叶燮“理、事、情”理论对中国意境论的贡献，本文主要内容关键词为：中国论文,意境论文,贡献论文,理论论文,叶燮论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
叶燮的“理、事、情”理论作为一种诗歌本体论，是否有效解决了中国诗歌创作的实践问题，曾有不少争议。若就“理、事、情”字面意义而言，似乎是“理”指哲理诗，“事”指叙事诗和史诗，情指抒情诗。但如果从“理、事、情”的形成语境来看，其“理、事、情”并非指三类不同的诗歌体裁，而是就意境形成的三层次而言的。这样一来，叶燮的“理、事、情”理论就有了新的内涵和诗学意义。换言之，诗歌意境中如何表现“理、事、情”三层次这一问题的提出，实在是叶燮对中国诗学意境理论的一个贡献。
一 “理、事、情”之“情”的空间性
叶燮的“理、事、情”理论首先有赖于“情”的空间规定性。从其“理、事、情”理论的推演来看，宇宙、万物和社会是其理论的发端：
自开辟以来，天地之大，古今之变，万汇之赜，日月星河，赋物象形，兵行礼乐，饮食男女，于以发为文章，形为诗赋，其道万千。余得以三语蔽之：曰理、曰事、曰情，不出乎此而已。然则诗文一道，岂有定法哉？先揆乎其理，揆之于理而不谬，则理得。次征诸事，征之于事而不悖，则事得。终絜诸情，絜之于情而可通，则情得。①
从天地万物之“理、事、情”，推演到诗文“终絜诸情”。就其对“情”最高地位的维护，不难看出叶燮理论体系的构成颇具匠心。他指出：“譬之一木一草，其能发生者，理也；其既发生，则事也；既发生之后，夭矫滋植，情状万千，咸有自得之趣，则情也。”这里“情”的空间构成乃是问题的焦点：“天矫滋植”是个别事物之“状”，“情状万千”是目中之“态”，“咸有自得之趣”是心中之意。近身、远目、心意，逐层展开，“情”就在近观远眺的回环往复中生发，而“情”的时间性也相应地转换为“情”的空间性。“草木气断则立萎，理、事、情俱随之而尽，固也。虽然，气断则气无矣，而理、事、情依然在也。何也？草木气断则立萎，是理也；萎则成枯木，其事也；枯木岂无形状？向背、高低、上下，则其情也。”② 既然“情”并非单纯的时间存在，那么“情”的空间性就成为与“理”、“事”并行的逻辑前提。于是叶燮“诗文一道…终絜诸情”中对“情”最高地位的维护，便在这里得到了具体体现。“情”由抽象的时间性概念转换为具象的空间性概念，也因此成为叶燮“理、事、情”理论的最大创获。
王夫之虽然也有“然得物态，未得物理”③ 之说，但叶燮的“理、事、情”理论不仅统合了“物态”和“物理”，而且通过近观远眺而得趣的审美实践，为具体显现于诗歌之境的“理、事、情”层次论奠定了基础。叶燮近观远眺而得趣的理论，其实也类似于画论中的三远说。宋代画家郭熙的《林泉高致·山川训》云：
山有三远：自山下而仰山巅，为之高远。自山前而窥山后，谓之深远。自近山而望远山，谓之平远。高远之色清明，深远之色重晦，平远之色有明有晦。高远之势突兀，深远之意重叠，平远之意冲融而飘飘缈缈。其人物之在三远也，高远者明了，深远者细碎，平远者冲澹。明了者不短，细碎者不长，冲澹者不大。此三远也。④
