曾卓与20世纪三四十年代，本文主要内容关键词为：世纪论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
以年代分会发现，曾卓的诗贯穿了他生命里几个重要时期。他写诗很早，1936年还是位初中二年级的14岁少年的他已在一家报纸副刊发表诗作《生活》，从那时的读书会到1940年在重庆与几位青年同仁一起办《诗垦地》，1936年至1947年可划作他诗创作的第一时期；此后1947至1956年大约10年间诗的创作处于空白阶段，故第二时期的诗创作开始于1956年，1956年至1976年为第二时期；1977至1992年为第三时期；1992年这年恰是诗人70岁；1993年至今和以后的创作岁月大致可视作诗人诗创作的第四时期;如是划分,依据在时代与诗歌间的纠葛关系，以及其间变化不大的风格自我。
至于四时期诗歌之于一位诗人自身整体创作中的位置，1994年曾卓在他文集后记中这么总结：“我写得较集中的主要是两段时间：一是起步后的那五、六年间，当时我还是一个学生；另外就是这十多年，而我已逐步进入老年了。”少年到老年的过程当然不是一蹴而就的，时光总是慢慢侵蚀，并在关节处打上几个钉子，留待一个人在成为老人的岁月里慢慢淘洗，从这中间，诗人看到自我的成长过程：“青少年时，投身于民族救亡的浪潮中，对未来有着纯真、朦胧的向往，又夹杂着一些小知识分子的浪漫的情怀，渐渐在生活中受到磨炼，感受到了生活中沉重的，严峻的一面。终于迎来了长久盼望和追求的‘明朗的天’，却遭受了生命中一次致命的打击，因而有着巨大的痛苦和困惑。然而，那一点信念依然保持着，并凭着对自己作为一个‘人’的要求，度过了那漫长的艰难的岁月。即将跨进老年的门槛时，也跨进了一个新的时期，又可以站在窗口唱自己的歌，虽然个中也还激荡着当年的热情，却已有些嘶哑了，”（注：《曾卓文集》后记，文集第三卷第577页。）同时也对自我“艺术上探路的过程”进行了一句话式的总结，“以诗来说，我最贴心的还是在最艰难的岁月中所写的东西，因为，在那样的处境中，能比较更为深切的感受生活，也更为全身心地在创作中去寻求慰藉和倾泄，在艺术与生活中找到了一个血肉相联的契合点。”他接着讲到诗与生活与主体的关系，“生活当然是文艺创作的起点，但没有对生活的真实的感受和激情，也就没有真正的诗”，（注：《曾卓文集》后记，文集第三卷第577页。）这种领悟是与“战士和诗人是一个神的两个化身”（胡风语）所体现的现实主义的主观战斗精神一致的，是与当时创作或思潮中文艺单纯是生活的反映、诗被看作单纯口号的观念不同的。
“最艰难的时期”，此后被诗人与论家解释为1955-1976年诗人命运与共和国命运一样多难的历史时期，大约在他诗创作的第二阶段，但阅读中我发现“最艰难”的它同时也包含了战争年代诗人青年时期生命中所遇的种种来自时代和个人的困窘，当然深藏在大时代赋予每个撞上了它的人的使命里，“我”、“我们”分合纠缠，那个“我”正在成型过程中的对“我们”的深重渴望与隐约排斥，甚至经岁月淘洗后时隔半个多世纪的今天也是可通过诗篇看得见的，是的，那些既分裂又亲和的成长之痛，孤立与独立的了无芥蒂又分界明确的液状青春及其因时代的划界而拥有的之于结晶之于裂变的多重可能性，均有形，而甘冽，这里我是把“最艰难时期”的这部分诗——成长中的诗人的第一阶段与他在第二时期的另种来自生活可见的人为艰难背景下属于潜在写作的文本同等看重的。而前者，较之后来的困厄命运的可见性征，更其内在，它无色无味，不易发见。
硝烟、炮火、血污、战争、青春、底层，诸命题之上，生活之中，存在不存在另一种“潜写”的可能？从大时代的缝隙看去，文学与时代有否另种更其自然的粘性，而不是一般观念的拼贴，理性稍稍让位于性情，或者两厢亲和，并不矛盾，于此胶著中，“我们”中的“我”有否某种相对独立的可能性？或者创作，有没有它稍稍不大同于流行——不论它是哪种流行的沉静？种种，都是我想知道的。
