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月亮有月亮的荣耀……
──铁凝
膨化：代价昂贵的程序
铁凝确实无法揣度读者会从她的小说里“看见”些什么。当小说作为既成品进入流通和传播的领域，就赋予读者一种阅读和解释的权利。“你看见了什么就是什么。面对这些小说你永远也不要相信作家对它们的发言，而应该相信小说本身。”（《〈麦秸垛〉自序》）铁凝这种雍容大度无疑又刺激着读者的好奇心，也鼓舞着读者的勇气。这里还有作者不便说明的原因。正如弗洛伊德所断言，真正具有创造性的作品，不是作家大脑中单一的动机和单一的冲动的产物。这就使得这类作品必然面对多样的解释。
我们首先发现了《玫瑰门》(1988)在《银庙》(1984)中的微缩，或者说，《银庙》在《玫瑰门》中的膨化和延伸。
都有一个从外省来到北京小胡同的十二、三岁的少女（《银庙》中叫三三，《玫瑰门》中叫眉眉），都有从带廊子的北房搬到背阴的南房的奶奶或婆婆，和北房的新主人街道主任罗大妈，都有一只偷窃过罗大妈家食物的雄猫，以及其他相近、相同的宏观和微观。长篇小说对过往作品生活材料的复制似是无可避免。何况《玫瑰门》内容的丰富博大信息量的密集早有定评。如果这种膨化和复制不再是创作的短视和枯竭，就需要寻找别的解释。
不管三三或眉眉带有多少自传色彩，铁凝迷恋的确实是一种较为特殊的女性心灵成长范式。人类学和心理学所关注所展示的习常范式，是以父母作为中坚的核心家庭之下的女性化教育。特别是母女关系，心理学和人类学家通常会将其视做女性心理构成的关键因素。两者性别、社会角色、社会期望的一致性，使这种因素取得支配地位。将未成年女性置放在另一种环境里，其进程和结果又将如何？
《银庙》中三三最早朦朦胧胧体验到的两性的对抗和吸引，居然是在人和动物之间进行的。三三在日记本中写进自己的秘密又希望被人窥探，当意识到这种心理正被雄性的狸崽所窥破时，三三便由恼怒滋生出愤恨。狸崽偷走罗大妈的白条鸡而且熬过罗家的毒打，使三三的心理发生了微妙的变化。这时，被窥探的是狸崽，是雄猫与雌猫的扑逐和嬉戏。即使三三这时并不懂得儿女之事和生殖繁衍，三三也已经开始了她的女性哲学第一课。到后来，银庙这座大院里所有躁动着的猫汇入那时也一样躁动着的人类上街游行的大军并且一去不复返，这给小说创造了一个隐喻，这个隐喻也属于少女三三。
心灵成长首先是一个人类学心理学内容。当铁凝将其作为文学母题而加以多次重复时，我们便有理由认定这是对“原始意象”的深层发掘，使之浮于意识的层面，从而为现代人的心灵畸变提供一种补偿。
《玫瑰门》中眉眉的心灵成长掺入更丰富的社会内容，但眉眉仍然生活在一个没有“核心家庭”的文化框架里。这或许是眉眉和婆婆（外婆）始终拧着劲的原因，或许还因了这个五十多岁的老女人居然有红润的双唇（三三也曾对她奶奶红润的双唇表示过某种不满）。眉眉或三三便过早地超越对成年女性角色特征的模仿而直接进入对抗。眉眉的生活空间正是如此。眉眉被唯独缺失母亲的女性世界所包裹。创伤累累迷恋自我，因而不可能予人以理解和温情的婆婆，性格乘僻而又让人觉出有几分仙气的姑爸（姑母），目空一切却又不乏本能冲动的舅妈，人的复杂、世界的复杂使少女眉眉永远也难理解发生在这座院子这群女人中的一切。婆婆一家与罗大妈、与社会的对抗和妥协，多有浮于生活表层的社会动因，四个女性（婆婆、姑爸、舅妈和眉眉）之间的或激烈或平和的对抗，却是一场看不见的战争。关于青春和衰朽，关于得意与失意，关于生理的欲望和精神的追求，则是战争的内容。“文革情结”无论在《银庙》还是《玫瑰门》中都属肤浅的无须特别关注的层次。铁凝最大的优势最大的成就在于对女性深层心理结构的探寻和发掘。