此“三远说”中的“高”、“深”、“平”，其实是从不同的角度观物所表现的空间审美特征。从叶燮“向背、高低、上下，则其情也”所体现的“观”的空间层次看，“向背”意在言平，“高低”意在言高，“上下”意在言深，实与郭熙画论“三远说”的空间层次同出一理。究其理论重合之语境，笔者以为不仅在于诗画同源，更重要的在于中国诗画所表现的空间意识和审美心理结构。因为无论是诗歌的时空节奏，还是画论中的空间层次，最重要的是中国人“俯仰自得，游心太玄”的生活态度，它不仅决定了审美主体“观”的方式，而且也决定了“境”的形成。换言之，元论画论中的空间之远，还是诗境中的意境之深，其实都有赖于这种“观”的态度和方式。叶燮理论之所以展现了由“状”、“态”到“趣”的三层次，以及“向背、高低、上下”的三种空间向度，就在于这种潜在的“观”的视角和在此基础上形成的回环往复的审美心理结构。
二 叶燮“理、事、情”之“境”的层次性
叶燮“理、事、情”理论的逻辑思路，从宇宙万物到文，再到诗，可以说是逐个出场，依次解决。最终诗歌之“理、事、情”在诗歌之“境”中得到了合理的论证：
或曰：先生发挥理事情三言，可谓详且至矣。然此三言，固文家之切要关键。而语于诗，则情之一言，义固不易；而理与事，似于诗之义，未为切要也。先儒云：“天下之物，莫不有理。”若夫诗，似未可以物物也。诗之至处，妙在含蓄无垠，思致微渺，其寄托在可言不可言之间，其指归在可解不可解之会，言在此而意在彼，泯端倪而离形象，绝议论而穷思维，引人于冥漠恍惚之境，所以为至也。⑤
正在要谈诗歌之“理、事、情”时，叶燮却忽然引出了新的话题：诗歌至处妙在“引人於冥漠恍惚之境”。既然“境”成了暂时取代“理、事、情”的标准，“境”之标准的出场就使诗歌之“理、事、情”有了确定的视域：诗中之“理、事、情”，其实是“境”中之“理、事、情”；“境”中言“理、事、情”，又相应表现为“境”的层次关系。“境”的出场因此成为叶燮“理、事、情”理论成立的关键。诗歌之“境”的特殊性，决定了诗歌特殊之“理、事、情”。在此，叶燮面对“焉能一一征之实事者乎”的诘难，不仅从诗人之职（“必有不可言之理，不可述之事”）和诗歌之职（“妙在含蓄无垠，思致微渺”）的角度，坚持“必以理、事二者与情同律乎诗”，说明诗歌之境中“理、事、情”存在的合理性与三者的不可分离性；而且从作者造象和读者释象的角度，充分说明在“遇之于默会意象之表，而理与事元不灿然于前者”之境中，“理、事、情”三者的合一。叶燮说：
如玄元皇帝庙作“碧瓦初寒外”句，逐字论之：言乎“外”，与内为界也。“初寒”何物，可以内外界乎？将“碧瓦”之外，无“初寒”乎？“寒”者，天地之气也。是“气也，尽宇宙之内，无处不充塞；而“碧瓦”独居其“外”，“寒”气独盘踞于“碧瓦”之内乎？“寒”而曰“初”，将严寒或不如是乎？“初寒”无象无形，“碧瓦”有物有质；合虚实而分内外，吾不知其写“碧瓦”乎？写“初寒”乎？写近乎？写远乎？使必以理而实诸事以解之，虽稷下谈天之辩，恐至此亦穷矣。⑥
就叶燮所举杜甫诗歌来看，“吾不知其写“碧瓦”乎？写“初寒”乎？写近乎？写远乎？”“近”和“远”均为空间概念，但诗歌的情感恰恰是基于空间之上的时间概念，用空间概念的远近表现时间概念的长久与强烈，自然是难乎其难的。因此，“设身而处当时之境会”所唤起的情感强度和长度，叶燮不得不再次借助“呈于象、感于目、会于心”的空间层次，以读者身份解读玩味“划然示我以默会想象之表”的深情。在此，“默会想象之表”，既是读者释象成境，又是作者凝情成象的过程，而伴随着作者和读者双向建构的过程，其“理、事”亦昭然也。
然设身而处当时之境会，觉此五字之情景，恍如天造地设，呈于象、感于目、会于心。意中之言，而口不能言，口能言之，而意又不可解。划然示我以默会想象之表，竟若有内、有外，有寒有初寒。特借碧瓦一实相发之，有中间，有边际，虚实相成，有无互立，取之当前而得，其理昭然，其事的然也。昔人云：“王维诗中有画。”凡诗可入画者，为诗家能事。如风云雨雪，景象之至虚者，画家无不可绘之于笔；若初寒内外之景色，卽董、巨复生，恐亦束手搁笔矣！天下惟理事之入神境者，固非庸凡人可摹拟而得也。⑦
