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概要 美籍俄裔作家纳博科夫是一位重要的文体学家，又是一位后现代大师，但其作品的基本内容却一直受到忽视或否定。作为流亡作家的纳博科夫，其流亡者的身份、流亡的生活情境可以视为其小说主题的内在契合点。在40年代之前的俄语写作时期，纳氏关注的是现实的层面，主要抒写掺合着鲜明的政治态度、回乡的冲动等内容的乡愁；英语时期，作家转向形而上的探索，视时间为生存的牢狱，并借助“审美狂喜”对常识的时间观进行改造，在文本层面上求解自由。从某种意义上说，纳博科夫的小说主题也是我们的生命主题。
弗·纳博科夫（Vladimir Nabokov，1899—1977）广受中国读者所注目，是因其英文小说《洛丽塔》中译本的出版。自此他一直被视作英语世界里的一位杰出大师。随着苏俄文学研究禁区的不断开放，作家又在回归文学、侨民文学的座标系中被重新定位，构成俄语世界里一片特殊的文学风景。纳博科夫先俄后英的写作实践是引起归位困难的主要原因。在读者努力调和心底两帧面貌不同的纳博科夫影像的时候，“流亡”成了他们共持的身份证，事实上，自1919年4月15日起，作家便告别故土，做了永远的流亡者。因此，把他的创作视为流亡文学便是不争的事实。
提及流亡文学，人们自然会想起勃兰兑斯，他曾用一册书的篇幅论述了包括夏多勃里昂、卢梭等在内的欧洲作家，并用“流亡文学”这一概念经纬全书，认为流亡文学是19世纪伟大文艺戏剧的开幕。流亡文学从此既获得了外在的规定性：写作者的流亡身份；又有着内在的规定性：相左于当局的政治态度，逆于既成法则的感情与道德观念，深刻不安的情绪，回到过去与奔向未来的倾向等等。由于流亡的动因基本上是政治的，而人类在去国怀乡时各种感情的发生方式又大致相通，所以纳博科夫创作的某些内容必然会映射出流亡文学的类本质，这从逻辑上为解读作家提供了一种有效的路径。但是随着作家艺术世界的不断拓展，随着阅读活动的不断深入，“流亡文学”逐渐由一个方便上手的解码变成正确阐释的桎梏，就其创作主题而言，纳博科夫在许多方面“溢出”了流亡文学的边界。可以认为，在其艺术旅程的初始阶段，纳博科夫的作品印刻着极其鲜明的流亡文学的痕迹，但在宣泄、释放普遍的流亡情绪之时，之后，作家内在的许多相当个性化的思想与情感会得到滋润与灌育。因此，在解读纳博科夫时，流亡文学的一些规定性内涵只是一种支持，不能成为制约。同时，作家的流亡身份、流亡的生活情境可以视为作家主题的内在契合点。
一、剪不断的乡愁
比之于一般的流亡作家，纳博科夫在真正的流亡生涯开始前就已经历了怀乡的一切悲伤与欢乐。由于家境富有，纳博科夫经常远离故土，去西南欧度假。1905年初，他在国外呆了差不多一年后重返俄罗斯，“回到祖国之后的兴奋感融合了嘎吱作响令人心醉的白雪，白雪上一串串深深的脚印，机车烟突上的红色光泽，红色补给船上堆得高高的白桦圆木，这些圆木身被一层厚厚的积雪，在河中缓缓地移动着。”这次回归给6岁的作家留下了深刻的印象，60年后忆及此情此景时，纳氏觉得它仿佛“一次彩排——不是为了那永远也无法成行的壮丽的回乡，而是为我漫长的流亡生涯中一次又一次的回乡梦”〔（1）〕。童年的怀乡情绪常常因为归乡变成巨大的喜悦，而在永别了故园之后，纳博科夫才真正开始体验飘泊天涯的无限辛酸。
从流亡者的角度看，政治格局的变更是导致个人生活变异的唯一原因，因此流亡文学的乡愁主题常常掺合着鲜明的政治态度，这是与单纯的游子思乡所不同的。尽管纳博科夫反复宣称他对社会问题毫无兴趣，也拒绝任何意识形态的承诺，但面对造成他私人生活彻底易辙的十月革命及苏维埃政权，作家还是流露出激烈的政治偏见。1921年，他发表一篇题为《精灵》的短篇小说，叙述一个树精从故园来造访流亡中的他。树精抱怨说它不得不从一棵树逃到另一棵树，因为它们或者被砍倒，或者被当作公墓而掘埋。在借助想象召唤过去以慰藉思乡情怀的同时，作家的政治情绪也是显而易见的，在他看来，十月革命无疑是一场浩劫，是一群粗暴无知的贱民对优秀的俄罗斯传统的破坏。这种政治偏见甚至延续到60年代《微暗的火》中，纳博科夫将苏联国内进行的意识形态革命斥之为“消灭肉体的温水浴，莫名其妙的大写吞没了浑然无知的小写”等等。纳博科夫表述的政治观点既混杂着强烈的个人情绪，也缺乏一种必要的反思距离，因而具有主观片面的经验色彩，但与大多数持不同政见的作家一样，他的见解对我们认识历史具有借鉴意义。