曾卓第一时期的诗虽个人感受杂掺其中，如《生活》，但多向外扩展，与时代勾连紧密，是以个人透出时代激变的作品，如《那人》、《来自草原上的人》、《埋葬》、《行列》、《熟睡的兵》，还有《乞丐窟》、《夜城》、《市外》、《疯妇》和散文诗《倾听》，它们从两个向度譬解着那个新旧更叠的时代，一面是哀哀无告的后方穷人百姓，一面是为穷人利益洒血捐躯的前方战士；诗人通过他的诗与时代取着同步和韵的姿态，两者的关系是正比例的，是一个诗人对时代也是置身于此时代的个人的文学回应，当然时代在这里不是大吼大叫地存在，而在诗人的细微描摹间在感同身受忠实于心的深度体味里存在着，它平朴实在，没有空洞做作，这是曾卓诗风起步时便形成的特色——大约是遭受好大喜功的诗评家淡漠的原因；当然并不是说曾卓的诗是不可诵读的，同是诗人的牛汉在80年代的《曾卓抒情诗选》中曾回忆说，“四十多年前，我曾看见一个流亡在西北高原的少年，在昏黄的油灯下朗读曾卓的诗《来自草原的人们》，他那有着飘忽感的凄切的词藻很美丽的诗句，使一些在寒郁的生活里初学写诗的人觉得异常亲切，触动了他们稚弱而灵敏的神经。”（注：牛汉《一个钟情的人——曾卓和他的诗》，《曾卓抒情诗选》代序，中国文联出版公司1988年3月版。）对于曾卓的诗，他接着说，“正像他的人”，“心胸总是袒露在外”，“他总是排斥情调高昂的虚伪和空洞的豪言壮语”，“他的人与诗都没有自己的甲胄，他是一个赤裸的‘骑士’”，熟悉曾卓诗歌的人，知道这个评语是不错的。既传达时代脉系而又不使诗简单换算等同于虚伪空洞的豪言壮语，做到这样的人是不多的，即使如今，现在这一点仍有意义，其实时代的真切与诗意的真实之间并不敌对，二者不构成一对矛盾，尽管现如今纯文学论者忙不迭地怕沾上时代色彩恨不能在一词语的池溏里洗涤干净诸如斗争战士诸如革命翻身甚或穷人百姓这样一些他们称之为阶级字眼的意识，生怕染了他们视之为纯净水般的文学，于此看一看《那人》不无益处：
那人问我怀念家乡不
说起童年时下雪的日子
我们在雪地上
扑雪人 打雪仗
那人说：
“现在是真的在雪地上打雪仗了”
是呵，“那人”披着北方的风沙，那人穿着灰色的棉军衣，那人脸和土地同色，那人在重庆破壁残垣前痛苦地皱眉，那人倾诉给我对一匹大红马的想念，那人从不言苦，“只是笑了笑”，这是1939年冬天的诗，“那人”显然指的是前方抗日的将士，可是没有说教，反而亲近，“那人”就像走在我们身边边走边谈的一个兄弟、友人，对于所有的苦他“只是笑了笑”，写得多么好，一个美的战士跃然而出。战士的美感或者美与战士这两个看似相异的因素在曾卓笔下是弥然无隙的，正是这样一种朴素的观念，才使他的诗意与时代之间没有距离，他找到了去恰切表现它又表达自己的方式，在平实无华又寄意深厚的句子里，他知道应怎样放真情进去。以这样的心去体察，无论写英雄，还是乞丐：
大地好静，
夜好凉。
严寒的厉手伸进了小屋的门扉，
空气冻结了。
没有灯（要什么灯），
黑蠕蠕的一堆
无言地围坐。
谁在用粗大得可笑的烟杆
抽一袋烟，
星星红火在黑暗中闪亮。（注：曾卓《乞丐窟》，引曾卓诗均出自《曾卓文集》第一卷，下同。）
也没有生硬填进去的东西的，尽管写的是最底层，这群出没于窄街小巷为一口能够维系生命的饭食而哀嚷而滚跌而爬走而摸索的老少穷人们，在1942年北培黄桷树诗人笔下并没有被强硬的赋于某种理念的高亢，曾卓真实地呈现着，当然不流于自然主义描写，他的温柔和萧瑟里，他不说理，但真的动情：
明天，
谁能睁开眼睛而谁再不能，
请问今夜的寒风。（注：曾卓《乞丐窟》，引曾卓诗均出自《曾卓文集》第一卷，下同。）
总放进属个人的东西，这是曾卓诗的特点，也正是这一特点，使他的诗每每与众不同。这种与众不同处就是有一种难以一句话说清的隐晦又清朗的韵味在里面，它是个人的情绪流露，却又不独是纯私己的感受，那里面有种接通，又不是刻意那么做，比如《别前》，写到友情、青春、爱情这些抽象的概念，写到沉睡、叹息、苍白的眼泪、带朝露谢落的花朵、亮额前的皱纹、还有流浪的脚步这些稍显概念的意象，如果只止于此，不过也是我们常见的离愁别绪，如果没有那声裂帛式的豪迈与随之而来的拷问：
皱眉苦眼连酒杯一同扔开，摔碎
在苦痛中高笑着，在笑声中
又流泪，为了别人的泪
正直的言语，诚恳的诗篇
健康不健康的我们的心？
