全球化#183;后殖民#183;民族电影——对中国电影“大片”的拷问，本文主要内容关键词为：中国电影论文,大片论文,民族论文,电影论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
毫无疑问，“大片热”是当下中国电影最值得关注的现象，也是议论和讨论的核心话题，也见到许多颇富启发性的见解。然而，从理论和实践上对之进行系统梳理和剖析的论著，真正严肃的学理探讨尚未出现，而面对这一关乎中国电影的发展并必然对中国电影有重大影响的“大片热”，中国电影理论和批评界的“集体失声”，不客气地说，再一次使中国电影批评面临彻底丧失信誉的危险，也可能会真正失去重建的机会①。笔者不揣浅陋，抛出引玉之砖，从全球化、后殖民、民族电影等角度对中国电影的“大片热”作一梳理。
一、全球化与中国电影“大片”
从全球市场范围看，美国影视作品已取得绝对优势地位。美国电影在世界150多个国家和地区放映，现已占有欧洲票房收入的70％，全球销售的各类影视录像制品大多数都是美国公司生产的。2000年美国的电影电视音像制品类出口额高达602亿美元，超过航空航天业成为第一大出口产品。1996年欧洲和美国之间影视业的贸易逆差达到56.5亿美元。1996年，好莱坞约有一半的利润来自海外，其中占据欧盟电影市场份额的70％（比1987年增加56％），占据日本电影市场份额的50％以上。与此同时，外国电影在美国市场的份额却不足3％。从一定程度上说，美国电影已经成为“电影”的代名词。
我国虽是拥有全球20％人口的大国，但中国电影市场只占全球电影市场2％～3％。而且，我国电影产品的输出非常缺乏。影视产业方面，中国一直是贸易逆差。2003年，中国音像制品的进出口金额之比为9∶1，逆差严重。据统计，1997年和1998年我国共向海外销售影片269部，销售总额4848.66万元人民币，而同期日本影片出口总额达9556.2万美元（约人民币7.6亿元）。我国影片出口收入是日本出口额的1／16。
从票房收入看，以美国为主的进口大片几乎占据我国市场的半壁江山。如2001年我国电影票房总收入是8亿元人民币，其中进口分账片票房占2／3。与此相应的是，中国电影的国际竞争力薄弱。以观众状况言，1979年，我国观众人次达到279亿，而从20世纪80年代中期开始，电影观众人次大幅下降，2001年已经降至2.2亿。目前，中国人均看电影仅为0.5人次，不足美国的1／10。在美国，3亿人口创造了95亿美元的票房，人均进电影院看电影5.7次。2005年，电影国内市场票房达到20亿元，海外市场票房达到16.5亿元，电视播映市场达到11.5亿元，3项收入相加，电影综合收入为48亿元。这相对于西方电影业较为发达的国家，差距仍然巨大，比如在好莱坞，票房收入一般只占一部电影全部收入的1／3，此外的收入则为电视等版权和后电影产品的收益，美国每年有70亿美元的国内票房收入，其份额仅占美国电影产业的27％，“电影后”收入占73％。电影后产品开发的收入往往是一部电影票房收入的2至4倍，这就是海外电影投入产出的所谓“三三制”。而中国影片收入的绝大部分要靠票房。整个电影相关产业开发链条还远没有完全形成，多数电影产品的后开发和相关开发依旧是一个突出的薄弱环节。
总之，由西方、尤其是美国推动和主导的全球化已经成为当今中国电影发展的一个重要背景和内在因素，从目前的发展来看，出现这样一些引人注目的新特点：
1、电影艺术的双向交流逐渐成为“强势”的单向输入。从理论上讲，全球化的电影文化交流应该是双向的、平等的，任何一个国家的电影都应该成为全人类的共同财富，本不应该有“强”、“弱”之分。但在目前情势下，双向的交流在很大程度上成了单向强势电影、尤其是好莱坞电影文化的输入。即便是有限的在国际影坛上获奖的中国电影，也很难进入西方发达国家尤其是美国的主流院线放映，更不用说其他的大量的中国电影，更不用说我们的有些影人有意无意间向好莱坞趣味的靠近，对国外电影奖项的青睐。至于发达国家对有悖于它的价值观念的电影和电影中所蕴涵的民族文化观念的阻止与抵制，更是妨碍了电影文化的双向交流。