在作家典型的乡愁小说中，失去的俄罗斯常被托喻成主人公魂牵梦系的恋人，她们或者可望不可及，或者时时照面又飘逝远去，使主人公心旌摇曳，情伤难已。《玛丽》（1926）中的玛丽，《菲雅尔塔的春天》（1938）中的尼娜，都是“祖国”的艺术代码。前者是男主人公动情回忆与等待的儿时恋人，后者是经常撞进“我”的生活又飘忽不定的女友，她们成了主人公拂之不去的心病。显然，流亡者弃别故国的最初原因源于政治，但是祖国却比政治有着更丰富的内涵，远离祖国既产生了实际生存上的飘泊感，又产生了文化心理上的飘泊感，双重的不安与骚动在加剧政治偏见的同时更触发了流亡者对生长于斯的故土的思念，其情感效应完全类同于对爱人的牵挂。祖国在他们用追忆与想象建构的情感世界中是一成不变的对象物，而且他们的感情又差不多是一厢情愿式的。等待的过程是情绪体验的过程，随着时距的拉长，它又会变成理性反思的过程，而一旦冷峻的理智代替了热烈的情感，流亡者就能够从偏执的热情中开始自我救助，掩埋过多的乡愁，寻找其他安慰。《玛丽》中的男主人公最终明白昔日不会重来，一味执着于过去也无济于事，于是在女友到来之前，毅然登上另一列远行的火车。
除了怀乡情绪外，乡愁主题还包含着回乡的冲动，因为只有实际的回乡行动才能从根本上治愈怀乡的病痛。艺术之于创作者个人的功利就是以想象性的完成来补救心理上的缺失，这就是纳博科夫写作《光荣》（1932）的动机。《光荣》是一部自传色彩极浓的长篇小说，与我们的论题有关的情节是，马丁幼年曾听母亲讲过一个童话，一名儿童走进床头挂着的一幅画里，在森林小径中消失；小说结尾部分，马丁决定闯入苏联境内，只为向恋人证明自己的勇气，结果一去不返。马丁的行为与母亲的童话在小说文本的内部构成一组真实与想象的对应关系，马丁闯入苏联，不但是一次空间上的回归，更是一次时间上的回归，童年所接受的童话情节构成了某种召唤结构，它在意识深处驱使着马丁进行毫无理性的冒险，马丁的冒险在心理层次上乃是一次向童年的旅行。同样，纳博科夫与他的形象在作者与文本之间也构成现实与虚构的对应关系，因而我们有理由将马丁的行动解释成流亡者通过艺术活动呈示出来的心理冲动。对于作家来说，重返俄罗斯显然也意味着重返过去，在他的记忆里，失去的俄罗斯是与消逝的童年紧密联系在一起的。但正像童话是不可能的世界一样，纳博科夫的重返在实际生活中根本上也是不可能的，所以《光荣》不过是他为自己、为流亡者们编造的一个童话。
以摹写颠沛流离的流亡生活和“剪不断，理还乱”的离愁别绪为内容的所谓“乡愁小说”显然是纳博科夫俄语时期的主要景观。比之于英语时期的作品，“乡愁小说”属于现实的层面，它们关注的焦点是实际的生存问题，尽管写作技法对现代派艺术时有借鉴，但其精神内涵和整体风貌还是属于传统的现实主义。随着归乡的希望日渐渺茫，纳博科夫也逐步告别已挖掘很久的乡愁主题，进而跃至文本的层面去探索永恒而纯粹的思辨性主题，如时间、自由等。但无论是《洛丽塔》（1955）中的亨伯特，《普宁》（1957）中的普宁，还是《微暗的火》（1962）中的金波特，《瞧这些小丑！》（1974）中的瓦迪姆，纳博科夫的主人公都是流亡者，或有着流亡意味的人，流亡者的身份是乡愁主题浓缩后的表征符号，它像商标一样紧紧贴附于作家几乎所有的作品，从而给纳博科夫的各种艺术主题烙上了“流亡”的印痕。
从时间维度看，“乡愁”是一个两面怪兽，它钟情的是日渐飘逝的“过去之岛”，但又蕴藉着对于未来的期待，因为乡愁的消解，过去的寻回必得发生在未来，那成行的回乡才能彻底使过去、未来聚首在幸福的此刻，从而结束生命左顾右盼的矛盾状态。因此，对乡愁的形而下经验会带来对过去、现在、未来的形而上审思，由此我们在乡愁主题和接下去所要讨论的时间主题之间确认了因果联系。乡愁主题乃是时间主题的重要生长点，随着前者的“退隐”，后者会渐次浮现出来。
二、走不出的牢狱
