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引论
通常在人们心目中，“理学”与“美学”似乎是水火不相容的两个概念，“理学”几乎与“反美学”是同义词。人们想到“理学”总会浮现出一付抽象的、冷漠的、道貌岸然的纯哲学、纯伦理学面孔。在中国古典美学发展史上，几乎找不到理学美学的位置。在众多的研究理学和理学家的著述中，几乎毫无例外地忽视或至少轻视了其中的美学内容；在众多的研究中国古典美学和古典美学史的著述中，同样几乎毫无例外地忽视或轻视了其中的理学美学环节，或者至多只是从消极的意义上将其作为反面的比照而加以草率的直感评判。
在中国传统文化哲学的几大主要理论形态中，儒家、道家和佛家的美学思想均已得到了相当的研究，儒学美学、道学美学和佛学美学的概念已被美学界普遍地接受，而为何作为集儒、道、佛三家文化哲学三大成的理学却被认为几乎是与美学绝对地无缘？
这个问题也引起了美学界同仁的注意，已有论者指出，作为同一时代的思想成果，宋明之际的理学与美学不可能是完全无缘的。事实上如果撇开它们在思辨对象、观念内容和理论导向等相对外在的差异，着重观察它们在精神结构、思维形式、研究方法上表现出来的更深层、更内在的特征，那么我们就可以发现，二者又是亲缘的、共相的和互渗的。①
问题还不止于此。我们需要探讨的不仅仅是理学与美学有没有关系，理学对美学有没有影响，理学家们有没有美学思想，而且是理学本身包不包含美学的内涵，理学本身有没有美学，这才是“理学美学”的立论基础。于此我们首先有必要弄清楚，“理学”与“美学”这两个概念的确切内涵与性质，这样才有可能疏证两者的关系。
一方面，理学不仅仅是纯粹的道德伦理学，它有着比纯伦理学更为广泛的外延，它是一种在特定时代形成而又跨时代的综合性、主导性的社会思潮、理论形态和文化思维模式，包含着对自然、社会和人生各方面以及各种文化形态的思索与解释，因此其中也或多或少地、必然地包含着对审美领域的见解，在理学的系统构架中除了自然哲学、人生哲学、宗教哲学、伦理哲学、教育哲学等等外，也必然或多或少地包含着艺术哲学或审美哲学。另一方面，美学尽管以艺术为主要的观照或研究对象，但也还有比艺术更为广阔的研究领域，而且在性质上与艺术有很大区别。艺术就其本质属于情感传达活动，而美学就其本质属于精神反思活动；前者主要运用形象思维，后者则更多的需要凭借理性思维。在某些极端的情况下，甚至对艺术采取否定态度的观念也可以算作美学思想。比如柏拉图总体上对艺术是持否定态度的，在他的理想国里要给诗人们戴上桂冠而逐出去，因为在他看来，艺术煽动情欲，具有破坏道德功能。但这一切并不影响我们把柏拉图看作古希腊最有影响最伟大的美学家之一。中世纪神学美学中也不乏这种例子。美学就其基本品格属于精神哲学，它不仅必然会受社会主导学术思潮、理论形态和思维模式的影响，而且本身就可能成为这种哲学思潮和理论形态的组成部分。在这个基点上，理学与美学就不仅不是无缘的，也不仅仅会发生深刻的内在关系，而且本身就可能包含着美学。
然而，在时下众多的有关中国古代文艺理论和美学理论的研究论著中，对美学与文艺学，及至艺术自身的把握往往亦此亦彼，以理论层次上缺少更为明晰的梳理。这正是由于对美学的基本规定把握不够到位所导致的混同倾向。因此，人们往往把中国古代的艺术理论直接等同于美学理论，或者把中国古代的美学理论局限于艺术理论，并由此得出中国古典美学重品味、重感悟而不重逻辑建构、本体探究的结论。这个结论不能算错，但这里往往隐含着对两种不同层次的理论形态的混同；甚至是反宾为主。正是由于这种研究取向，使研究者的视野大都集中或流连于中国古代艺术的领域，停留于艺术形态或艺术理论的层面，而忽视了对中国古典美学的更深层的探讨，尤其是忽视了对中国正统哲人的美学思想的探讨。其实在那些似乎与美学无缘的理论形态中，恰恰潜藏着深层的美学因素，中国传统美学理论中所缺乏的思辨逻辑成分在这儿也许可以得到更多的发现。