2、电影与经济的日益一体化。与传统艺术相比较，电影受经济发展水平和经济实力的影响更大，这也就决定了任何一个国家的电影发展，必将在很大程度上受到经济发展的制约。在这个意义上，电影的发展水平、电影的艺术成就的高低，并不完全是电影艺术自身所能决定的。经济上的优势就会衍生出电影制作上的优势，经济上的强权也会通过电影表现出来。相反，经济上的劣势会严重影响电影艺术的发展，其民族特色也必然受到制约乃至扭曲。也正由于经济上的困难使得我们的中国电影不得不将争取最大的票房回报作为一大考虑因素，以便使之可以有起码的后续发展条件和可能，而这种经济上的考虑或过虑又使得商业因素往往压倒艺术因素、民族特色等等，一种不良循环就这样产生出来。
3、电影的意识形态功能依然强劲，对社会文化和社会价值观念的冲击强度更大、面积更广。伴随全球化的发展，电影文化开始越出原来的学理层面，快速进入日常生活，对社会各领域形成巨大冲击，好莱坞为代表的西方电影开始向普通百姓心理层次的渗透，使得这些电影中所包含的文化和价值观念正对我们的民族文化和价值观念形成巨大的冲击。
4、国产电影已经面临生存危机。如果中国电影仍然没有生存危机感，仍然拿不出应对的措施和切实的行动，其前景是可以想见的。
在这个意义上，中国电影的“大片”给中国电影打了一针“强心剂”，自李安的《卧虎藏龙》之后，张艺谋的《英雄》、《十面埋伏》、《满城尽带黄金甲》，陈凯歌的《无极》，冯小刚的《夜宴》以及周星驰的《功夫》等武侠大片纷纷出笼。从市场效益上看，几部“中国式大片”的成绩无疑是值得肯定的，李安的《卧虎藏龙》创造了华语影片在欧美影院上映时间最长的纪录；《英雄》的国内票房达2.4亿，并开创了中国电影进军海外市场的历史性突破，据统计其海外票房累计已超过11亿人民币；《十面埋伏》是1.6亿，《无极》上映两周就已超过了1.3亿，《夜宴》的票房也相当不错，正在热映的张艺谋《满城尽带黄金甲》，票房则有望再创新高，如果算上海外市场以及音像制品的发售，经济收益就相当可观了。
所以，“当我们谈‘大片’的时候，首先不妨设问：如果没有了‘大片’，中国电影会怎么样，中国电影还能在国际上挺得起腰板来吗？倘若没有国产‘大片’，那么，到今天恐怕还是好莱坞大片依旧在我们的市场上称王称霸，‘国产小片’将更加步履维艰。人们知道，中国电影的产业结构重组，始自入世（WTO）后的2003年，在此之前，好莱坞大片基本上占有了我们电影市场份额的60％～70％。到2004年，中国电影才第一次在本土市场上打了个翻身仗，打败了好莱坞，拿到了55％的市场份额；2005年，我们在本土拿到了60％的份额，可谓扬眉吐了一口气。与此同时，《英雄》、《十面埋伏》、《神话》等大片，还在国际主流市场赢得了骄人的票房业绩，显示了“来而不往非礼也”的尊严和气势，初步彰显了中国电影与世界对话的产业实力。
“大片”的功绩是，看到了在全球化语境下，中国电影迫在眉睫的生存课题。中国电影必须打到海外去，只有“大片”才能做到这一点。而凡“大片”者，是指在本土市场创造了亿元以上票房业绩的，并能跨界而向国际主流市场挺进的影片，其优势在于，扛起了商业巨片之旗，跨文化抗衡好莱坞，在涉及中国电影产业命运抉择的关头，产生了扭转国片颓势的意义。”②
这一看法，也许是对“大片”的赞赏意见中，最具有代表性的，也对全球化语境下中国“大片”的功绩，作了较为充分的肯定，此类言论甚多，似乎也很难反驳，笔者暂且按下不赘。
二、后殖民与中国电影“大片”
归结起来，“大片”的票房成功之处可以归结为三个方面：
一是国际化的演职人员。
几部“大片”无一例外地网罗了几乎所有的华人甚至东方电影明星：周润发、刘德华、杨紫琼、巩俐、金城武、章子怡、真田广之、张东健、谢霆锋、张柏芝、周杰伦……其商业卖点的用意是如此的明显，已经不必多费笔墨。