作为观念性的问题，时间早在纳博科夫意识形成初期就已经引起了他的警觉。在母亲过生日的一个夏天，他第一次认识到了人与人之间的时间差，这种发现造成精神上强烈的震颤：“我感到自己突然被扔进光辉灿烂的流质之中，它的全部要素都是时间”。以后的几年，作家一直用父母的年龄来提醒自己，“就像一个紧张的旅客总在打听时间，以便校对那块新表一样。”〔（2）〕随着年龄在时间数轴上的增长，纳博科夫对时间的感悟与认识不断深化。但是真正促使纳博科夫把时间视为与生命价值休戚相关的问题进行思考的是革命及革命后的流亡。政治的大墙阻隔了过去的灯影后，生命的轴线忽然变得短促起来；乡愁的扁舟飘摇于心海，时间的轴线忽然变得恍惚起来。对流亡者来说，时间不是别的，而是一座牢狱，并且“这时间之狱是球体的，没有一个出口”〔（3）〕。对时间的这种觉醒促使纳博科夫必须立即行动起来，为了个体的自由进行一番堂·吉诃德式的战斗，直到寻出一个可以逃离出去的窗洞为止。在多方位地倾诉了乡愁——困扰流亡者的共同情绪之后，作家进入想象的层面并致力表述属于纯粹个人感知的时间体验。
在乡愁小说中，时间已经作为与生存意义相关联的因素受到重视。新西兰奥克兰大学的学者布·博伊德在其卷帙浩繁的传记《纳博科夫：俄罗斯时期》中就曾指出《玛丽》中的时间主题，他说：“时间，而不是空间，是纳博科夫的真正主题。……《玛丽》是一部关于时间的小说：关于过去的真实不虚，尽管我们不能超越当下到达那里；关于我们所期盼的未来的魅力……关于现在，在这里我们可以自由地行动但必须对所作的选择负责。”〔（4）〕但如果说乡愁小说中的时间还只是停留于经验层次的话，那么真正以时间为对象的小说就常常通过某种寓言式的构思从概念的高度来表达他独特的时间感受与全新的时间观念，同时思辨性的观念又以异乎寻常的艺术手段内化到人物形象的日常行为之中。
纳博科夫的许多人物都有一种身陷困境而寻找窗洞的奇怪感觉。《防御》（1929）中的卢辛禁锢在象棋世界难以自拔，最后砸碎窗玻璃从楼上跳了下去；《征兆与象征》（1948）中一个精神错乱者企图在充满敌意的世界里“撕开一个洞好逃出去”；《微暗的火》中一个黑影紧攥双手，“仿佛抓着看不见的监狱窗栅似的”。如果说这种种囚禁感与时间之间的关系尚不够分明，那么《斩首的邀请》（1938）则是关于“时间之狱”的最好寓言。
C·辛辛纳提斯莫名其妙地被当局判处死刑，在狱中等待斩首。从一开始，他就明白自己要死、为什么要死以及怎样死，但他始终不知什么时候会死，时间的主题藉此悬浮出来；从第1章到第19章，他一直陷于焦虑恐惧中，而每一章的时间长度恰好是一天，时间的牢狱藉此建筑起来。小说用来揭示时间的主要方式是日历上的时光流逝和钟表上的时针转动。海德格尔说，用钟表来解读测量时间即是“进行着时间的公共化，依照这种公共化，时间随时对人人都作为‘现在、现在、现在’来照面。这种可以‘普遍地’借钟表通达的时间仿佛像一种现成的多重现在那样摆在那里〔（5）〕”。对辛辛纳提斯来说，狱中生活虽然经历了19天，但由于它们总是以“今天”的面孔出现，所以他体味不到流逝感，实际上是被拘禁在“当下之狱”（prison of the present）中，他的未来（何时被斩首）掌握在当局手里，他无法预知也不允许被事先告知，他的过去（由塔玛拉公园以象征的方式表述着，这是主人公与玛莎恋爱的场所，同时塔玛拉还是作家1915年的女友舒尔金的艺术变形，纳博科夫将她空间化、地形化）被拒绝在牢狱的大墙之外。
作为时间之狱的囚徒，辛辛纳提斯经历了某种意识的发展，在未意识到囚禁者的身份时，他带有明显的时间之狱烙上的印记，正如埃伦·皮弗所说，他的禁闭状态“依赖于他自己对囚徒身份的认同”〔（6）〕。随着意识的不断觉醒和对自己独特思想的确认，他产生了抗拒被囚的强烈冲动，并于躺在断头台上后忽然醒悟：“为什么我呆在这里？为什么我这样躺着？”然后爬了起来。那个由硬纸板构成的世界立即垮台，“样样东西都裂开来了，样样东西都垮了……在那一片倒塌的废墟尘雾中，辛辛纳提斯朝着前方走去，凭着那边的声响，相信那里无疑站立着跟他相似的人群。”用朱利安·W·康纳莱的话说：“当辛辛纳提斯大步迈进与他相似的人群时，这个做梦人便从他荒诞的梦魇中醒转，进入自由的想象王国。”〔（7）〕