在此，“恍如天造地设”之境，对读者来说，“情”是“境会”中的第一层次，作为接踵而来的“理、事”层次，依然有赖于近观远眺的视角形成。也就是说，观的空间视线流动，不仅造成了“境”的纵深感，而且也形成了“境”的层次性。其中“口不能言”“意不可解”之理之事，尽在“境”中。“情”终于通过观的空间性，集身之所触、目之所游、心之所感，实现“境”的“理”、“事”层面的逐层推移。从而由“情”的空间性衍生出“境”的层次性。叶燮通过不能画出的时间性概念“初寒”，借助游目驰骋的“观”的空间往复，揭示诗歌之“境”既是一个时间概念（“当时”），又是一个空间概念（“天造地设”）。其中“理、事、情”之“理”是共相层次，“事”是存在层次，“情”是殊象层次。因为“观”的回环往复，其“境”也不断超越飞升，一层比一层晶莹澄澈，最终穿越“理、事”层次，进入“情”境之中。在这里，“情”既是一个空间性概念，又是一个时间性概念，在某种程度上可以说，叶燮之所谓“情”，实际就是一个与“境”相类的概念。因为当“情”作为空间性概念时，“理、事”尽在其中；当“情”作为时间性概念时，“情”始终是有赖于“理、事”并高于“理、事”的诗歌最终要义。诗情的唤起，首先有赖于作者“观”的游目驰骋空间往复。境的无限广远，既是“观”突破一己空间的结果，又是回环往复收于一心的时间场域。因为从观物之“情”（“状”、“态”）到作者心中之“情”（趣），其实是从身边之“状”（近看）到眼中之“态”（远眺），再到“趣”（无限广远）的收视返听过程。物之“理、事、情”，通过诗人的“观”而成为诗歌境中之“理、事、情”，并最终成为构成诗歌意境不可或缺的时空维度。
三 叶燮的“理、事、情”理论与宗白华的意境理论
今人宗白华先生认为：“艺术意境不是一个单层的平面的自然的再现，而是一个境界层深的创构。从直观感相的模写，活跃生命的传达，到最高灵境的启示，可以有三个层次。”⑧ 宗白华还引述了蔡小石《拜石山房词》序中有关词的三层次之说：
夫意以曲而善托，调以杳而弥深。始读之则万萼春深，百色妖露，积雪缟地，余霞绮天，一境也。（按此为直观感相的渲染）再读之则烟涛澒洞，霜飙飞摇，骏马下坡，泳鳞出水，又一境也。（按此为活跃生命的传达）卒读之而皎皎明月，仙仙白云，鸿雁高翔，坠叶如雨，不知其何以冲然而澹，翛然而远也。（按此为最高灵境的启示）江顺贻评之曰：“始境，情胜也。又境，气胜也。终境，格胜也。”⑨
笔者以为“百色妖露”类于叶燮的“夭矫滋植”的自身状貌，“烟涛澒洞”类于叶燮“情状万千”的远观之态，“不知其何以冲然而澹，翛然而远也”类于叶燮的“咸有自得之趣”。这是就词之三境而论。对于绘画里的意境层次，宗白华引明代画家李日华《紫桃轩杂缀》所云：
凡画有三次，一曰身之所容；凡置身处非邃密，即旷朗水边林下、多景所凑处是也。（按此为身边近景）二曰目之所瞩；或奇胜，或渺迷，泉落云生，帆移鸟去是也。（按此为眺瞩之景）三曰意之所游；目力虽穷而情脉不断处是也。（按此为无尽空间之远景）⑩