二是武侠精神和中国功夫的展示。
“大片”不约而同地把武侠片当作跨国传播中的一个重要的“契合点”，张艺谋自觉地以中国独具特色的“武侠文化”为内核，又掺入了“天下”、“和平”等国际性的思想元素，不同地域的观众都可以看出自己所能理解的文化内涵，加上精美的视觉效果，影片赢得全球观众的喜爱。《十面埋伏》亦是如此，单就片名来说，借自中国传统民乐琵琶曲的《十面埋伏》已经让它打上了中国制造的符码，但在《十面埋伏》中我们分明又可看出《碟中谍》式的“卧底与反间”，《卧虎藏龙》的竹林之战，《黑客帝国》中的气势与质感，这一切让西方观众有着似曾相似之感。周星驰的《功夫》无疑也是采取了这一文化策略，他请来西方观众认可的袁和平做武术指导，精心制作动作特效，同时还加入包括日本漫画风格在内的目前最流行的形式因素，产生了卡通化的效果。这一切，都是成就《功夫》高票房不可忽视的文化策略。
由此看来，在富有东方文化韵味的中国电影中巧妙地编入国际性的符码，无疑是中国电影进行跨文化传播的有效策略。
首先，能代表中国特色又被西方人认可的中国文化符号，非武侠莫属。在第五代的“新民俗”和“反思”之后，武侠是他们寻找到的又一可能被西方观众认可的题材领域。
其次，武侠剧的相对成熟形态。李小龙、成龙、李连杰等的铺垫和李安的示范作用，使中国功夫的动作和程式已经被许多美国动作片所吸收。另一方面，中国武术片在对美国电影产生影响的同时，它本身也受到了国际市场的重塑。国外观众的欣赏习惯和国际市场的运行规则使中国的武术片在进入国际市场时作出某种调整，也在这种调整中实现着自身的创新。典型的例子就是《卧虎藏龙》。《卧虎藏龙》被称为中国武术片的国际版，它在国际市场上的成功，既得益于深得好莱坞“真谛”的电影叙事技巧，也得益于其中深藏的一些西方人认同和熟悉的思想观念。
再有，视听上的考虑。作为视听艺术，电影当然追求影像和声音的魅力。而武打和中国功夫，无疑非常适合这一要求，虽然这一资源已经有被“透支”的趋向，但经过数字化技术的应用和不计成本的包装，中国功夫仍然在视觉的奇观上给人以炫目之感，也成为它们的一大卖点。
三是国际性视听元素和“共通性”主题。在内容上，《英雄》也采取了一系列的国际化市场策略。《英雄》首先确定了一个能被国际市场接受的主题，即和平、统一、反对暴力，这一主题至少不会引起西方观众的反感。从技术层面来讲，也符合类型片“以某一简单明了的主流社会观念为影片的核心理念”的规则。
其实，武侠精神的核心就是伸张正义——路见不平一声吼、除暴安良——公平，所谓“侠肝义胆”，这些价值观念是国际性的。
而《夜宴》在海外宣传为“中国版的哈姆雷特”；《黄金甲》对《雷雨》的翻版，也是如此。正如《纽约》杂志记者大卫·埃德尔森如是评价《无极》：“任性地把斗剑、翻筋斗、神话浪漫故事和电脑动画之类的东西混在了一起”。
可见，这几个方面的因素，着眼点都是面向海外尤其是美国的，是建立在对他们的口味和市场的揣摩基础之上的，对西方的迎合代替了对本土的守望，经济上的考虑压倒了文化艺术上的追索，已经表现出某种后殖民心态和苗头。换句话说，大片中所表现出的意识，暗合了西方的东方主义想象，这是值得警惕的。
所谓东方主义，就是把西方的意识形态强加给东方，从而改变东方本来的形态和性质，有关东方的文化消费品只有按照西方的想象制造出来，才能被西方所接受。而后殖民指的就是这样一种关系，它是西方在政治军事和经济的殖民后，新的历史条件下对东方在文化领域的一种殖民现象，表现了国际关系中存在的支配和被支配的不平等关系。
并非危言耸听，中国电影“大片”具有后殖民心态的症候，它们制作的初衷和编码方式建立在西方对中国文化的固有想象之上，无论是武侠一窝蜂、东方式的权谋和宫廷争斗、哈姆雷特的翻版，还是不伦之恋的花样翻新，都是如此。其实，这在第五代的早期电影中已露端倪，如他们的“铁屋子”寓言，鲁迅在《〈呐喊〉自序》中说：