从中可以见出曾卓内心的凝炼和激越，只是不嚷叫着说出来，有时候你感觉他在说的时候有一种听的姿态，他在听自己说出的心声，他把自己分成了歌声和听者两个角色，一个自由一个自尊，却一样自我，那个自我在这两个角色间自在游走穿梭，冰凝着热烈，卫护着这样两个心籁与天籁和声的世界，常常觉得，诗的曾卓是一个“听”的人，较之于当时大多诗人的“看”，多数时间诗的他是一个内向的人，虽然好友的印象里他有着张开双臂的姿式，那种拥抱，在曾卓身上，更深切地指着体会，以心换心的那种，而不是我们常说的去拥抱生活中的“拥抱”的过渡语，曾卓这里，它是确确实实的动词，是体会、品咂，是放己心于物于人，这里面的“主观”意味大于生活一词的“对象”之客观，所以较之当时的诗人——观察家，他是一个这样的诗人——聆听者——倾诉者，观察家诗人描摹外在，可以是不发生于自我不回馈于心的，也就是说，他可以不同时是一个自我发声的倾听者，他说的话喊出的句子是冲着别人的耳朵的，自己在界线之外；但是聆听者的诗人不是这样的，他诉说，他也在听众中，他说给别人的即是说给自己的，他的耳朵包含在内，甚至是“说”的一部分，是“说”的最后完成。他必须有这个回馈，这个承接，他不可能把那字句撒进风中眼见它随意扯散飘走，他要一个或无或有的线头，使它纷飞得高而又时时在掌握之中，他的躯身不是扬声器，而是一个巨大的音箱，或者回音壁，他负责任地把那些字句拉回来，种在内心，别人的，自己的，在告诉（不是告知）别人的同时，也告诉自己。这样的诗“说”时分一己为二，又在“听”时合二为一。比如那个《流浪人》：
出发：从黑夜，从异乡／到白日，到原野；
困顿、劳禄、贫苦，还孤独，你很难分清这个异乡流浪者与1943年同样经历了国破家残、从湖北到重庆遍尝颠沛流离之苦的诗人之间有何不同。
白日后的夜，原野外的原野。
之后，眼见那样的句子写出来：
人们爱着他不爱的；
他爱着的人们惊异。
于是，才有……
车在路上，船在水上
他追寻一块乐土
——“圣经不曾载过的地方”。
很难再说这是冲着具体事物的，具体一个流浪的人又怎能包裹下，此种深入与跃出给文字蒙了层哲学的影子，曾卓诗里，这种向内的拷问与辩争构筑了一个内我人格成长渐次明晰的青年时代，这里面，有光明、向善，却不独光和善，其中阴晦挣扎怀疑思虑每每散落于字里行间，可贵的是它并非一己，挣扎里面有一代人的面影，“我”与“我们”经常可以互换——
我，又到哪里去呢？
我们常常流泪，为了别人（注：曾卓《生活》其二。）
所以拷问决不囿于个人。《别前》“让我先拷问自己／以拷问世界的长鞭”到了《江湖》变作“用拷问自己的长鞭／拷问世界：问在什么时代／泪珠才不挂上流汗者的脸”；世界和自己之间反复着那问，穿棱不止，《乡村》(1943)的一连四个“为什么”之后，“土地”出现了——“你忍受着烈日高热的烤灼／狂风暴雨急促的鞭打／和冬日风雪紧紧的桎梏／你沉默地／含悲地朝待着／是不是／是不是也正是我期待着呢？”到了后来又还原为“一撮土”，“从受难的大地上抓起的／这一撮土／……／那每一粒细沙的上面／都沾染着诗人的眼泪和战士的血”，（《一撮土》1946）“土地”与“一撮土”的意象也许正好用来说明“我”与“我们”，注意二者在曾卓的诗中是相互包含的。“土地”这个大概念里有“你”的拟人和“你是不是也像我……”这样的个人化句式，“一撮土”这个最个体的每一粒细沙上面也凝结了泪与血这样的时代概念。时代与个人的关系，在中国现代诗歌中，是回避不开的一个社会与艺术的双重命题，何况在20世纪三四十年代对于中国国家命运而言是处在灾难血泊与战火崛起交汇的那一特殊历史时期，众数的苦难填充了社会的每一个角落，当时的情形是“从农工劳苦者、士兵到知识阶层无不承受着巨大的实际的和精神的压力，他们的心灵深处都装满了关于苦难的诸多具体的图像，”（注：谢冕《一颗星亮在天边》，参见李方编《穆旦诗全集》第15页，中国文学出版社1996年9月版。）这时候的诗人分作两边，一种是现实主义地记述苦难、战争，回应时代赋于诗的也是要求诗承担的救亡使命，当国运艰危，这是无可厚非也无可推辞的，诗人与战士，正如曾卓诗中所写，他们的泪、血是胶合在一起的，这时的凡正直的诗没有别的选择，何况在一个“诗言志”、“兴”、“怨”为诗之精神传统的国度，一个诗人如果面对民族的利益而不做发言、默然颔首或是在社会关怀之外做着纯形式主义的技艺探索惟独对国家命运麻木不仁，那他是不可原谅的；但是如果因为国运的理由而不吝艺术的粗糙，以无节制的直接放任宣泄口号取代本应由内心发出的真实声音，或者就认为这种宣泄怒号式的诗歌号角才是那一时代可选择的惟一艺术形式，把它统一化模式化起来作为标准范式，以为不如此不足以反映大的时代，加之当其时的民间形式的主流化倡导，会变得认为表现民众底层便非得采用民众底层的一种民间方式，从而以之抵触知识分子写作的民间观照，非如此不足以体现对时代的忠实，以为除此之外的一切探索——诸如在时代精神与艺术精神之间，在社会变动与个性坚守之间，在诗的一体化风格要求与个人创作独立性品格需要之间的主体经验世界的揉和——都是企图与时代逆行都是对正义背叛的观点也让人无法认同。