这里“身之所容”近状，“目之所瞩”远态，“意之所游”无尽空间，也与叶燮“情”理论的三层次相类：“天矫滋植”之近状，“情状万千”之远态，“咸有自得之趣”的意游之心。依宗白华所分，身边近景、远眺之景、无尽空间之远景，分属身、目、心三个感官层次。从身之感觉、目之视觉、心灵发现来说，境的第一层为象（直观感相的模写），类于叶燮“夭矫滋植”之状；第二层为神（活跃生命的传达），类于叶燮“情状万千”之态；第三层为意（最高灵境的启示），类于叶燮“咸有自得之趣”。宗白华认为，“艺术家经过‘写实’、‘传神’到‘妙悟’境内，由于妙悟，他们‘透过鸿蒙之理，堪留百代之奇’。”(11) 从这三个阶段来讲，叶燮“情”理论所包涵的“状”、“态”、“趣”三个层次，无形中也包孕了从实写到神韵再到妙悟的阶段。而实写状貌、传神写态、妙悟事理三阶段形诸诗歌，对作者而言是“情、事、理”三层次的创构过程；对读者而言，则是品味诗歌之境显现“理、事、情”的过程。如此一来，叶燮“理、事、情”理论的意义就不仅在于结束了诗歌的“情”“理”之争，而且使诗歌意境层次的创构得到了立体的表达。因为相对于中国唐诗的“情”本位和宋诗的“理”本位，无论是王夫之的情景论，严羽的兴趣说，还是王士禛的神韵说，作为“理”的价值判断，一直未能统合作为“情”的审美判断。正如王国维在《人间词话》中所言：“言气质，言神韵，不如言境界。有境界，本也。气质、神韵，末也。有境界而二者随之矣。”从“有境界”到宗白华“最高灵境的启示”，可以说是一脉相承的。因为从宗白华的意境理论来看，“‘情’是心灵对于印象的直接反映，‘气’是‘生气远出’的生命，‘格’是映射着人格的高尚格调。”(12) 其直观之“情”，类于王国维所说的“气质”；“生气远出”之“气”，类于王国维所说的“神韵”。而王国维之所以认为二者不如其拈出的境界，笔者认为也许很大程度上取决于“气质”和“神韵”仅止于近观远眺，而缺乏“无限广远”的收视返听，最终回到价值关照层面的过程。王国维通过“言境界”，但同时不偏废二者的态度，实现了从物情到物理的过渡与融合。
四 叶燮“理、事、情”理论的贡献
叶燮“理、事、情”理论的提出，以不偏废“情”，重新定义“情”的方式，通过对诗歌“理”本位的坚守，把近观远眺得物之情和无限广远得心之趣的过程层层推进，从而使物情和物理，外在之状态和内在之意趣通过“情”这一概念，得以融汇于“理”之内核。而叶燮“理、事、情”理论对中国诗歌意境理论的贡献，就在于对“情”概念的重新界定和对“理、事、情”三概念的并置。因为通过“情”概念的重新界定，“情”的空间性为“情”的层次性的实现奠定了基础。“事”作为自然社会存在的根本，既是发端，也是媒介，但历来的诗学传统，大都围绕着“情”、“理”二端而展开。主物情者如明谢榛《四溟诗话》：“作诗本乎情景，孤不自成，两不相背……夫情景有异同，模写有难易，诗有二要，莫切于斯者。”主事情者如唐白居易《策林六十九·采诗》：“大凡人之感于事，则必动于情，然后兴于嗟叹，发于吟咏，而形于歌诗矣。”(13) 这里之所以要区分主物情者和主事情者，是因为从情景论本身来看，言及的主要是人情和自然景物的关系。白居易虽然从人情和社会事件的关系来考察诗歌精神，但却止于“事、情”而缺乏“理”的升华。在传统诗学中，“事”的本身涵义，要么遮蔽于自然景物，要么遮蔽于社会事件。叶燮的“事”概念（“其既发生，则事也”），却既包括自然景物也包括社会历史事件，无形中重新丰富了这一诗学内涵。在传统诗学中，有主情和主理之分。主情者往往落入主物“情”和事“情”的窠臼；主理者又多半落入理障，见理见意不见情。主情者虽言及事，但多不言理，如白居易，谢榛；主理者虽言及意，但少言事，如高启、王夫之。后来叶燮的学生沈德潜在《说诗晬语》中言及“事”、“理”、“情”的关系：
事难显陈，理难言罄，每托物连类以形之；郁情欲舒，天机随触，每借物引怀以抒之；比兴互陈，反复唱叹，而中藏之欢愉惨戚，隐跃欲传，其言浅，其情深也，倘质直以敷陈，绝无蕴蓄，以无情之语而欲动人之情，难矣。(14)