纳博科夫曾说：“每一个维度里都有一种媒介在起作用，在事物螺旋式的展开中，如果空间能变成某种类似于时间的东西，而时间转变成某种类似于思想的东西，那么，当然接着也就会产生另一个维度，它也许是一个特殊的空间，而非我们所熟知的那种，对此我们绝不怀疑，否则旋体就只是一次又一次的恶性循环。”〔（8）〕辛辛纳提斯就是在这种螺旋式的展开中从时间的维度挣脱而借助思想的维度进入了特殊的空间。显然，他的逃离对颠覆时间之狱来说只是一种消极行为；在未能积极建构起全新的时间观念之前，囚禁与抗争仍然会成为纳博科夫的主人公所面临的主要生存内容。
《洛丽塔》叙述的便是亨伯特为“过去”所压迫，期望用篡改、谋杀“现在”的方式永远占有“过去”最后失败的故事，它被具体表述为一个中年男子对12岁女孩的奇特恋情。《洛丽塔》的中译者于晓丹发现了其中的时间主题：“亨伯特像纳博科夫笔下的许多人物一样，带有流放者的意味，他从欧洲来到美国，美国这块土地自然不是故土。这并不仅仅因为纳博科夫本人具有这样的身份背景，而且更因为这种位移感和脱节的处境恰恰可以提供一个理想的环境，让个体去思考他必须面对的过去、现在和将来，自我和背景，记忆和现实。在这里，时间是一条当然的无处不在的轨迹；而洛丽塔正是时间的化身、替代物，是亨伯特证明自己在时间链条上循序渐进的中介。”〔（9）〕
尽管作家的叙事笔法极其隐晦，埋设主题的意象呈现为分散的碎片，但小说的时间主题仍然是不难复制的。亨伯特把洛丽塔比喻为“时间的虚涉岛屿”，并用时间概念代替空间概念来界定这座魔鬼，“9岁”和“14岁”是其边界。与生活在时间魔岛上的洛丽塔相比，其他处于相同的年龄阶段但并不属于性感少女的女孩子们“更无比依赖于此时存在的空间世界”。作家还为读者制作了“主题谜语”，这便是他惯于采用的“湖”的意象。纳博科夫为他的人物安排了一次湖上野餐，这个湖在亨伯特最初听来是“我们的镜湖”（Our Glass Lake）。经过多次延宕后，它才露出真正的面容，原来是沙漏湖（Hourglass Lake），而沙漏乃是古代的计时器。此外，纳博科夫还常常在别的作品中为自己的谜语留下注脚。亨伯特于洛丽塔失踪后曾写过这样几行诗：“多洛雷斯·黑兹，你藏在哪里？载你的魔毯又是什么品牌？”读完作者的自传《讲吧，回忆》中的一段话，我们就很容易明白“魔毯”是什么。他说：“我承认我不相信时间。在使用过我的魔毯后，我喜欢把它折叠起来，一个图案叠置于另一个图案之上。”〔（10）〕经过伪装的时间主题在此露出了它的真面目。
根据约翰·哈兰德的提示〔（11）〕，“nymphet”（性感少女）与另一个词“nympholepsy”是同根词，后者的意思是：（由于某种难以满足的欲望引起的）狂乱、入迷，纳博科夫在字面上将它换喻成“性感少女”。亨伯特对性感少女的迷恋便是对某种特殊时间的迷恋，对他来说，不能满足的欲望是“过去”与“未来”的化合。亨伯特13岁时曾与他同龄的女子阿娜贝尔相恋，这是他第一次忘情却失败了的性爱。童年留下的深刻记忆和创伤使他魂牵梦绕，20年后他将阿娜贝尔化身为洛丽塔。希望过去能够在未来重视，这不仅是亨伯特，也是纳博科夫自己的一个情结，第一部分所论述的乡愁主题到此转换成了时间主题。
但是，在“过去”与“未来”之间有一堵不可逾越的“现在”之墙，小说中的夏洛特就扮演了这个角色。当亨伯特小心翼翼地潜近洛丽塔时，夏洛特始终起着阻隔功能，以致亨伯特不得不先委屈自己与她结婚，然后再图谋其女儿。富有意味的是，他俩的结合是在洛丽塔“不在场”的时候，夏洛特车祸而亡后，亨伯特才占有了洛丽塔。这仿佛是说，“我”与“现在”结合后“未来”无法来照面，只有“现在”消失后，“未来”方可拥之入怀。
在捕猎或创造这特殊的“性感少女”时，亨伯特犯了许多错误。首先，他以强暴的方式将“过去”加诸“未来”。可是在公共的时间之维上，“未来”有它自己的“过去”，并按自身的轨迹不断展开、消逝。在被亨伯特占有之前，洛丽塔已与一个男孩发生了性关系；洛丽塔也不是“空白”，她是典型的粗鄙化了的美国女孩；洛丽塔从一开始就想逃走，最后终于挣脱了亨伯特的魔掌。亨伯特的第二个错误在于他企图用空间的变动不居来掩盖时间的不断流逝，从而达到永远固守恒态时间的目的。小说的第二部分就是亨伯特与洛丽塔无休止的汽车旅行记。但是正像空间是无限广延的一样，时间也是永远流逝的，对某个特殊时间段的留连并不能在实际形态上获得永恒的把握，最后只能导致虚妄感与囚禁感，亨伯特的人狱便是为时间囚禁的生动寓言。