不知道问题出在了哪里？这种非此即彼的思想，这种将社会生活与个人意志或说民族利益与艺术技艺生硬对立的方法论。也许是时代造成的，动荡时代的删改下不可能再有静下心智的遣词造句，当炮火燃到眉睫的时候，一个心灵敏锐神智清醒的诗人是无法选择个人化的浪漫艺术去替代生存的普遍真理和伴之而生的尖锐直接的观实主义的。理解了这一层，也许我们会公正地理解民间形式对那一阶段中国新诗的注入并产生的社会性很强艺术则明显经不住岁月淘洗的诗歌——它们作用于当时，如彗星照亮了穷苦人绝望的脸；同时，也会很好地理解还有另外一种诗歌，它们如恒星，照亮穷人的同时，也照亮了诗人自身，这种诗歌可能不是民间的，不流布很广，可能只在朋友间不多的人中传看，但是遭遇过它的人们也感到了力量、信心和勇力。或者它们不直接作用于当前，但是它们内质里有一种东西，恒久地总要作用于心灵，一点点地，浸润式的，对于人性中的善，对于积蓄着对恶的斗争勇气，对于美和真，它们通过这条人心的道路作用于社会，不是一样么？！这后一种写作，应该称作是“知识分子写作”，尽管它在20世纪三四十年代那个大时代——有些边缘。
说到这里，我想解释一下我所理解的文学的时代精神。鉴于它一直是一个社会意味较浓的民意意识集体观念，所以文学中也很难将它与个人的文学写作联系起来，渐渐地，本应是多个人集合汇聚的文学风貌——承认在一共名创作状态下仍有不同的艺术表现形式——演变成了单纯只承认共名写作，这里由于理论归纳的要求删节掉了时代精神中的个人性，即每个创作者经由自我的心灵渠道体察社会品味生活表达思想的品性，文学的时代精神成了某种“类”的合聚，一种创作的集体观念，一种艺术的一体化观点从内部扭曲了时代精神的丰富内涵，以致只承认一种标准，在一历史阶段只能有一种代表时代的声音的战时文学观念形成并统摄了文学创作中价值的取向，以之替代了对各个文本的艺术评论，这还是其一；另外一种观点则在于将时代精神进一步抽象架空，本来它是由各个人的创作汇合而成的，是一种各个人对时代不同书写之上的理论总结，可是后来不知怎么成了一种先验的概念，成了先于创作实践的东西，以致诗人还未写作就知道自己要写什么，它或多或少地干扰或者干脆是无视着创作者主体的存在。诗人某种程度上成为一种思想的传达工具，这种思想可能一开始是由他们内心产生的，但到后来，由于它对他们个人性创作的过多参与，使得那个思想渐渐脱离了他们的内心，成为外在的律令，成为他们不是发自内心信仰的另一回事。两种结果都是可悲的。是对文学时代精神扭曲后而使时代精神本身遭到戕害的作法。是先入为主、不重实践、不从实际出发的结果。所以要维护真正的文学时代精神，必须承认每一种创作的艺术创作方面的价值，就是在共名的写作状态下，也要对不同的文学样式文学创新给予尊重，承认每位诗人的眼光视点不同，而他们多人的视察解释才构成了文学的时代精神和时代的文学精神。时代精神是他们每个人思想的聚合，而不是凭空产生随意进出他们头脑阉割他们心性的外在物。这样，时代精神才是一个活的成长的概念，才不是与文学内质格格不入的教条。我是这样看待时代精神的，文学该反映的也正是这样的精神，时代的命题给文学创作带来了机遇，但并不是说时代的命题和对于时代的一种解释就全然该是文学的解释，文学的宣传性号角性是强音，但不意味着强音只有一种表现方式，当这样表现时，时代更其完整的展现在面前，不是抽象的或是现象学的东西，也不再是浮在表面的东西，而有了内在性，因了心灵的参与，诗提供了时代最内在生活呈现的可能性，它的内脏，它的痼疾，它的暗疤，它的创伤，它的苦痛，它的困境。以之反观曾卓的诗，那篇《女孩，母亲和城》中一直跪着乞讨的小女孩“当她站起来的时候，一切锁链都将因而断裂……”是时代精神的直观反映，而《流浪人》中“人们爱着他不爱的／他爱的人们惊异”仍然是时代精神深层以致延伸至人类精神的文学反映，并同时是文学的精神反映。所以对时代精神而言，我们应该有一个不狭隘的认识，当然不是装什么样的酒都可以，而是它是否从一个真正诗人的对时代的内心感受出发用自己的那一份文学语言将这感受恰切准确真实而又有深度地表达出来。这个检验的标准，曾卓为我们提供了新的范式。
