之辜，高受灭家之诛。前车已覆，袭轨而骛，曾不鉴祸，以知畏惧。予惟悼哉，害其若是！”对当世趋炎附势之徒的不屑，亦落足于其不能幸免于祸的下场、不知鉴祸畏惧的贫佞。如果只是这样，以“坚持节操”、“不愿同流合污之情怀”概括其旨趣[9](P222-224)或离事实不远，然而，《释诲》所反对的，不仅是攀附权势、干禄射利者，还有不顾危难而积极用世的贤人君子：“龟凤山翳，雾露不除，踊跃草莱，只见其愚。”（注：《后汉书》李注：“龟凤喻贤人，雾露喻昏暗也。”《后汉书·逸民传》载陈留老父对党人张升语：“夫龙不隐鳞，凤不藏羽，网罗高县，去将安所？虽泣何及乎！”意极相似。《释诲》当作于延熹六年(163)至建宁四年(171)间（参见陆侃如《中古文学系年》228页），益知其所抒感受为党祸前后士林中酝酿的避祸自适之人生态度的个案之一。）故又表示：“今子责匹夫以清宇宙，庸可以水旱而累尧汤乎？惧烟炎之毁 敢扬哉！……群车方奔乎险路，安能与之齐轨？”所执守的用舍行藏之道，一以避祸全身之旨贯穿其中，主要地并非出自道义的立场。崔寔《答讥》曰：“观夫人之进趋也，不揣己而干禄，不揆时而要会……纤芒毫末，祸亟无外，荣速激电，辱必弥世。故曰爱饵衔钩，悔在鸾刀；披文食豢，乃启其毛。若夫守恬履静，澹尔无求，沈缗濬壑，栖息高丘，虽无炎炎之乐，亦无灼灼之忧。余窃嘉兹，庶遵厥猷。”亦以避祸自适为说，其立意与《释诲》相近。在这些无意仕进的表白中，既透露了极度失望于现实的心态，也显示了对个体生命价值的珍重。序志赋中这一内容的转变，传达了桓灵之际的避世观念从对儒家道义的信仰“渐趋全身就事之计”的消息，与士风之变若合符节。就序志赋言，这一题旨已与东汉初班、崔之作迥异而较近于扬雄《解嘲》。
慷慨激扬的现实批判和冷静审处的避祸全身之旨，显示了汉末赋篇在抒情化倾向上的发展。与此同时，对世俗情感的抒写，则进一步开拓了赋的表现领域。蔡邕《青衣赋》、《协和婚赋》、《协初赋》及《静情赋》四篇，均以男女之情为题材，虽间有从和合阴阳、人伦大节等角度对婚姻的赞美和婚礼的铺叙，要在女性美的细致刻划与两性感情的真挚描写，谨举两段以概其余：
其在近也，若神龙采鳞翼将举。其既远也，若披云缘汉见织女。立若碧山亭亭竖，动若翡翠奋其羽。众色燎照，眎际之无主。面若明月，辉似朝日，色若莲葩，肌如凝蜜。（《协初赋》）
饬驾趣严，将舍尔乖。矇冒矇冒，思不可排。停停沟侧，噭噭青衣。我思远逝，尔思来追。明月昭昭，当我户扉。条风狎躐，吹予床帷。河上逍遥，徙倚庭阶。南瞻井柳，仰察斗机，非彼牛女，隔于河维。思尔念尔，惄焉且饥。（《青衣赋》）
《协初赋》一段，间用烘托而多出之以比，其譬喻则或远或近，或动或静，纤秾绚烂与清丽萧淡之笔错综杂出；多用骈句，工整但又富于变化。作者运用多种手法从不同层次描绘出女主人公美好的姿容，也传达了由衷的赞叹。《青衣赋》中写离情的一段文字，亦堪称全篇警策，直陈其情则兼摄彼此，叙事达情又能以柔婉清皓的景物描写为烘托，感情之真挚缠绵在汉赋中实不多见。仅此已颇与传统观念相扞格，更何况对方是一位出身卑微的“青衣”！张超为《诮青衣赋》以讥之，适足见蔡邕思想性格中具有叛逆精神的一面。此外，《协初赋》中还出现了男女欢爱情景的大胆描写。