心灵成长如何在特定的文化习规里完成，《棉花垛》(1988)展示了新的图景。与《银庙》和《玫瑰门》不同，这部中篇中的两个少女都生活在有母亲的空间里，但母亲们的文化经验并未对乔和小臭子产生实际的影响。铁凝有意无意地忽略了她们的存在。乔有属于自己的封闭的世界。她喜欢一个人想心事：想家雀掐架，鸡配对，爸妈杀了鸡便去偷看鸡屁股，然后想既然屁股都一样为什么还分公母？顺便一说，《玫瑰门》中的眉眉也有看鸡下蛋然后动着小小心思的癖好。乔与外部世界的一个重要联系是到主日学校“背片儿”，那目的其实不在识字，而在“片儿”上的洋画，洋画画着淫乱的人下地狱的种种恐怖情景，但乔似乎并不觉得恐怖。不要以为乔是从主日学校走向心理发育和成熟的，这之前，她早就确定了自己的女性地位。她知道自己出众，人前人后就更显出诸多“好看”。主日学校并没有对她提供进一步的教育，她与生俱来就有很强烈的直觉。她还是一个了不起的教育家。
十五岁的少女乔完成了对十岁的小臭子和老有的性启蒙，这看来是一件奇怪的事情，又在情在理。铁凝不吝笔墨描绘了这场启蒙。启蒙是以游戏的形式开始和结束的。通过对成年人生活的模仿以表达愿望的游戏，在《银庙》中从未涉及。我们见到的作者的早期儿童生活作品也较少关注作为儿童生活重要内容的游戏。三十多万字的长篇小说《玫瑰门》中有包括眉眉在内的多个小孩子，真正写游戏的文字仍然少得可怜。这便引起我们特别的关注。扮小媳妇扮新娘做娶亲的游戏，在人们的童年经验中当属普泛现象，而人生识“性”淫乱始，《棉花垛》独擅风骚。老有和小臭子在乔的编排导演下玩汉子串门儿娘儿们养汉的游戏，实在是人生绝妙的寓言。相同的教育背景使乔和老有保有作为人的尊严和圣洁，小臭子却真的走向“淫乱”，从而酿成自己的人生悲剧。人们很容易将其归因于遗传和血统，因为小臭子的母亲便是一个更好的老师。但显然这里还应有更深层次的原因。外部条件始终只是诱因，小臭子心理“黑洞”中不易为人所见的因素，直接驱动着她走入歧途。
心理学家们对此并没有做出令人满意的回答，而文学则以其自在的魅力向读者提出永无现成答案的多种可能性而产生巨大的诱惑。铁凝自己便受着这种蛊惑，自觉不自觉地将心灵成长的内容，作反复的强化，心理学上已然发现和未被发现的真理，便在文学作品中获得某种连贯性表现，韦勒克和沃伦指出的那种“艺术处理的是未必会有的情境和幻想性母题”（《文学理论》）的功能，在这里得到彻底的实现。
人类为心灵成长的扭曲和压抑付出过惨重的代价。可惜我们许多时候漠视这种付出，我们就必将作出更为惨重的支付。铁凝并未渲染人之前行的阴暗前景，但她确实在对人类自觉不自觉编制的心灵成长的“代价昂贵的程序”的膨化中，给我们以不动声色的警醒。
裸裎：自爱和男性视角
连贯性还在其他作品其他范畴中得到有意无意的延伸。
“月亮有月亮的荣耀”这句取自《没有钮扣的红衬衫》后记中的话，用作本文的题记，既是一种装饰，又是一种有意识的误解。无论东方文化还是西方文化，月亮都主要地与女性有关。缺与圆，亏与盈，丰硕与消损，当把它当做情感代码以作人类学投射时，经验的世界就注入更丰富的内容。
比如偏爱，是人的一种习常的情感行为。这种行为的背后，肯定隐藏着可知和不可知的动因。
《灶火的故事》(1980)是铁凝所喜欢的早期作品之一。它先后被收入作者的两个小说集中。或许这是铁凝后来迷恋至深的一个母题的饶有意味的前奏。它是作者第一个表现男女性爱冲动的作品，即使小说的主题（至少在作者看来）并非如此。