当然，对于一个中国诗人而言，“如何忠实于他的时代并勇敢地坚持自有的艺术方式，便成为对于诗人品格独立性的严重的考验，”（注：谢冕《一颗星亮在天边》，参见李方编《穆旦诗全集》第15页，中国文学出版社1996年9月版。）一般而言，诗的乃至整个文学的时尚流行之更叠，是对每位以此为职业或生命的创作者的挑战，此种条件下，“做一个既能传达那时代的脉搏，而又能卓然自立地发出自己的声音的诗人是困难的。惯性力图裹挟所有的诗人用一种方式和共同的姿态发言，”（注：谢冕《一颗星亮在天边》，参见李方编《穆旦诗全集》第15页，中国文学出版社1996年9月版。）此种秩序之外，还有成功与轰动的诱惑，听众等在那里，他们需要一种快捷的表达，在众数的掌声与可能长远的寂寞之间，许多天才的诗人不得不作出悖于初衷的选择。所以众数的文学的时代精神与一时可能不那么被理解的时代的文学精神之间的矛盾一直存在着。撕扯着那一时代里作家的创作。这是一般而言。情况的特殊性在于，“由于中国社会的多忧患，从三十年代中期开始，诗歌创作中现代主义的余绪逐渐趋于消失。与现代主义的弱化和消失形成强烈对照的，则是古典和民间诗潮的再度兴起并走向鼎盛期。四十年代中国新诗的民间化受到强大而权威的理论的支持，它直接承继并强化了‘红色的三十年代’革命诗歌运动的成果。它仍然无可争议地代表了中国新诗的时代主流地位。”（注：谢冕《一颗星亮在天边》，参见李方编《穆旦诗全集》第15页，中国文学出版社1996年9月版。）这个创作背景使曾卓的诗创作有了第一层的“潜在写作”意味。当然它仍发表，他的诗出现在青年友人自印的很快因资金不足而夭折停办的报纸杂志上，他、他们组织了团体，松散地激情地做着诗的探索，但因人员的流动迁移局势的不稳定而离合不定，他们自费印的书册也因邮路与交通的不畅而不能获得多数的读者产生广泛的影响。
这里，王佐良1946年4月写下论穆旦也是论昆明年青诗人群体生存背景的《一个中国诗人》里有过类近的说明：“这一群毫不有名。他们的文章出现在很快就夭折的杂志上，有二三个人出了他们的第一个集子。但是那些印在薄薄土纸上的小书从来就无法走远，一直到今天，还是有运输困难和邮局的限制。只有朋友们才承认它们的好处，在朋友们之间，偶然还可以看见一卷文稿在传阅，”（注：转自《世纪的回响·作品卷——穆旦〈蛇的诱惑〉》曹元勇编，珠海出版社1997年4月版，此文为代序。）大致说的境况相近。
边缘并不仅指风格。也实在是地理空间的。曾卓身处重庆，后方的后方。对于20世纪三四十年代的风云战火来讲，虽心系国运，却身距遥远，这不能不影响到一位诗人的具体创作和他创作中的图像场景。这是历史情境决定的。不应生硬地拿来作为今天的我们苛责的理由。反而，由于地理的规定性，诗人的诗获得了另一种有别于历史主义阶段性的价值。20世纪三四十年代，中国西南边陲有两个特别的文学集中地，—重庆，—昆明。昆明的诗人群成员构成是战时北大、清华、南开三学院组成的西南联大中的学者学生与知识分子，如闻一多、朱自清、冯至、卞之琳等，其中还有一位英国诗人、文论家威廉·燕卜荪，他开设一门“当代诗歌”，的课程，做着绍介与研究西方现代主义文学的工作，穆旦等诗人可以说是在这种较系统地吸纳了西方文化经典和自身的中国古典诗歌素养相融合的学院风格中成长起来的；重庆的诗人群构成不如昆明派这样规范化，虽有复旦大学复旦中学等名校，但就其成员的活动而言，较为松散，邹荻帆、姚奔、绿原均为复旦大学学生，还有史放、冯白鲁，中学毕业后的曾卓曾在北培复旦当过职员，后考入中央大学，1941年夏，他们筹资募捐创办了诗刊《诗垦地》，嘉陵江边的小镇的一群热爱文学的学生有了自己自由探讨艺术探索人生的阵地（当然它出了6期就因经费不足停刊了）。两厢比较，整体力量看，昆明诗群相对更具实力一些，他们有课目，有学者，有与实践相配合的理论探索，较重庆曾卓们的自发性诗组织更系统学院同时也有某种整体创作的自觉性，比如由于燕卜荪的影响，穆旦等诗人接触到了艾略特、奥登，并由此对叶芝和狄兰·托马斯发生兴趣，比如闻一多、朱自清学者身上的中国古典文学传统，会在授业时使那聆听者浸润为一种自然而然形成了的古典品质，这些都从此后的诗作中反映了出来，穆旦的重格律与重语言到了严谨精粹的地步，那种浪漫主义与古典主义结合后的沉思忧郁和现代性给他的心灵的敏感和灵魂的智性都是一笔岁月的财富，而这财富恰在那个不一般的岁月里能够给予一位诗人并沉静地为他所接受，现在看不能不默然惊异于生活中奇迹的存在了。这可能也是后人研究者对之兴味深远的缘由。曾卓没有这笔财富和奇迹；在同为后方的昆明重庆两个写作群体对比中，他的这个群体就优势不足，在这一个重庆写作群的内部，他也因年龄知识等原因而不比别的诗人突出，这种潜在的写作地位给这位十八九岁的少年带来的另一种财富是什么呢？此后的诗的空白与中断几乎在另一重意义上重演了这位诗人心灵的独立性。诗在他，不只是文学的一种体式，一种传达人生思想生命情感的东西，而是与他的命运相纠缠，并同时也是一种信仰本身。正因后者，他不愿加进别的与之悖逆的东西，他不愿人云亦云。这是结论。此后的论述发展会使我们看到这结论大致是不错的。