东汉文人作品中正面抒写男女之情、表达对女性美的赞叹的作品，此前只有王逸《机赋》，张衡《定情赋》、《同声歌》等极少数篇章。蔡邕以一人之力而传世者四篇，自应视为艳情题材的新发展。就抒情之真挚而论，可与《青衣赋》媲美者也许只有《定情赋》，但《定情赋》仅余残句若干，难见其详；就描写之放言无忌论，可与《协初赋》媲美者也只有《同声歌》，但《同声歌》为五言诗体，其时尚不登大雅之堂。相形之下，蔡邕以赋体为此调，确有变革之意义在。当然，如果再往上追溯，还可以举出司马相如《美人赋》。但自班固以诗教精神为赋体争地位，不管在一般文学观念中还是现实境遇里，赋在东汉已上升为关乎礼乐设施的正统文体，不复为倡优辩丽之辞。因而，蔡邕以艳情为题材的赋作，不仅是对正统文学思想的挑战，而且说明文人对正统文学观的破坏、对颂美和讽谏的拒绝已深入到赋体的实际创作和文体观念。在这一意义上，我们可以说蔡邕比张衡更有所突破。从雅正到浅俗的转化，乃是抒情性在汉末赋中继续扩张、深入的又一迹象。
汉末赋体抒情化的发展，除了表现于言志抒情之作，也表现于咏物之作。东汉初中叶，咏物赋大抵不离立德修善、颂圣、讽谕的主题；桓灵之世咏物赋中有一部分以明理为旨趣的作品，如郑玄《相风赋》，蔡邕《玄表赋》、《团扇赋》等，还看不出与此前同类作品的区别，但多数咏物赋的寓意已不同于前，并有向感性化发展的倾向。
朱穆《郁金赋》残篇，寓意在若有若无之间，而特称美其超凡拔俗的品格：“众华烂以俱发，郁金邈其无双。”“瞻百草之青青，羌朝荣而夕零。美郁金之纯伟，独弥日而久停。”“作椒房之珍玩，超众葩之独灵。”已迥异于杜笃《书
赋》、班昭《针缕赋》等履规中矩的立意，而隐约折射着清流之士謇直自矜的风范。
赵壹《穷鸟赋》以穷鸟遇难得救的故事表达对友人“大贤”的感激，在“思飞不得，欲鸣不可，举头畏触，摇足恐堕。内独怖急，乍冰乍火”的细致刻划中，显然又寄托着个人身世之感、惊怖之意。蔡邕《伤胡栗赋》赞胡栗“弥霜雪之不雕”、“似碧玉之清明”的坚贞高洁，同样也寄寓忧祸之意：“适祸贼之灾人兮，嗟夭折以摧伤。”联系序志赋中的类似主题，可以使我们对汉末政治恐怖的背景获得更切实的体会，也足见咏物赋与现实生活的联系。祢衡《鹦鹉赋》之寓意则更显丰富复杂，对鹦鹉之“丽容”与“好音”的点染，“虽同族于羽毛，固殊智而异心”的赞叹，表现出类似于《郁金赋》、《伤胡栗赋》的自矜傲俗的品格；鹦鹉罹难触网的遭遇，无疑也正是其身世流离之感的寄托。作者又写道：“且其容止闲暇，守植安停，逼之不惧，抚之不惊，宁顺从以远害，不违忤以丧生。”“嗟禄命之衰薄，奚遭时之险巇，岂言语之阶乱，将不密以致危？”却似乎对自己“尚气刚傲”、“矫时慢物”的性格有所反省，流露了对刚大方直之气的疏离与珍重生命的消息。兹篇作于建安之初，其基本精神却与桓灵之作多有相通，不妨视为汉末咏物赋的殿军之作。
这些，一方面说明汉末咏物赋中抒情性的增强，另一方面又可见作者性格才情、现实人生感受的流注，使其面貌风格各异而初步呈现个性化的趋势。
三
汉末咏物赋不仅托意物象以写心寓情，与东汉初中叶咏物赋相比，它的另一特点是同时也倾心于对物象之美的欣赏和细腻描绘，这从咏物对象中新出现的芙蓉（芙蕖）、郁金、蓝、胡栗、鹦鹉等色彩鲜丽、柔婉摇曳之物也可稍见端倪，以下再摘句以见鳞爪：