其说虽然详细中肯，但却流于细碎平面，缺乏层次立体性。因此，“理、事、情”的诗学格局始终未能出场。叶燮的独出机杼之处就在于，通过诗歌之“境”的平台使“理、事、情”居于不同的层次，形成一种意境的完整结构。因为在传统诗学话语中，作为客观存在的自然事物与社会事件，始终遮蔽于情、理之中。诸如探讨情与自然事物之间关系的“情景论”（谢榛、王夫之），探讨理与自然事物之间关系的“物理论”（李东阳），探讨诗歌意与境之间关系的意境论（王昌龄、皎然），探讨意与象之间关系的意象论（李重华）等等，都是如此。诗歌“情、理”论因此演化成抽象的诗歌“情、理”之争，而诗学话语中的“事”或者作为自然之事的景与“情”遥想呼应，或者作为社会事件的“事”“缘事而发”，而作为具体引发“情”、“理”出场的“事”反而被遮蔽了，从未取得与“情、理”同等的地位。叶燮的高明之处就在于，虽然他沿袭了“情、理”的话语，但却赋予了“情”新的涵义：诗之“情、理”转换成诗之“境”中“情、理”，从而使诗之“情、理”具有了特殊性。从叶燮加入“事”的内容以处理“情、理”之间的关系来看，叶燮一方面高扬“理”的大旗，一方面坚守着“事”的场域，同时又不废“情”的客观（状、态）和主观（趣）作用，从而使诗学的“情、理”之争，通过强调具体存在着的“事”，实现了潜在“理”层面和显在“情”层面的交融。至此，在中国诗学话语情景论中的自然之“景”，经叶燮“事”语境的统合扩大到社会之事，通过叶燮“情”概念的界定融入到物之状、态。因此，与前人的诗学理论比较，叶燮“理、事、情”理论的贡献，就在于从诗歌的“情”理论入手，将诗歌的“情、理”之争纳入到诗歌“境”论之中，同时以尊重客观历史事实的态度，将自然景物和社会事物作为具体引发“情、理”的“事”场域，形成在“境”中言“理、事、情”的诗学本体格局。于是，“理、事、情”不再是一个单向度的平面结构，也不再是针对不同诗歌类型的划分，而是针对诗歌本体结构层次的本体追问，这与今人宗白华对意境层次的划分相类。虽然宗白华关于意境三层次的提出，主要借助词境、画境，但与叶燮在物之“情”形成的空间层次如出一辙。其次，从画论中的“三远说”形成的空间层次来看，叶燮关于物之“情”的理论，暗合了中国人观物、体物的审美体验过程，其在物之“情”的空间性和诗歌意境中“理、事、情”的层次性，不仅体现了观物的结果，而且实现了物情、人情在诗歌意境中的展开与升华，因而显得十分难能可贵。
注释：
① 叶燮：《原诗·一瓢诗话·说诗晬语》，北京：人民文学出版社1979年版，第20页。
② 叶燮：《原诗·一瓢诗话·说诗晬语》，第21页。
③ 王夫之：《薑斋诗话》，北京：人民文学出版社1961年版，第142页：“苏子瞻谓‘桑之未落，其叶沃若’，体物之工，非‘沃若’不足以言桑，非桑不足以当‘沃若’，固也。然得物态，未得物理。”
④ 宗白华：《美学散步》，上海：上海人民出版社1981年版，第107页。
⑤ 叶燮《原诗·一瓢诗话·说诗晬语》，第29页。
⑥ 叶燮《原诗·一瓢诗话·说诗晬语》，第30页。
⑦ 叶燮《原诗·一瓢诗话·说诗晬语》，第30页。
⑧ 宗白华：《美学散步》，第74页。
⑨ 宗白华：《美学散步》，第75页。
⑩ 宗白华：《美学散步》，第76页。
(11) 宗白华：《美学散步》，第78页。
(12) 宗白华：《美学散步》，第77页。
(13) 谭令仰编：《古代文论萃编》，北京：书目文献出版社1986年版，第51页。
(14) 张少康主编：《中国历代文论精品》，长春：时代文艺出版社1995年版，第680页。