纳博科夫视时间为生存之牢狱的观念是他独特的生存经验的产物。由于流亡，作家对过去和未来投入了比对现在更多的热情，因此遭到忽视的当下生活就处于一种空位状态。但常识时间观却清楚地告知每一个生存者，过去——现在——未来是条前后相继连绵不绝的链索，过去不可往复，未来也不可预支。当他必须舍弃对过去生活的钟情，掩埋缠绕不去的乡愁并睁开双眼直面当下时，本来有所维系的生命就仿佛堕入四堵高墙围成的牢狱之中。这正是纳博科夫对时间感悟的形而下基础。另一方面，由于流亡者的生活空间不断转换，人们普遍信奉的持续的时间于他则呈示出某种断裂感；由于“过去”的压迫，对它的回忆，对回到它的期待，“时间之箭”在纳博科夫的世界里不但失去了方向，而且发生了形变。实存体会的杂乱感与常识的时间观发生了矛盾。从《洛丽塔》我们可以发现，作家的人物试图不背弃传统的时间观而拥有特殊的时段，但最终归于失败。亨伯特的努力无效证明，如果不对这种时间观进行改造，流亡者就不能走出时间的牢房。
三、镜子里的天空
纳博科夫说，他像“亚利桑那州的四月一样，是个地地道道的美国人”〔（12）〕。但他还是在成名之后离开了被称为公共避难所的美国，定居瑞士的蒙特勒（1959）。在言及此举的动机时，他说：“对一名俄罗斯作家来说，居住在这一地区很合适——托尔斯泰青年时代来过这里，陀思妥耶夫斯基和契诃夫访问过这里，果戈理在这附近写他的《死魂灵》。”〔（13）〕从这种栖居地的认同性选择我们可以发现，纳博科夫在心灵深处将自己视作俄罗斯文化巨树上一片忠诚的绿叶。在作家那些风貌上更像西欧和美国的现代主义、后现代主义的作品底层，流淌着与真正的俄罗斯文化有着亲缘性的鲜活血液，这便是从拉季谢夫、普希金就开始的对于自由的讴歌、呐喊与坚决捍卫。
比之于先辈大师们的探索，纳博科夫为自由所作的斗争“与其说是社会性的毋宁说是形而上的：他坚持不懈地致力于寻找一条闯出精致的意识之狱的道路，他倾其一生在为取消由上苍施诸我们所有的人的死刑裁决而战斗”〔（14）〕。从上文所讨论的“时间之狱”不难发现，人类意识的可怕牢狱之一便是当下之狱——我们不能立刻进入我们曾生活过的过去，在这种意义上，自由就意味着要从时间的奴役下解放出来。正像乡愁主题引发了时间主题一样，关于自由的主题也是时间主题的必然派生。
为时间所囚禁只是纳博科夫的生存体验，而且是在常识时间观的支配下形成的特殊感受，但在常识时间观之外，他还受到了其它时间观念的影响。据博伊德介绍，纳博科夫很小的时候就阅读了柏格森的许多著述，因此在讨论作家新型的时间观与自由的实现之前，我们有必要对柏格森关于时间的论述作一些阐释。
《时间与自由意志》系统地表述了柏格森对时间、自由诸概念的理解。柏格森认为，我们认识上的根本谬误在于把时间与纯绵延联系在一起，从而获得时间上的先后相继与绵延感。正是这种时空观妨碍了真正自由的实现，因为在线性（而非绵延）的时间链上，过去、现在和未来都已被锁定。柏格森放弃了时间概念，而突出“绵延”，他认为绵延是纯粹性质的，它不可以物化，因而只有自我意识才能把握它，自我意识通过直觉或古代神秘论者所谓的“内心默想”来体会这种互相渗透与纯粹的多样性、这种绵延，从而获得真正的自由。如果把本文第二部分所论述的时间的囚禁感看成是纳博科夫的现实生存体验及试图与常识时间观谋求共存的努力，那么在这种努力被判定无效之后，早年的影响便逐渐内化为作家自己的观念。在《文学艺术与常识》一文中，纳博科夫明确地表述了他“柏格森式”的时间观：“人类生命只是连绵不断的灵魂的第一次刊载，个人的秘密在地球的毁灭过程中不被丢失”，“任何事物（却）都建立在过去和现在的完美结合中。天才的灵感还得加上第三种成份：那就是过去，现在以及未来（你看）在突然的闪光中结合在一起；所以整个的时间之环都被感觉到了，这就是时间不再存在的另一种说法。让整个宇宙进入你的身体，以及你自己在包围你的宇宙中彻底分解，这是一种紧密联系的感觉。是包围本我的牢狱之墙突然崩溃而非我从外边冲进来救出了坐监人——他已经在露天里舞蹈了。”〔（15）〕纳博科夫用“灵感”替换了柏格森的“直觉”，在纳博科夫看来，灵感的两种定义是：狂喜与记忆。狂喜作为一种纯粹情感，它没有有意识的目的，但是它在瓦解过去的旧世界和建立新世界之间的连接上是最重要的，艺术活动主要就是借助于这种充满创造生机的“审美狂喜”来建构完全新颖的可能世界，透过迷蒙的雾霭向生存的各种秘密投去方向性的一瞥。“审美狂喜”还以其所带来的巨大喜悦瓦解主体与客体，现象与本质，物质与精神，过去、现在与未来等之间的坚壁高墙，把艺术活动的主体（写作者、读者）带进自由的天地。“审美狂喜”与柏格森所欣赏的普罗泰纳斯的“静观万象，体会一切”本质上是一致的，在精神凝聚的刹那间，无限的杂多向一奔涌，一又分散到无限的杂多之中，在奔涌——分散的无穷往返与化合过程中，存在的真谛，宇宙的秘密会显现出来。