“假如一间铁屋子，是绝无窗户而万难破毁的，里面有许多熟睡的人们，不久都要闷死了，然而是从昏睡入死灭，并不感到就死的悲哀。现在你大嚷起来，惊起了较为清醒的几个人，使这不幸的少数者来受无可挽救的临终的苦楚，你倒以为对得起他们么？”“然而几个人既然起来，你不能说决没有毁坏这铁屋的希望。”③
如张艺谋在《菊豆》、《大红灯笼高高挂》中，把人、把女性、把弱小者封闭在一个非常紧迫的狭小的一个大宅院（“铁屋子”）当中，表现她们的挣扎、争斗和生命的叹息。
相似地，这些“大片”也把目光对准了中国文化和历史上的丑恶和血污，甚至是不约而同地把宫廷的争斗、母子的乱伦、暴力和杀戮等等，通过视觉上的极度夸张而放大到令人窒息的程度，满足的同样是西方对东方封建王朝和诡异历史文化的想象，与“铁屋子”寓言殊途而同归。
虽然我们可以在一定意义上理解“大片”对中国电影观众和市场的漠视，因为，中国式“大片”面临着国内与海外市场的不同需求，市场对作品质量存在着更高的要求。相对于一般国产影片，每部大片都投资巨大，投放市场的首要问题就是成本回收。以现行的院线制，电影票房由投资、发行和院线三家实行分账、大片能从国内拿到的收益其实有限，很大程度上还要靠海外版权的销售。于是，中国式“大片”都在面对国内市场的同时，需要面对国际营销的问题。如何让作品具备占有海外市场的潜质，已经逐步成为中国式“大片”投资运作当中的一个重要环节。但我们仍然需要强调的是，这种缺乏文化自信的“大片热”，是一种典型的“后殖民心态”，具体表现为“奥斯卡情结”，期待让老外说“YES”的不自信，并在老外的肯定下，赚取最大的商业利润。
三、对民族电影的背离
1、文化美学精神的缺失
美学层面上，没有了起码的现实基础，近乎病态的编造和恶的展示，没有审美的内涵：
《十面埋伏》故事简单得近乎廉价，以两男一女的三角关系结构一个“影像的拼贴”：“跳了两段舞，跑了几段路，打了几场架，接了几次吻，死了几个人，换了几处景。”为观众留下的只是“灿烂3分钟”。
《无极》本意是关于命运、自由、爱情的寓言，陈凯歌想借大片模式延续他“银幕上的哲学思考”，然而，缺乏文化语境和逻辑基础的剧情、远离中国大众欣赏趣味的故弄玄虚，摄影和数字技术的差强人意，布景虚假造作，使其除了3亿元史无前例的投资外，乏善可陈。
文化层面上，文化的责任感和道德意识阙如；不问社会百姓疾苦，集体逃避责任，犬儒到了极致。《英雄》不惜背离武侠精神，描写什么懂得“放弃”的武士，让武士和导演一样认同“集权”和残暴，为统治者的不仁不义寻找理由和借口，艺术家的良知和历史观的混乱到了令人瞠目结舌的程度；《满城尽带黄金甲》和《夜宴》共同把目光瞄向了中国文化最精髓也最糟粕的最冷血的宫廷争斗、权谋诡计，这是中国文化中最糟粕的部分，而把糟粕当有趣甚至作为赢得老外欣赏的噱头，已经出离了哗众取宠。因为，一个国家的文化精英阶层，就是这个民族的良知和眼睛，他们天然地负有传承民族优秀文化、引导民众的责任，在这个意义上，他们不应该是历史的盲视者，更不应该靠贩卖历史的血污赚取商业的利润，而缺乏历史的眼光和审美的提升，结果只能是历史和现实一起被放逐！
在这些“大片”身上，我们已经很难发现电影艺术家们的现实精神和历史责任感，更谈不到忧患意识以及植根生活和介入生活的努力，在外表华丽的声光电影中，在影像的“奇观”下，是内容的苍白和生命力的孱弱，说得严重一点，中国民族电影的优良入世传统，在这里已经发生了可怕的断裂。
2.对民族电影背离
所谓民族电影，应该也必须具备本土资金、本土主创、针对本土观众，尤其的植根本土语境的本土故事的电影，在这方面，大片已经完全失去了民族电影的特征。
换句话说，“大片”与民族电影无关甚至有害。
从“大片”这里，我们熟悉的是这样一些投资渠道：哥伦比亚（亚洲）、索尼、艺玛电影公司、华谊兄弟太合影视投资公司、新画面影业公司等，这些带有外资和海外背景的机构，加之国际化的主创人员，已经使“大片”的身份非常的暧昧；而它们对本土观众的疏离和对本土语境的背离，让我们很难把“大片”与民族电影相联系。