远而望之，粲若罗星出云垂。近而观之，晔若丹桂曜湘涯。赫乎扈扈，
兮猗猗。清风逍遥，芳越景移。上灼朝日，下映兰池。睹兹荣之瑰异，副欢情之所望。（朱穆《郁金赋》）
绿房翠蒂，紫饰红敷。黄螺圆出，垂蕤散舒。缨以金牙，点以素珠。（张奂《芙蕖赋》）
因本心以诞节兮，疑育蘖之绿英。形猗猗以艳茂兮，似碧玉之清明。何根茎之丰美兮，将蕃炽以悠长。（蔡邕《伤胡栗赋》）
一般地说，对物象巨细不捐的描绘铺陈本是汉赋的特征，但具体到东汉初中叶的咏物赋则不然，从今存篇什看，如各家所作扇赋及班昭《针缕赋》、《蝉赋》等，并不以传写逼真为事，而是以托志明理为线索组织物象特征，物象本身并未引起赋家的审美观照。比照之下，上述有关郁金、芙蕖等的描绘，对于自然美的表现却着力不浅。这使汉末咏物赋的象征已不完全是“索物寄意”的比，而更近于“触景生情”的兴——物象与寓意更显圆融周洽，有的作品中情志寄托已臻潜隐含蓄之境（如《郁金赋》），这正是审美情趣活跃的表现，也是咏物赋所标志的赋体创作的“趣味化”倾向。
相对于体物大赋而言，此期咏物小赋虽描绘细腻而语言风格趋于平易浅近，虽不无铺排但明显地由密实向疏空发展，这些因素的共同作用，便形成了清丽小巧的风格，以区别于大赋之弘富巨丽。此盖众所周知，不赘。
乐舞、游戏和俳谐作品的剧增，则是赋体创作中趣味化倾向的最突出表现。对歌舞的铺陈描写，自枚乘《七发》以来就一直在大赋中占有一席之地，但那往往是作为批判的对象出现的，直至张衡所作《二京赋》、《七辨》和《舞赋》也仍是如此。东汉赋中对乐舞的正面描绘和赞赏，始于傅毅《舞赋》，其后有马融《长笛赋》，它们在表现艺术欣赏感受时，不仅触及音乐舞蹈的动情效果，更主要的篇幅却在铺叙其悦人耳目的形式美特征，其审美趣味明显地偏离儒家乐教所倡导的雅正风格。桓灵之前游戏题材的赋篇，则可举出马融《围棋赋》、《樗蒲赋》，均就游戏之乐直陈，别无寓意。这些，对于功利主义的教化说是具有破坏意义的，初步透露了赋从高居庙堂之上的礼乐设施走向世俗人间的消息。桓灵之世艺术题材作品传世者有侯瑾《筝赋》、蔡邕《弹琴赋》、《瞽师赋》及郦炎《角赋》等残篇，从今存篇幅看，多从音乐之抒情效果、繁音促节渲染铺陈；有关游戏之作则有边韶《塞赋》、蔡邕《弹棋赋》，亦津津乐道于巧艺嬉戏，赋中说：“试习其术，以惊睡救寐，免书寝之讥而已。然而徐核其因通之极，乃亦精妙而足美也。”（《塞赋》）“因嬉戏以肄业，托欢娱以讲事。”（《弹棋赋》）两类题材之创作态度、内容题旨均与上期无异，而创作者渐夥，则反映了趣味化倾向的趋于普及。
更能显示趣味化创作倾向发展的，是此期俳谐体赋作。王延寿《梦赋》写梦中与鬼相搏，《王孙赋》记猿猴轻狂贪佞而被猎人设酒为饵捕获的故事。这两篇赋也许不无寄托（注：《梦赋》有“吾含天地之纯和，何妖孽之敢臻”句，似寓以正压邪之意。《古文苑·王孙赋》章樵注：“猴类以况小人之轻黠便捷者，卒以欲心发露，受制于人。”），但给人留下最深刻印象的倒是赋中对各种丑陋形象的描绘。据研究者统计，《梦赋》中写到的鬼怪达18种，记述与这些鬼怪的搏斗也分别使用了18个不同的动词[10]。《王孙赋》的大部分篇幅则在叙写猿猴形体相貌的丑陋和动作之轻黠便捷。写眼，突出其眸子不正，顾眄不定；写鼻则状其鼻息之声；写口又绘其有齿无牙、开闭无常貌……可谓光怪陆离，变态百出。