《普宁》和《微暗的火》正是这种“审美狂喜”的产物。
《普宁》描述了一个流亡的俄国老教授在美国一家学府的教书生活。作品诉诸读者的第一个印象是普宁与周围环境的不相融性，虽然普宁一直满怀热情地努力进入日常世界，但却屡屡遭到拒绝与嘲讽。在进入日常世界的努力中，普宁采取的是一种幻想的方式；和他真情不舍的幻想相对，周围世界却像2+2＝4一般地真实。在逼真的日常现实与普宁的幻想方式的对照下，作为艺术形象的普宁的实存性内容被逐渐削弱，而虚幻性特点逐步强化，因为进入日常生活的方式可能就是这个形象的存在方式，从而构成该形象的本质内涵。纳博科夫实际上是将普宁设置成了一个代表着非现实性生命的艺术符号，它如影子一般漂浮在小说中第二级真实（客观世界是第一级的）的美国学院中，永远也无法融入其中。
在对普宁学院生活的叙述过程中，作家织入了大量关于早期普宁生活的片断：他的童年，逃亡，喜剧而悲剧的婚姻等。这些片断除构成该形象生平的完整性之外，莫顿揭示了它的深层意义之一就是：“纳博科夫以普鲁斯特的方式暗示道，过去左右现在，并且实际上是现实的负担。”〔（16）〕我们认为更重要的意义是，它精心构造了又一组对应关系，即不复存在的过去与存在着的当下的对应，这组对应参与并生产着成为小说结构本身的另一组更大的对应：普宁的生存方式与“我”（与普宁同级的艺术形象）的生存方式的对应，从而揭示出普宁生活的过去时态与虚幻性。
被作者叙述着和被“我”讲述着的普宁本身就是被动的，而直接出场并参与故事创造的“我”，则是相对独立的主体。“我”既是一个被塑造着的形象，又是普宁形象的塑造人之一，从功能质来说，“我”与作者又处于同一级别。“我”的内容的展开逐渐替代了普宁的内容，随着“我”的丰富性发展，普宁更加走向虚幻，到小说的结尾，读者只能听到他伪装着的声音，看到他匆匆走过的身影。当普宁说“他不在家，他已经走了，他早就走了”时，当其轿车消失于模糊的晨霭之中时，人们越发可以肯定地得出以下一个隐含着崭新的时间观念的结论：普宁与“我”处于同一个生命序列中，普宁的“消亡”即宣告“我”的“诞生”。
像作家的其他小说一样，《普宁》的这一主题内涵同样可以在许多无关的细节中加以捕捉。第一个重要的意象是松鼠，它伴随普宁出场不下5次。“松鼠”（squirrel）来源于一个希腊字，原意为“shadow-tail”，即“影尾”。在与松鼠的互相仿拟中，普宁也获得了“影尾”的意义，它所依附的实体形象是“我”，随着实体的逐步强化和人们对真实形象的注目，“影尾”就消失在普通读者的视野之外。小说中另一个细节也给了我们支持。普宁被解雇后宣布说他已经被“shot”（枪毙了），而“shot”是“fired”（解雇了）的语误。这个巧妙的语误实是小说内蕴的揭秘：虚幻而至于影尾的普宁从此结束他异于常人的存在方式，并化为另一种生命形态进入日常世界。
也许，更有力的证据还是来自纳博科夫自己。在《讲吧，回忆》的开头，作家提到生前死后的两个巨大的虚空，他说：“常识告诉我们，我们的存在不过是两个永恒的黑暗之间的一次短暂的闪光。”一般人看待生前的深渊要比看待大家正前往着的那个深渊平静得多，但作家不然。他讲到一个年轻的恐时症患者（Chronophobiac）所体验的某种惊慌，通过家庭影片他看到，他出生之前的那个世界与临世后的世界毫无两样，而那个世界却没有他，也无人悲悼他的缺席。母亲站在窗口的挥手，仿佛一次神秘的告别；那辆空荡荡的童车好像一具棺材。在整个事件的逆时发展中，他觉得全身都解体了。〔（17）〕随着探索的不断深入，纳博科夫忽然明白那两个黑暗原来是由“时间之墙”造成的，这墙“把我们及我们青肿的双拳与永恒的自由世界隔开”〔（18）〕。在对“时间之狱”进行了一番摸索之后，作家终于发现了冲出牢狱的唯一窗口——审美狂喜，在这种狂喜中，时间之墙无声地消失，过去、未来，前生、后世纷至沓来。尼采鼓吹说，生命通过艺术而自救，正是在这个意义上，纳博科夫创造了普宁这一独特的典型，并肯定了幻影对我们自由意识的重要价值。回到我们的论题，作家是凭藉艺术想象创造了一幅由真实与虚幻，当下与前生拼贴而成的时空马赛克图案，在这幅图案上，人们可以自由地往来。