《麦秸垛》(1986)中，杨青和陆野明是很好的一对儿，杨青对自己的优势似乎很有把握，低估了本来不应成为竞争对手的另一位女知青沈小凤。沈小凤并不漂亮，个矮，缺乏大家闺秀的娴淑端庄，粗俗，但沈小凤竟成为杨青强有力的情敌。陆野明投入沈小凤的怀抱，既因杨青的若即若离和特定情境的刺激，更因为沈小凤作为女性的强大吸引力。
无独有偶，《玫瑰门》中，也有一位和沈小凤一样“棒”的女人宋竹西。在《玫瑰门》中，铁凝爱用“棒”这个词，眉眉眼中的舅妈宋竹西，“棒”的不仅是她目空一切的气质，还因为那充满着诱惑力的躯体。竹西眼中的骑车女人肥硕的臀部和他人眼中的竹西的臀部，也同样是“棒”。“棒”不一定是漂亮，“棒”是一种魅力，女性所拥有的魅力，作者在《玫瑰门》中充分展示了竹西“棒”的魅力。有时是通过眉眉的视角，因为童稚无邪而获得一种自由度。有时是他人的视角，比如罗大妈的儿子大旗，竹西的婆母，有时是叙述者（或者是作者）的视角。重复和反复造成一种境况的连贯。
《棉花垛》中的小臭子是个会被读者所唾弃的人物，乔被日本鬼子令人发指地强暴和杀害，便是由于小臭子的出卖。作者的道德立场在这里并没有出现任何偏移。但我们总由小臭子想到一些被作者看做“棒”的女人。比如《麦秸垛》中的沈小凤，便至少与小臭子有形态和性格的相似性。在县政工部工作的国奉命将小臭子诱解上县听审，却在半道的青花地里与其交媾，然后将其击毙。作者自然不愿让读者对国的行为作出误读，她不厌其烦地引领读者去理解“战争中的人不应忽略人本身”。但这里仍有从《麦秸垛》到《玫瑰门》的关于“棒”的心理残迹。很难用惩恶的动机来解释国的性行为。国确实仅出于个人情感的原因也有理由憎恨小臭子。他和乔感情笃深，乔被日本鬼子轮奸并被用刺刀从下体挑破腹部，被剜去乳房，国永远也不会饶恕小臭子的叛卖行为。但这时没有仇恨。国只有在与小臭子完事之后用枪直指她的脑袋时，潜意识里才涌动复仇的欲望。这之前，国的欲望被小臭子的作为女人的“棒”所全部占领。
《对面》(1992)是通过一个没有名姓的男性“我”来打量（其实是窥视）女性的“棒”的魅力的。“我”在对这位独居女性的“窥视”中“领略到人在逃离了人类注视时那份无可比拟的自如的魅力”。抄录一段原文或许可以少费许多唇舌：“我猜她不再是情窦未开的姑娘，有三十吧，三十出头吧，但她体态很棒。棒，不光是美。有人很美但不棒。她的脖子、乳房、肚子、大腿……我看到的一切都很棒。这使你觉得最打动人的女人不是美，实在是棒，男人的目瞪口呆只能是面对一个棒女人。”关于“棒”的议论作为一种注脚，使我们相信这里的男性视角只是一种虚拟，其实仍是从《玫瑰门》延续下来的女性视角，一种地道的女性独白，一种自爱。《对面》表达的是“窥视”之外的更为严肃的主题，人在什么情况下才能彻底地裸露自己，以及自然裸露的更应受到珍视，更不应被戕害。但这一创作心理现象不应被我们忽视：《银庙》、《玫瑰门》中的女性心理是通过再现和表现而得到自然的描述，《对面》则显现为投射。类似后一种情形还出现在《死刑》(1987)甚至《马路动作》(1993)中。《死刑》中男性对获得子嗣的欲望如此强烈，以至发展到从残杀无辜中取得补偿，这种生殖的欲望，在心理学人类学中似乎更多地见于女性，也就使这类小说的深层结构获得别一种解释。
铁凝的长篇近作《无雨之城》(1993)很大程度是对时尚的迎合。正因为如此，它本来应该具有的某种效应（毕竟它是铁凝迄今仅有的两部长篇之一）淹没在这两年此起彼伏的情欲凶杀的喧嚣里。这里不打算从整体上评价《无雨之城》，只想把女性心理纳入本文的阐释框架之中。