一、理学范畴系统中的美学因素
首先来探讨理学范畴系统中蕴含的美学因素。以下是历来公认的理学代表
人物的理学范畴体系：
①周敦颐的理学范畴：道、无极、太极、阴阳、五行、动静、性命、善恶、诚、德、神、几无思、无为、无欲、刚善、柔善、中、和、乐、公、明、顺化等等；
②张载的理学范畴：太和、太虚、气、性、神、道、理、两、一、有、象、化（神化）、心、能、诚、明、乐等等；
③程朱的理学范畴：命、性、心、情、才、志、意、仁、义、礼、智、信、忠恕、诚、敬、恭敬；
道、理、德、太极、皇极、中和、中庸、礼乐、经权、鬼神、佛老等等；
④陆王的理学范畴：心、理、意、本心、良知、致良知、知行合一、易简、顿悟、乐等等；
蒙培元在《理学范畴系统》中把理学范畴分为四大部分，第一是作为宇宙论与本体论的“理气部分”；第二是作为人性论与人生论的“心性部分”；第三是作为认识论与方法论的“知行部分”；第四是作为理学范畴体系之完成的“天人部分”。如果不是孤立地执着于范畴的字面意义，而是从对立统一的角度对它作更深入的、辩证的、综合的考察，就可以发现这些貌似与美学相距千里的理学范畴其实可能包含着深刻的美学内容，它们不仅仅是为美学问题提供了哲学基础，而且有的本身直接就属于美学范畴（如“乐”）。据我的初步考察，可以这样认为，在理学范畴系统四大组成部分中，“理气”部分包含着对美的本体和现象的解释，“心性”部分包含着对审美情感及其心理机能的认识，“知行”部分包含着审美认识和审美修养方面的内容，“天人”部分则更是集中地包含了理学家对人生的审美体验和审美理想。
1.理学本体论与美学本体论 在理学范畴系统的“理气”部分中“气”、“道”、“理”、“心”、“象”、“物”及“太虚”、“太和”、“神化”、“象”、“阴阳”、“刚柔”等本体和功能范畴，包含着理学家对美的本体及其现象的解释。如持气本体论的张载认为“凡象皆气”，“气聚则离明得施而有流形”（《正蒙·太和篇》），这些哲学范畴和命题包含着这样的美学内涵：美不是在虚无或心念中凭空产生的，而是有“气”这个物质性基础的：美的本体既不是空虚的“无”或观念性意识存在，也不是某种具体的实体性物质存在（“客形”），而是一种既具有形象性又非某一具体形象、既属物质性存在又非属某一具体物质的“气”及其微妙的表现。持理本体论的朱熹认为“文皆从道中流出”（朱子语类卷139），“鸢飞鱼跃”是“道体随处发现”，“满山青黄碧绿，无非天地之化流行发现”（同上，卷116），它们的美学内涵在于：美的本体是先验的“道”或“天理”，美的产生是道或天理的流行发现。持心本体论的王阳明则认为“心外无物”，“意之所在便是物”，如山中观花，“你未看此花时，此花与汝同归于寂；你来看此花时，则此花颜色一时明白起来，便知此花不在你的心外”（《传习录》下）。对于这些范畴与命题，从美学的角度可以作这样的理解；美的本体既不是物质的实在，也不是先验的、外在的客观天理，而是内在的吾心的主观精神，是吾心主观精神之投射，使世界产生美的现象或带上美的意义。
理学本体论的奠基者张载在其《正蒙·大易篇》中有这样一段话：
造化之功，发乎动，毕达平顺，形诸明，养诸客，载遂乎悦，润胜乎健，不遗乎劳，终始乎止。健、动、陷、止、刚之象；顺、丽、入、说，柔之体。