如果说《普宁》还主要是展示了艺术主体从常识时间观中解放出来的一次自由的艺术行为，那么《微暗的火》则可谓是一部重构时间观念、藉以表达自由主题的现代经典。
《微暗的火》在形式上是后现代的，其主题分散在各种碎片似的文本材料中，潜沉在游戏般的能指符号下。小说实际上讲述了许多故事：谢德及妻子希碧尔的恋爱婚姻；谢德的写作活动与死亡；刺客格拉杜斯的发迹和对逃亡国王的追杀；查理国王的婚姻与流亡；金波特（自称是逃亡者查理）的学院生活与编辑工作；谢德之女黑泽尔的“心理动力”特征与神秘的谷仓，她的投湖等等。但所有的故事都远离线性的时间轴而以混乱的碎片漂浮在文本之中。
为了进一步抹杀时间的痕迹，纳博科夫还在小说中制造了大量的镜像关系与结构。所谓镜像，是指事物在镜中映出的反像，它既可以在语词层面，又可以在人物层面、文本的结构层面，如spider,redips;T.S.Eliot,toilest;Kinbote的自成镜像是Botekin。小说中除了以上属于语词层面的镜像外，各部分之间又形成镜像关系，“诗篇”与“注释”，“前言”与“索引”一一对应。散文化的金波特与诗歌化的谢德之间又形成镜像关系。在各种镜像关系中，自我与他者直接面对，在各自的镜面里生出无限多的他者与自我，这种生成是在时间维度之外的，但又不同于真实的镜子那样是平面上的机械反映和虚假的深度呈示，它具有互相协合与构建新质的功能。
《微暗的火》还继续运用“湖”这一意象来隐喻时间的零度状态。麦卡锡早已指出：“湖——原始人最先使用的镜子，在整个故事中占有重要的位置。”〔（19）〕在谢德住所附近，有三个连体湖：Omega,Ozero,Zero。这三个单词的所指都是“终结”或“乌有”，作家利用字谜术再次宣告时间在这部作品中的终结。正是这种终结或者说时间维度的消失使得过去、现在或未来能够在同一瞬间进入文本之中。
在时间消失万象聚的时刻，旧的世界体系彻底崩溃，纳博科夫的人物实现了向宇宙的深处、历史的深处分解的自由：“我觉得自己被分布到时空中：／一只脚在山顶，一只手／在气喘吁吁的沙滩上的卵石下，／一只耳朵在意大利，一只眼睛在西班牙，／我的血液在山洞，我的脑子在星空。／我的三迭纪里是粗滞的脉搏，绿荧荧的瞳人在后期更新世，／在我的石器时代有一阵冰冷的抖颤，／所有的明天藏在我肘部的尺骨端。”在公共时间被粉碎的可能世界里，时空经历了一次美学的重组，不仅物质世界以自为的方式重新统一在思想内核之下，个体生命也成了人类演进的各个阶段的马赛克呈现；而作为巨大的文化网络中的一个基因，个人从来就不是单一的纯粹体，集体无意识以神秘的遗传代码积淀在他的生命组织中。向整个外部世界与知识传统的不断敞开又继续以接纳过去的方式丰富自我、铸造新我。这时“过去”就不是生存者无法逃避的负担，他以自由主体的姿态拥抱过去，并根据自己的意愿重新创造它，携它进入未来。
《微暗的火》几乎完全不用相对连续的历史发展的和传记生平的时间，亦即不用严格的叙述历史的时间来描绘谢德与赞巴拉国王的全部活动，从而构成一部巴赫金所说的“狂欢化”文本。从小说的情节看，它们与狂欢节仪式有许多相似处，巴赫金认为：“狂欢节上主要的仪式，是笑谑地给狂欢国王加冕和随后脱冕。”〔（20）〕金波特自封为逃亡的国王查理，但小说结尾的凶手的身份及动机否定了格拉杜斯行刺国王的情节，金波特的冠冕因而被摘除；狂欢节上经常出现成对的形象，或是相互对应（高与低，粗与细等等），或是相近相似（同貌与孪生），谢德与金波特，金波特与查理，格拉杜斯与杰克，查理与成群的模仿者等恰好构成对应关系；狂欢节上总是出现火的形象，这种既毁灭世界又更新世界的火焰在《微暗的火》中成为诗人谢德焚毁诗稿时闪烁着的“微暗的火”，黑泽尔在谷仓看到的跳动的火团，是莎士比亚《雅典的泰门》中的诗句，又是纳博科夫的文本标题。狂欢节的各种仪礼、形式转换成艺术表现手段和文学语言后就构成了所谓文学的狂欢化，它对文学的贡献在“帮助人们摧毁不同体裁之间、各种封闭的思想体系之间、多种不同风格之间存在的一切壁垒。狂欢化消除了任何的封闭性，消除了相互间的轻蔑，把遥远的东西拉近，使分离的东西聚合”〔（21）〕。纳博科夫正是在颠覆常识的时间观之后，自觉或不自觉地制造一个文学的狂欢节广场，政治的、宗教的、科学的、美学的、人的生死与病痛、爱情与婚姻、今生与来世、现实与虚幻、时间与空间等宇宙间的几乎一切内容均被呈示，这是“全民性的，无所不包的，所有的人”的狂欢，是无间性的亲昵的交际，在随意不拘、自由自在的狂欢舞蹈中，一切的障碍被拆除，一切的禁锢与樊篱被毁弃，狂欢者走向了自由。