丘晔和陶又佳是铁凝又一次着意描写的“棒”女人。丘晔满嘴脏话，她的那份粗野、无遮无饰，仍残留有沈小凤、宋竹西乃至小臭子的痕迹。她在情感和性爱方面近于病态的双向征逐，则又是《对面》命题的进一步延伸。在年龄比她大出许多，可以叫做老头子的画家杜之面前，四十岁刚过的丘晔毫无羞涩地裸露出她全部的自己。这是一种自我肯定。也不可避免地包含着女性所共有的对男性趣味的迎合。丘晔潜意识的自信来自这之前与这位老画家的交谈，关于雷诺阿笔下的丰腴女人，关于戈雅的《裸体玛哈》。这些证据都指向铁凝的牵缠已久的既定模式：“棒”。“棒和美实在不是一回事。棒，当然也蕴藏着美，而美却不一定代表着棒。”画家杜之这样立论，从而成为铁凝基本立场的又一位发言人。
当偶然的机遇将长邺市常务副市长普运哲推到《星探》杂志记者陶又佳面前时，两人都对他们可能拥有的一切期待过高。“要是我占领了你，／你的心不在，／我为什么要占领呢？要是我占领了你的心，／你却丢失了你自己，／那我为什么要占领呢？”这是离婚女性陶又佳写给有妇之夫普运哲的诗的最后两节。占领，在这里肯定具有“征服”的战争况味，是占有欲的终极追求。追逐与诱惑，是人类情爱史、文艺史的一个常见母题。见之于女性，则更意味着一种觉醒，一次革命。《无雨之城》中，也有类似《对面》的带有很大虚拟成分的男性视角。普运哲深夜开着小车，悄悄跟在陶又佳身后，看骑车的陶又佳被晚风掀动的雪白的裙子，和裙子下闪着柔和光泽充满弹性的裸露的小腿。这是又一种情境下的窥视，也同样是一种自爱。
窥视和裸程在《无雨之城》中达到极致。这固然与如前所述对时尚取某种迎合的姿态有关，更有其它重要的原因。陶又佳作姑娘时裸着身子在屋子里随意走动类似恶作剧，离婚之后又恢复过来的这个习惯则多出于自恋和自爱。“她常常为她的身体感到骄傲，她觉得这个身体无愧于世上任何一种看见它的东西。她喜欢它清新，干净，她愿意让微风和自然的空气吹拂在这个身体之上，让光和影直接地照耀它也掩映它。”《对面》中因男性视角（即使是虚拟）而受到局限的母题在这里得到补充和丰富。裸裎和窥视，作为一种创作心态，在多大程度上以“集体无意识”（人类经验和情感的深层心理积淀）形态传递着母系社会遗风和原始裸体习惯的信息，我们暂时还不可能作出确定的评价。但我们至少明确地看到，人类创造的绘画艺术史（那也是一种文化积淀），是怎样对铁凝的创作施加影响。我们想起丁托列托的《苏珊娜与二长老》和班顿取自同一题材的《苏珊娜与长老们》，这是绘画艺术中表现窥视的较具代表性的作品。甚至加曼的《布连与分得的猎物》，也在占有与贪欲的主题下，不无窥视的意味。至于更大量的优秀的女性人体绘画作品，则在拂去父权观念和男性中心主义的阴影之后从“被欣赏”升华到对美的崇拜和追求。心理学家已经发现，无论是作为绘画艺术的女性作者（可惜这类作者并不多见），还是作为绘画艺术的女性读者，对于在绘画艺术中将自己同性的肉体作美的裸裎，常常会在潜意识里获得一种炫耀的满足。
阴晴与圆缺，离合与悲欢，制造着人的有幸与不幸。“意识的某种倾斜即平衡失调，可以从无意识一方得到补偿。这种回补是以对物质进行强调并以其作为配合手段完成的。”荣格的这个立论，或许既适用于铁凝小说中的女性，也适用于铁凝自己。
愤怒之舞：归宿和起点
从众多心理学著作提供的经验看，女性的精神创伤有各种本原和形态。精神创伤的修复，则似乎要单纯得多。