这些哲学范畴和命题系统地涉及了审美客体的本体论、发生论、特征论、功能论和形态论的思想。对它的美学内涵可作这样的解释：审美客体和审美对象之终级来源和具体发生在于“气”之本体及其阴阳特性的交互作用（“发乎动”）；具体表现为显象之和谐（“毕达乎顺”）与生动（“形诸明”）；它具有令人愉悦和容人共享的特征，能令人在自得而欣畅中受到陶冶颐养（“养诸容”，“载遂乎悦”，）；其形态主要表现为“刚柔”之象，刚健奔动和柔顺秀丽分别为两者之主要特征。如果这些理解接近其应有之美学内涵的话，我们就不难举一反三，以斑窥豹想象理学范畴所内涵美学思想之慧光。
2.理学主体论与审美主体论 在理学范畴系统的“心性”和“知行”部分中，“心”、“性”、“情”、“欲”、“虚”、“静”、“诚”、“明”、“中和”、“易简”、“顿悟”等理学范畴，涉及了有关审美主体之审美心理、审美情感、审美心胸、审美态度、审美修养等多方面思想。还是以张载为例，在理学家中，张载最先区分“天地之性”和“气质之性”，前者是由天德而来的绝对至善的人性，后者是由气化而来的善恶相兼的人之感性素质存在。在他看来“形而后有气质之性，善反之，则天地之性存焉”（《正蒙·诚明篇》），人要返回“天地之性”，达到“与天为一”的境界，需要经过“大心”、“尽心”的途径进行“穷神知化”、“穷理尽性”的认识和修养。所谓“大心”、“尽心”其要义就在于通过“无私”、“无我”、“虚明”、“澄静”的直觉体悟使主体进入与天地万物上下通贯的精神境界，达到对微妙莫测而又至高无限的“天理”的内在体认。“大其心则能体天下之物”（《正蒙·大心篇》），“心既弘大则自然舒泰而乐也”（《经学理窟·气质》），“无我然后得正己之尽，存神然后妙应物之感”（《正蒙·神化篇》），这既是一般的道德认识论和修养论，也微妙地表述了审美认识和审美修养的特殊规律。“虚明照鉴，神之明”（同上），“照鉴”据王夫之的解释是“不假审察而自知之谓”（《张子正蒙注》），相当于直觉。在审美过程中，审美主体最基本的特征正是需要抱着“虚明”、“澄静”的心胸和态度，通过“不假审察而自知”的直觉过程，达到对审美对象的体认。此外，理学家们常喜欢说：“易简工夫”、“豁然贯通”、“心觉”、“顿悟”、“存神过化”、“穷神知化”等等，作为一般认识论或有神秘主义的色彩，但用于审美认识领域，却极富于启发。
3.理学境界论与审美境界论 最值得探讨的是在理学范畴系统的“天人”部分，“天人合一”作为理学家的最高理想境界，更是充满了美学的色彩。理学家虽把“天”本体化，说成是形而上的本体存在，但这天是“极高明而道中庸”，形而上者即在形而下者之中，不离形而下而存在。与西方宗教神学中令人敬畏、恐惧的彼岸不同，理学家意识中的“天”被说成是“生生不息”的自然过程，气本体论者以气为天而表现为气化过程，理本体论者以理为天而表现为天理流行，心本体论者以心为天而表现为生生之意。他们都主张以人心体现天地生生之心，人心即天地生物之心。因此理学家的“天人合一”，不仅是主体通过直觉认识和自我体验实现同宇宙本体的合一，而且是实现人和自然的有机统一。他们所表达的“鹫飞鱼跃”、“活泼泼地”、“一气流通”、“浑然与物同体”的理想境界，其实正是对人和自然界和谐统一的审美式体验。
理学家“天人合一”的理想境界，按现代的语言说正是真、善、美三者的统一，也就是真理境界、伦理境界和审美境界的统一，它的分别由“诚”、“仁”、“乐”三个范畴代表，其中“诚”是“真实无妄”的意思，是主体精神和宇宙本体合一的真理境界；“仁”是“心之德”、“生之理”即道德本体的全称，是主体意识和天地“生生之理”合一的道德境界；“乐”则是超理性的情感体验，是主观目的性和客观规律性合一的审美境界。②王阳明称“诚”为“实理”，“仁”为“生理”，“乐”为“情理”，在这种具有层次性的境界系统中，“诚”是基础，“仁”是核心，“乐”是目的。也就是说，以对道德人生的审美体验为基本内涵和基本特征的“乐”成了理学范畴系统中表达理想境界的最高范畴，“乐”的境界成了理学家追求的最高境界。尽管这种“乐”从来就不是纯粹的美感体验或纯粹的形式美，它作为一种本体论的超越的体验，渗透着伦理的内容；但它毕竟以情感的审美式体验作为基本的和必要的因素与特征。王阳明说过：“乐是心之本体，虽不同于七情之乐，而亦不外于七情之乐”，它超情感而不离情感，超理性而不失理性，是伦理与审美的高度统一。