如果说19世纪的俄国作家是以某种群体意识关注着大多数人的生存自由，那么20世纪初叶的俄国流亡者则常常从个体生存的价值思考出发来阐发自由。从洛斯基的纯粹哲学到别尔嘉耶夫的存在哲学，他们所关注的焦点都是人的自由。与之相比，纳博科夫以一个艺术家的眼光发现了妨碍人的自由实现的特殊障碍——时间，并揭示了走向自由的门径：否弃客体化、数字式的线性时间，借助“审美狂喜”进入一种自由的时空。显然，纳博科夫的自由纯粹是他在艺术的象牙之塔中通过对实际生存内容的根本蔑视而获得的，审美体验时的感情并不能掩盖他实际流亡生活的困窘与尴尬，也无助于现实自由的实现，这种自由实质上带有极大的虚幻性，它对流亡者是一种心灵的慰藉，更包含着悲剧性的倒退。
在解读荷尔德林的诗歌时，海德格尔指出，真正需要还乡的不是流浪在外的诗人，而是终身居住在故乡土地上的人们，对他们来说，故乡的本真被蒙蔽了。里尔克有诗句道：“金属有乡愁，它决意／离开钱币与齿轮，／它们只教给它渺小的生命。／从工厂的金库，／它返回敞开的山脉的血管中，／山脉将它纳入且再次关闭。”〔（22）〕在技术统治的时代，在一切都进入市场进行交易的时代，人又怎样保有自己的本真？20世纪的人们在为此问题困扰的时候，已经开始了多方位的求解。从乡愁主题到时间与自由主题，纳博科夫揭示了流亡者自身现实生活中的还乡愿望，更揭示了人类寻找精神家园的永恒渴望。从这个意义说，纳博科夫的艺术主题成了我们每一个人的生命主题，对作家创作主题的思考也是对我们所面临的生存问题的思考。
注释：
（1）（2）（3）（8）（10）（17）（18）V.Nabokov,Speak,Memory:An Autobiography Revisited,96，97、21、22，20,301,136,19,20,New York:G.P.Putnam's,1996.
（4）（14）Brian Boyd,Vladimir Nabokov:the Russian Years,248,36,Princeton University Press,1990.
（5）海德格尔《存在与时间》第489页，陈嘉映、王庆节译，三联书店1987年版。
（6）Ellen Pifer,Nabokov and the Novel,54,Harvard University Press,1980.
（7）Julian W.Connolly,Nabokov's Early Fiction:Pattern of Self and Other,182-183,Cambridge University Press,1992.
（9）于晓丹《洛丽塔：你说是什么就是什么》，《外国文学》1995年第1期。
（11）（19）Norman Page edited,Nabokov:the Critical Heritage,83,133,Routledge & Kegan Paul,1982.
（12）赫·戈尔德《纳博科夫访问记》，张平译，《世界文学》1987年第5期。
（13）小阿尔弗里德·阿贝尔《与纳博科夫交谈》，转引自梅绍武《浅论纳博科夫》，《世界文学》1987年第5期。
（15）纳博科夫《文学讲稿》第509、512页，申慧辉等译，三联书店1991年版。
（16）Donald E.Morton,Vladimir Nabokov,31,Frederick Ungar Publishing Co.,1974.
（20）（21）巴赫金《陀思妥耶夫斯基诗学问题》第177、190页，白春仁、顾亚铃译，三联书店1988年版。
（22）转引自海德格尔《诗·语言·思》第104页，彭富春译，文化艺术出版社1991年版。