铁凝不太留意以自虐的方式转移创痛，但在这方面仍时有精采章节。最为惊心动魄的当数《玫瑰门》中的姑爸。姑爸的宠物大黄因偷罗家的肉，被罗家大卸八块，姑爸因失去大黄悲痛难禁，后又因骂过罗家几句而惨遭生理摧残。姑爸认为大黄因自己而失去完整，负疚感使姑爸将大黄连皮带肉全部生吃下去。她用自己的残缺换来了大黄的完整，也以自虐的形式完成了对制造创痛的外部势力的总抗议。
直接对抗这一修复精神创伤的手段更为铁凝所关注。
《玫瑰门》中眉眉“遗弃焦虑”的初始萌动是从妈妈怀上妹妹之后开始的。她看不惯妈妈越来越大的肚子，于是有一次就冲着那个大肚子推了一把。眉眉那时才五岁，她当然不能解释潜意识里的那份焦虑，不能解释推那一把其实是以对抗作为转移焦虑的手段。眉眉只身来到北京小胡同，又一次体验到被遗弃的感觉。她被作为一个“困难”置放于众人面前讨论，操有决定大权的婆婆竟不置可否。眉眉后来对舅妈以一种特殊方式惩罚婆婆持默认态度，便不仅仅是因为眉眉在成为“困难”时舅妈的拔刀相助，而多少含有他虐的成分。
他虐是对抗的一种重要形式，内容可以千差万别，最后的指归都是释解愤怒，是女性的愤怒之舞。
《错落有致》(1985)中的佳兰十七岁时委身一个工人，后来被这个参了军的男人所抛弃，她在大街上走了一整夜造成流产。三十岁后胡乱嫁给了一个出租车司机（自虐）。她的复仇心理并不全因某天突然发现丈夫的“仓”（耳根有一针鼻大的小孔），而是有“仓”的丈夫的存在击碎了是在和前夫过日子的幻象，心理创痛重新浮起。她便和丈夫谈起十年前的委身，很详尽，很投入。她想惹恼丈夫，她还故意提高嗓门想惹恼公公和婆婆。“惹”是对创痛对愤怒的一种对抗和发泄。她寻求一种解脱，一种平衡。
沈小凤彻底地从陆野明和杨青的生活视野消失之后，杨青创伤的抚平仍需要条件，需要时间。那毕竟是陆野明对爱的背叛和伤害。杨青返城后工作的造纸厂的麦秸垛，以及偶尔见面的陆野明带来的食物的包装纸时时勾起农村麦秸垛下痛苦的回忆。当陆野明试图与杨青重修旧好时，杨青不置可否，便是对创痛的并不激烈但却遥遥无期的对抗。
《玫瑰门》中的宋竹西，《无雨之城》里的陶又佳，则取更为激烈的形式。
宋竹西接受了丈夫无时不在的“嗝儿”，因为生理的满足使“棒”女人宋竹西获得一种心理平衡。嗝儿消失，丈夫的性欲也同时消失，这使宋竹西心理又出现严重倾斜，并产生一种无法抑制的愤怒。她在批斗她供职的医院的科主任时，像年轻人一样打那可怜的老头儿的耳光，从打人的快感中释放些许被压抑的欲望。她用捕鼠夹夹耗子并用她的专业知识解剖只肥硕的即将临盆的母鼠，那血淋淋的场面使丈夫呕吐不止并最终成为丈夫心脏病突发的一个间接诱因。婆婆僵卧病榻之后，宋竹西不动声色地使这具躯体作毫无意义的五年的延续，让婆婆丧失作为人的最后一点尊严，让她慢性自杀，从而完成对这个家庭带给她的种种创痛的总清算。铁凝在《玫瑰门》中对女性愤怒之舞的天才描述撼人心魄。顺带一说，早已有批评家发现了《玫瑰门》中对性心理的成功表现。其实不唯性心理，《玫瑰门》是一部女性心理大全，竹西和眉眉们的愤怒之舞，只是其中精采的章节之一。
《玫瑰门》仍使铁凝意犹未足。我们甚至惊奇作者显得过分地热情。《无雨之城》并非读者所期待的那种优秀作品。它似乎无可避免地成为《废都》的余响而动摇着铁凝作为优秀作家的地位。内封闭的故事框架和习常的“始乱终弃”题材固然能满足远比《玫瑰门》为多的读者的阅读消费，但作为小说艺术，它并没有给我们提供更多的新内容。对人物社会行为的充分的社会学解释，追求生活逻辑的合理性而忽视艺术逻辑的建构，都使作者本不缺乏的艺术创造精神和艺术想象力受到拘囿。