况且，将电影生产完全视作商业运作，是对电影文化和审美属性的戕害，是对电影所承载的文化传播责任的抹杀，正如贾樟柯最近在北大的演讲中所言：“今天甚嚣尘上的商业电影，对金钱的崇拜，已经让中国电影丧失了思想。因此，我们必须坚持在贺岁档把这种观点表达出来，表达我们的意见，关注中国电影真实的处境。”
3、脱离中国实际的运作
从世界电影的实际看，商业大片的出现必须具备成熟的电影产业体系、良性的市场发行体系、足够的电影制作和创作积累，而这对中国电影大片都是不具备的。
一个适合商业电影运转的制片市场体系尚未完全成型，资源分布过于集中，中国式“大片”成为个人创作牵头的拍摄项目，暂时还没有形成一个运作有效的工业制作系统。自上世纪90年代以来，中国电影已在体制上进行多次改革，并且卓有成效。从院线制的实施改造，到民营资本的市场准入，从国有制片厂改制，到香港地区电影乃至进口分账电影的引进，无不看出电影市场经济改革问题上的决心与魄力。同时，中国电影仍然处于一个由计划经济到市场经济的转型时期，从政策实施到市场反应还需要时间。在具体的投资制作环节上，国内真正具备票房效应和创作资源的个人屈指可数，能够调动大规模投资的电影企业也非常有限。因此，大片几乎只能成为个别创作者和公司的个案，操作模式和经验很难复制推广。从整个中国电影工业体系来看，低成本电影的运作基本能够维持自给自足的循环运转，具备市场效应的中等规模影片的集体缺失，使中国式大片的模式更像是一座根基不稳的空中楼阁。而好莱坞和韩国的经验都证明，高质量商业大片的生产依靠的是完备的工业体系，而并非个人创作的灵光闪现。
而且，“大片”热导致中国电影市场的畸形发展。从大的方面讲，是对“百花齐放，百家争鸣”的讽刺，挤压了其他类型电影和其他电影创作者的生存空间；即便就大片导演自身来讲，也是对他们艺术生命的戕害，从创作的角度来看，中国的电影人现在面临的是商业电影在传承上的一种断代。拍摄大片的导演分别是张艺谋和陈凯歌，是中国第五代电影人中的领军人物，从个人的创作经历来看，商业电影并非他们的专长，而且第五代反传统、排斥叙事的风格，与目前市场乐于接受的商业电影完全属于不同的领域，在电影语言和理念上其实存在着天壤之别。
而冯小刚优势在于对都市平民生活况味和日常情感的描摹，“大片”的历史题材、宏大排场和张扬性的主题，都非他所长。
从小的方面言，造成中国电影市场的严重失衡和电影在大众生活中的正常位置偏移。换句话说，我们只能把“大片”看作中国电影中的一个特例，不具有也不应该普泛意义。凭借几个导演的号召力、强大的明星阵容、巨额的市场投资乃至发行上的行政化垄断态势，以及“国产大片”的头衔，也许在一定时期和一定意义上可以与好莱坞相抗衡，就如“大片”在一段时期所引发的票房热，但中国电影孱弱的产业基础却不可能让这样的电影有长久的延续，大片也不可能是中国电影发展的方向，对此进行大力扶持，反而可能损害整个电影产业链的构建。尤其，对大片的热中，已经偏离了电影在观众心中的正常位置，不再是一种大众化的文化消费方式，当中国观众观看“大片”就像“逛庙会”似的成为一种群体盲从活动时，他们所看到的还是电影吗？
总之，“大片”泛滥的中国电影，商业操作完全颠覆了审美的艺术，从而失去了电影的灵魂；对西方的迎合代替了对本土的守望，也就放弃了引导民众的历史责任；倾全力营造影像的海市蜃楼，却忘记了它甚至算不上空中楼阁；以离奇的情节编织诡异的内容，却掩盖不住想象力的贫乏；力图嫁接经典作取巧式表达，结出的却是酸腐的果实——出离基本的规律和常识，所谓的“大片”将在电影史上留下一段笑话。
注释：
① 参见史可扬：《电影批评的缺失和重建》，《电影艺术》，2006年第4期，中国人民大学复印资料中心：《影视艺术》2006年第10期。
② 黄式宪：《中国艺术报》，2006年9月20日。
③ 鲁迅：《鲁迅全集》第一卷，第419页，人民文学出版社1981年版。
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