1939年对于曾卓的创作是特殊的。四十四年之后，曾卓本人应雁翼之约为《中国诗人》写过一篇长文《在学习写诗的道路上》——但没有寄出去，这篇文章重点提到两个人对他的影响，一是艾青，他叙述了《北方》带给他的感受，并说自己《来自草原上的人》即受其影响而写的，因为艾青，他否定掉了自己的前期写作，也因为艾青，他否定掉了来自于对他激赏的模仿，肯定着自己独立的写作，这里有一段话是应引起我们注意的，他说“真正的诗……必须是自己心声的倾诉。当你倾诉自己的心声时，也就表现了你自己的个性、素养、感情和感受，因而也就自然而然慢慢地会产生自己的风格。”（注：曾卓《在学习写诗的道路上》，见文集第一卷第412页。）注意他一连用了4个“自己”，这个词最终使他通过否定自己的《来自草原上的人们》否定了一度作为他创作偶像或者模具的艾青，使他通过否定艾青——这里他不是一个具体的诗人而是任一个权威偶像——否定了诗歌间的模仿，当然通过这一连串的否定，他维护了诗人对待诗的虔诚态度，那4个“自己”里，有诗的纯洁性。也正是这个对“自己”——个性——的重视，使他注意到了另一个人——这个人后来在他的个体生命中产生了巨大的影响，这个人是——胡风。曾卓是他1938年武汉创刊主编的《七月》及“七月派”诗人的热诚读者的一个主要原因，大约即来自这种对个性的充分尊重的吸引，胡风的理论与行动里有种曾卓血液里的东西，虽然他可能并未清楚地认识到，虽然他也从未向胡风杂志投过稿，但是选择一种理论必有其生命里叠印的默契的东西，当然一开始是不自觉地接近，此后曾卓追忆胡风诗论对他自己“零乱、朴素的感觉”的提高，“他是强调诗的战斗性的，同时又非常注意诗的艺术规律，强调诗首先是诗。”这里有一句也是我们进一步认识曾卓的提示——“一方面坚决抵制了那些唯美倾向的不健康的诗，一方面也坚决抵制了没有将正确思想化为自己血肉的空洞叫喊的诗。”（注：曾卓《在学习写诗的道路上》，见文集第一卷，第413页。）这样两方的抑制却是贯彻诗人一生的，艺术与社会的结合，主观精神在艺术中的重要性，年青的诗人来不及条分缕析地总结，他只是本心而动，胡风印证了诗人心里有的东西，这一点，他是把他视作导师的；正是这种尊重自我同时尊重艺术的思想使他从不写心中没有的东西，这个原则，他始终没有妥协，他不拿诗去媚俗，无论为社会还是为艺术，他做到了使写下的诗端庄，也做到了心中没有东西的时候不写，不著一字。1944年后10年的搁笔或许可以这么解释。他是宁放弃写诗也不放弃诗的诗人。
这样的人现世上往往吃亏。有着诗人敏感心的曾卓不会不知。然而他还是懂得放弃，以暂时自己的失掉（隐匿？）而保住诗人的自己。这很不容易。正是这种人格风貌与精神态度使他能够静气平心地看待现在诗论家们关注非常的诗人自我的知识结构，“在那几年间，我也读过一些翻译过来的外国诗……我谈不上对哪一位大诗人有较全面的认识，有一些著名的诗篇，也没有使我特别激动；”“中国的古典诗词，我年轻时接触的也不多，……我不喜欢那大量的离愁闺怨的诗，有一些好的诗的意境当时我也不能理解或无法接受，因为与我的感情距离太远了。”（注：曾卓《在学习写诗的道路上》，见文集第一卷，第414页。）不知道是否使那专注于找出诗人知识结构的诗论家们失望无措了，倒是他举出了另一番文本与自己诗的感受力联系在一起：鲁迅的小说杂文，罗曼·罗兰的《约翰·克里斯多夫》、《贝多芬传》、纪德和高尔基。不无意味。却是离那些大睁了眼睛非要发现现代性的论者们远了。一贯如此。我读其诗，感到内核的沉默，有背过身去的东西，比如对于时兴、流行，对于只注意外表的诗论家们认作真理其实表相得很也虚弱得很的理论。这当然给后来者出了难题，如果你是一个只注重诗行而不关心诗的精神的现成资料收集人，这种难就更甚。所以我注意到曾卓是较少有人做长论的诗人，尽管他在每一阶段的诗都可以拿来勘探心迹——一个几乎是跨越了20世纪（五四除外）各种思想运动的诗人知识分子的心路履历。恰恰，由于他理论上的“不配合”而被忽略着。曾卓不是嚎叫派，然而20世纪的诗的各种即时性到时尚性，后期——连前卫都是时尚化的，非得颠三倒四染绿头发不足以体现先锋性征，诗论——恕我直言也大多如此，在一个实验繁复试管中气泡色泽占上风外来词半通不通便拿来清蒸白炖的杂烩时代，谁去关心那个一开始就知道自己前路去向的诗人呢？！他只是做，而别人都在试错。热闹寂冷由此可想。这大概也是20世纪80年代后他再次以“老水手”组诗复出文坛而未受应有重视的一种缘由。