小说主人公陶又佳身上有许多铁凝先前作品中的女性的影子。她的“棒”，使我们想起《麦秸垛》中的沈小凤，《玫瑰门》中的宋竹西，成年的眉眉、马小思，《对面》中的游泳教练，甚至《棉花垛》中的小臭子。她的情爱观，源于（或者近似）《对面》中被作了男性角色定位的“我”。陶又佳使常务副市长普运哲剥去了无时无处不在的人格面具的负累，在性爱中作为普通男性而显现出人之自然本相。这里自然保有《对面》的母题残迹。游泳教练自以为逃离了人类的注视而毫无戒备地进入裸裎的自然状态。普运哲却面临着一定的困难，虽然他面对的只有一个处在显形状态的注视者。他毕竟未能抵御住“棒”情人的怂恿而彻底摘去面具，跃入自然，从而领略到从未体验过的性魅力。女性在性爱领域并非初始的、唯一的先知先觉者，但一当冲决封闭的罗网，又完成得更为彻底。陶又佳对常务副市长继续充当启蒙者的角色，便是题中应有之义。于是，关于性交和睡觉的区别，便自然进入视野：“性交就是性交，睡觉在这里虽然也有性的意味，但更主要的是指两个人身心融合的渴望和从容厮守的期盼。性交是欲望和相互刺激的满足，睡觉却意味着身心的绝对放松与平和。而人的绝对放松、平和是要以互相能真正地容忍为前提的。你看，两个人离得这么近，还得互相容忍，所以睡觉要比性交难得多。”取“改造”的主动态势的这类议论和描写，不再只是一种官能刺激，而具有社会学的普泛意义。普运哲们能否真正接受启蒙和改造？普运哲的哲学是鱼和熊掌兼而得之：“用最小的损失保住最大的利益。既不失掉我，也不失掉你。”在只能选择唯一时，普运哲自然更看重自己的政治前途，而舍弃陶又佳这个情人。
如前所述，与《玫瑰门》相较，《无雨之城》追求（如果可以叫做追求的话）表达的单纯和明晰，我们仍能理解陶又佳写出和没有写出的那些“愤怒之舞”。普运哲升任长邺市代市长之后，立即采取措施和陶又佳“拉开距离”。陶又佳的悲剧似乎在以浪漫的幻象代替严峻的现实。她“要为真实而生活”，为了“真实”，她几乎无所顾忌，冲突便从这里开始。作为一位知识女性，她竟也形如市井女子，跟踪普运哲的行动，望风捕影凭空滋生妒嫉之火，作河东狮吼咆哮办公室有意“庸俗”一下，乃至长途奔袭打普运哲一个冷不防，最后歇斯底里大发作，终导致与普彻底分手。陶又佳的真实观在自己身上得以彻底实现，从而暂时地中止了对女性愤怒之舞的探讨。
说“暂时地”，是《无雨之城》又埋下新的伏笔。远比丘晔温文尔雅的陶又佳，经历一番情爱的短暂而又激烈的折腾之后，也对粗话甚至厕所画、厕所“文学”有了兴趣。这固然再次印证铁凝的“离开人类注视人才复返自然本相”的命题，是一种结论，又是延续性研究的一个饶有意味的开头。“我自己看见我的也是皮毛”并非陶又佳故意云遮雾罩，女性心理这本书确实没有读尽的时候。
简单的结语
由女性作家铁凝来阅读和阐释女性心理之谜，自然比男性作家隔靴搔痒给予读者的更多。不唯如此，铁凝对绘画的知识（在不少作品，特别是《玫瑰门》和《无雨之城》中，都有对于画家和绘画的绝妙描写）──我们尚不知道作者对摄影是否也仍然精通──使她在她的小说中纯熟地运用绘画和摄影的技巧，一种“减薄”和“加厚”的技巧。在历久不衰的热情的鼓涌之下，铁凝通过连贯性（延续性）关注和研究强调着女性心理这一艺术命题。系统地发现和抽象女性心理学理论，是心理学家们已经和正在从事的事业。文学家则在生活的心理学底片上泼洒幻想与激情。物质世界的不停息运作固然值得时时凝眸驻足，在物质的发现、积累和消费严重挤压、侵蚀着人的精神生活空间时，建构心理健全的社会仍然是个遥不可及的目标，而人的情感生活还是应该受到特别的珍视和关注。铁凝正是这样做的。“欲望在想象中满足”（《〈麦秸垛〉》自序》）既是铁凝的一种追求和追求的结果，又是给读者的一种满足。
这是读者热切的期待。