由此而形成的奇僻风格，显示了追求新奇的趣味。蔡邕《短人赋》以三组比喻摹状侏儒，而出之以讥嘲口吻，除了形象奇特，也说明其创作态度近于游戏。这类俳谐体作品，西汉王褒堪称作手（见其《僮约》、《责须髯奴辞》），此后即岑寂无闻。联系鸿都门学中“喜陈方俗闾里小事”、“连偶俗语，有类俳优”[8](P1992、P1996)的风气，可知王、蔡诸作实非空穴来风，而是赋体文学观念和创作变革的产物。由此又可见，这股来势迅猛的新潮，总的方向是悖离雅正，为其所裹挟者却各式各样：小巧清丽是一类，奇僻险怪另是一类，它们共同构成了汉末赋体趣味化的新景观。
至此，可以为“趣味化”下一定义：创作态度偏离严肃庄重而近于游戏；题材偏离事功、德行而趋于细碎；风格偏离雅正典重而渐染浅俗，具体而言，则表现为清丽小巧和奇僻险怪。
结语
抒情化与趣味化在东汉中叶已初露端倪，此期赋体文学的创作则沿其径路而更有发展深入的趋势。抒情主题的开拓、咏物题材抒情性的增强，是抒情化发展的直观体现。具体而言，慷慨激扬的现实批判取代讽谏，避祸自适题旨代替高节清操的立意，以及真挚大胆的世俗情感的表现，使情感的抒发超越了礼义教化的藩篱。较之东汉中叶，抒情化发展的本质意义在此。趣味化的发展首先在它的普及——咏物、乐舞、游戏、俳谐之作不仅数量大增，投入这类细小题材创作的作家也明显多于上期；其次在于形成清丽小巧与奇僻险怪两种典型风格，与抒情赋共同冲击着雍容典雅、板滞奥博的大赋之风。这也说明，以“抒下情而通讽喻”、“宣上德而尽忠孝”为赋体根本的观念，至此遭到了更广大的文人群体更为彻底的拒绝。凡此均反映出个性的觉醒与审美趣味的活跃，而这只有在士人从礼义的教条中解放出来、对社会生活获得独立思考的眼光，转而拥抱多彩人生的时候才可能出现——如果说抒情化发展的深刻原因在于此期文人重情求真的生活态度，以及反抗宦官专权的政治立场和由此激发的慷慨尚气之风、全身就事之计，趣味化则显然因染于喜好才艺的时代风尚。
在汉末赋作中，一般地说，抒情化以批判现实、感慨人生为特征，趣味化以流连风物、声情摇曳为特征；前者与社会生活的联系较为直接密切，题材重大，创作态度严肃；后者则着力于开掘曾被遮蔽的世俗情趣，题材趋于细碎，创作态度有游戏化的倾向。但这并不是绝对的，抒情赋中的艳情题材，表现内容便是世俗化的，如果说其中真挚缠绵之作尚以其严肃的创作态度区别于趣味化倾向，那么，描写耳目之娱、感官享乐的作品便与乐舞游戏之作距离不远了。相反，小巧清丽的咏物赋中也有现实人生感受与人格情怀的流露。这些现象反映了抒情化与趣味化倾向在汉末的融合，说明对正统道德和赋体文学观念的破坏更普遍地深入到各类题材的创作中，也说明：比起批判现实和深沉的人生感慨，世俗情趣的挖掘是一股更为迅猛的潮流。汉末赋体创作对正统观念的破坏，是以娱乐化、游戏化的创作态度为其显著特色的。因而，汉末文学在若干方面均开建安文学之先声，但正是这一点使它区别于忧患深沉、密切关注社会人生的建安文学。于是，此期文学观念虽已明确文学与政治、经学的分野，却又视之为“聊以游意”的余事[11]，也就容易理解了。这是文学的矫枉过正的时代，却不是产生伟大作品的时代。
［收稿日期］2003-02-06