是的，这不是件省力的工作。我愿意做它的理由也许正在这庄重感伤的部分。曾卓也许没有关于经验、体验的诗路分径之理论，也许没有古中国、现代主义外国的诗之古典性与现代性二元浸泡与划分，没有昆明派诗人诗中艾略特、奥登面影下的现代元、理性的光辉、奇异之笔，但是那种从一己出发撞上寂寞也不怕的坚持自己的态度感动着我。不顺从流派也从来没有纳入过任何团体，只是写在功利之外，这一点，也许由我来写他是合适的。他的诗，格调哀惋之处有温存，而晦涩难挡的部分里却有着令人惊异的单纯。这一点，是有些像里尔克的。那也是一个任何艺术思潮都圈锁不住的诗人。我不知道曾卓年轻时是否读过这位诗人的诗，但在他的关于诗的文章里未曾提到这位诗人一次。1926年冯至阅读《旗手克里斯多夫·里尔克的爱与死》曾激动难言，20世纪三四十年代也是里尔克诗对中国诗歌产生影响的时代，臧棣《汉语中的里尔克》曾讲艾给了技巧和观念，奥给修辞，里则给的是人格。（注：参见《里尔克诗选》，中国文学出版社1996年9月版。）直觉想到里尔克的是曾卓1946年一首《铁栏与火》，诗中写到一只在狭的笼中沉默地旋转的虎，其中焦灼与里氏名篇《豹——在巴黎植物园》一曲同工。《豹》里写到铁栏：
它的目光被那走不完的铁栏
缠得那么疲倦
写到旋转：
仿佛力之舞围绕着一个中心，
在中心一个伟大的意志昏眩。
《铁栏与火》中的虎是：
站起来
两眼炯炯地闪光，
锋锐的长牙露出，
扑出去的姿式
使笼外发出一阵惊呼。
都在借动物写人，也许就是写自己的内心。当然可以从社会学的角度去考证评定，关于《豹》这样的论述也很著名。而曾卓“铁栏锁着／火！”的句字也被作为一个民族的缩影。当然细读又不同的，里尔克内敛——“只有时眼帘无声地撩起。”曾卓则低声咆哮，他在叙说一种内与外的关系——“不理睬笼外的／嘲弄和施舍。”“它在凝聚着悲愤的长啸／……在暗空中／流过，”这是铁栏锁不住的。对比里尔克那一幅浸入的图像会“通过四肢紧张的静寂——／在心中化为乌有”的坚定里的略显虚无，曾卓则是向外燃烧的。这个“我”里还有“我们”。当然这样浅表式比照之方法论上的可疑已很明显，但毕竟两首诗透露出两个民族有差异的世界观，——也许还可拿曾卓的《疯妇》与里尔克《一个妇女的命运》对比，意思与上述是一样的，两位诗人看待世界和表达中的世界与我的关系不同，所以即便曾卓受里氏影响，也已是拿来后的自己了，何况我们只是在对比的意义上讲。不，我要说的还不是这个表面。而是曾卓诗中有另一些与里尔克相似的东西，它超然于具体的时代环境，而又在内里与它身处的环境时代不脱离。这是一种将“内心与世界的关系”作为对象而不是将“世界”作为对象的写作，这里面有一种不可取代的可体验性，诗揭示它，“而揭示是对世界的可体验性的一种把握，……不是对世界的可认知性的一种把握，”（注：参见《里尔克诗选》，中国文学出版社1996年9月版。）所以，无论“我”、“我们”，都是有主体在的，这个主体强大到可以与世界对话，可以传达世界要传达的，可以以世界作为草稿作为推倒重来的建筑，只要理想要求，力量上，这个世界不大于一个人的。内忧外患的中国历史情境中，浪漫主义现实主义现代主义以及民间诗歌的中国新诗的杂取时代里，里尔克诗中这种较之现实世界的心灵世界的强大，这种超然于世俗之上的气质，这种高贵耀眼的精神性，正如有论者所说，“特别符合中国诗人对他们在现代史上所扮演的知识分子角色的形象设计。他们既想抵触社会现实的污浊和腐败，又难以彻底回避启蒙主义；这样，在一种超然的内在的精神气度中保持关注现实的可能性的目光，便是一种理想的诗人态度的反映了，”（注：参见《里尔克诗选》，中国文学出版社1996年9月版。）这段话很有意思，但我更认同于“中国诗人和里尔克之间存在着一种心灵上的默契”（注：参见《里尔克诗选》，中国文学出版社1996年9月版。）这句话，曾卓是一个不抛弃自我而绝对服从于时代的人，他力图在自我与时代这两个并非绝然对立的文化概念里找到一条交叉重叠的途径，这条途径既保住了自我也反映了时代，这里的自我与时代就像“我”与“我们”的关系，“我”是“我们”中的我，同时，也是“我们”之外的另一个独立的词。由此可知，曾卓的另一份观察，《乡村》、《夜城》、《市外》之外，是向内的，比如《狱》、《誓》、《不是囚徒》，这后一份以自我为观察对象的诗并不是与世界隔离的，而包含了个人对世界的探询，但是最终它还是在解说或是试图解开自我与世界的某种看不见的关系之谜。可以看出，这里的体验，“不是用生命来体验生存之外的物体，而是把生命本身作为一种客体化的体验对象，”（注：参见《里尔克诗选》，中国文学出版社1996年9月版。）不是把体验视作一种生存方式，而是把体验视作生存本身。这一点主宰了曾卓的写作，可以看出，其创作的深层已与胡风“主观的战斗精神”的主张在精神上非常相近，只是诗人当时没有自觉于此。
相对外部世界激烈动荡的年代，这种内我体验的重视与表现的诗能够保存下来，一方面可视作一位诗人在时代之下潜在写作的一种文本，另一重要的方面是为我们研究那一共名时代的知识分子精神提供了参照。这类诗，曾卓写别离（《别》、《别前》、《江湖》），写抛弃（《门》、《断弦的琴》），写寂寞（《病中》、《青春》）之外，更多地写着孤独孤单。这种孤独，不是与社会的对抗，与时代的脱节，而是有着强有力的个体对时代社会所负的使命，“是对个体生存状态的一种确认；这种确认中包含着可贵的信仰方面的特征，即对探寻并形成个人的精神力量抱有坚定的信心，”（注：参见《里尔克诗选》，中国文学出版社1996年9月版。）这种孤独有着独立的沉静、高傲、反世俗，也有着热忱的献身、英勇与痛苦。“负着苦难的祖国，／又负着祖国给你的苦难”，从冰凉铁栏里伸出了削瘦的手的人与诗人间可以置换。
不是为受苦而伤心，而愤怒，
愤怒而且伤心的是：
为什么，为什么
为什么要受苦？（《狱》）
“受苦”的概念这里虽仍有社会学的背景，却已隐藏着某种抽象了的宗教性因子。不是宗教，某一具体的宗教盛不下中国诗人对于社会人心自我的诸多忧患”；而是一种宽泛普遍的宗教性，——一种拯救心，这种品性在对世界对自己的双重“拷问的长鞭”间诞生了一个受难者的形象。是周遭环境困厄当中的不屈者，“在猎人的枪弹中飞旋的鹰／吮吸着自己的伤痕的狮”：
背负着贫病的十字架
你累倒在哪一座冷谷里？
这声“呼唤”在“伴着孤独，与贫穷困斗”的“流浪人”身上已经有所体现，“人们爱着他不爱的；／他爱的人们惊异”，隐秘深邃、敏锐纯洁结合在一起，其中隐匿着神性在里，使这个世界近了，近到与自身不断发生着连绵又深刻的关系，又似乎把另一些表相的世界推得远了，远到自我只对这个世界的内心——它也是有内心的——发言。于是那个眼中受难的别人（战士）叠化作了诗人自己：
不是囚徒。
而我的头上呼啸着皮鞭，
我的脚上锁着无形的铁链，
到处都有盯着我的黑色的眼……
但灵魂是能禁锢的吗？
梦想是能监视的吗？
我磨我的短剑，写我的诗篇。
《不是囚徒》作者没有注明写作日期。这里的“狱”“囚”对于诗人本人还只是文学化的比喻，不是真的囚徒，不是真的牢狱，是他象征自己精神存在证明自己精神性的另一作为反衬的世界的物象化表达，是一种对抗世界毁灭力量的个体世界中强大的孤独。这里面有一种铁色的东西，一种越出时代框锁的独立的东西，有一种反抗争夺的坚定性，一种在历史不公命运之上发言与现世社会保持距离的“中国诗人兼知识分子的自由主义倾向”，它是日后形成的某种潜在于文化内部的独立的精神传统的一部分。正因这一点，我猜疑它写于1955年5月16日诗人因胡风案被捕后。但这里，它没有日期，封锁了我们视向诗人心灵的通道，然而也正因此获得了某种命运的预言和象征意义。
尽管诗人以“受难的战士”这样一种自我形象耸立在他早期的创作中，但究其内心原初的心理结构，仍是温柔回忆之路的返归式的，并不是暴力压迫反抗的与世界对立式的，这在他终罩了层优柔温存之光的大多诗句中可以得到印证，而痛苦与不屈的背后仍藏着光明希望藏着善终胜恶的信仰。理解这一点是很重要的，这对我们理解此后他的诗沿了感性的路线而不是理性辩驳的路线走有着提示。诗人也有疑惧，然而追索总是止于此，在更深度地对世界的颠覆关系上他不介入，在内心一块隐秘的角落有风景，它之于曾卓，是绿草如茵的，而不是残迹满目，是芳草萋萋，而不是残垣断壁，由此，他愤慨与怨仇的激越背后，仍然有另一种从不放弃的坚定。他相信，这个世界存在着温柔。哪怕在个体生存与尊严受到最危难最严峻挑战的时候。