李泽厚认为“这个本体境界，在外表形式上，确乎与物我两忘而非功利的审美快乐和美学心境是相似和接近的”，这是“属伦理又超伦理，准审美又超审美的目的论之精神境界”（《宋明理学片论》）。在我看来，不仅在外表形式上，而且在深层的精神内涵上，这种理想境界也是与审美境界相通的。审美的精神实质在于通过以令人愉悦为主的情感体验，消融主客体之间的矛盾而达到精神的自由，理学家追求的理想境界以及实现这种境界的工夫，都深刻地包含着这种审美精神。这就是，“乐”的境界和“乐”的工夫。
一般认为宋明理学中有两种人生境界，一种是如周濂溪的光风霁月、邵康节的逍遥安乐、程明道的吟风弄月，属于“洒落”的境界，另一种是程伊川和朱熹式的庄整齐肃、动容貌、修辞气，属于“敬畏”的境界。其实两者虽在表现形式上有所侧重，内在精神还是互通的，他们最崇尚的还是敬畏中的洒落，或洒落中有敬畏的境界，即所谓“从心所欲不逾矩”的境界。王阳明对“敬畏”和“洒落”的对立统一关系有过深刻辩证的论述，在他看来，“敬畏”是一种自觉的合规律；“洒落”是指心灵自由的一种特征，是摆脱了一切对声色货利的占有欲和自我的局限，而达到的超限制、超牵挂、超束缚的境界。他又说“洒落为吾心之体，敬畏为洒落之功”（同上），洒落与敬畏是本体与工夫的关系，而这种境界，就是具有审美体验特征的“孔颜乐处”。
按冯友兰先生对宋明理学精神的理解，它的目的是要在人生的各种对立面中得到统一，主要是主体和客体、殊相与共相的矛盾，理学的主旨就在于通过日积月累的修养工夫，由量变至质变，在“一旦豁然贯通”中实现主体与客体、殊相与共相的统一。得到这种统一的人亦得知一种最高的幸福即“至乐”。从有限中解放出来体验到无限，从时间中解放出来体验到永恒。这就是由道德的敬畏而达到人生的洒落境界。所谓：“浑然与万物同体”“即其所居之位，乐其日用之常”，“而其胸次悠然，直与天地万物上下同流”，所谓“浑然天成”、“端详闲泰”，“俯仰自得，心安体舒”，“鸢飞鱼跃”、“无入而不自得”，都是这种理想境界的形象表述。③
值得特别一提的是，说敬畏为洒落的工夫，这还只揭示了宋明理学修养工夫的一面，还有另一面；那就是“乐”的工夫，也即“洒落”的工夫，通过洒落工夫达到洒落的境界，因此，理学家们都非常强调在“如何为乐”上做功夫。如果说在境界论上理学家们念念不忘追寻“孔颜之乐”，那么在工夫论上他们则反复咀嚼孔子的“知之者不如好之者，好之者不如乐之者”（《论语·雍也》）三段式理论。他们无不体会到，人仅知善之可贵，未必肯积极去追求，能“好之”才会积极去追求，仅好善而加以追求，有时不免因懈怠而与善相离；只有到了以善为乐，则善已渗入人身，“于乐处便是诚实为善”（《朱子语类》卷24），此时行善与得乐浑然一体，伦理规范的实行成为个体情感的自觉要求及其满足，这才是人生的最高境界。
朱熹和许多理学家都意识到，至诚至乐境界的达到，除了日常生活中克私的修养和道德的积累之外，还需要“乐”本身感化。孔子曾云“成于乐”，即人格的最高境界须成就于“乐”的熏陶，为何如此呢，朱熹的理解是“乐……可以养人之性情，而荡涤其邪秽，消融其渣滓”（《论语集注》卷4）。理学家们都不仅是极端的动机论者，而且是极端的体验论者，他们观察人的标准基本是看其为善或为恶；其次是观其动机为己或为人；最后也即最高的标准是观其内心体验乐或不乐。要达到“乐”的境界，“乐”的工夫是必由之路。因此，邵雍的“学不至于乐，不可谓之学”（《观物外篇》卷12），与“学不际天人，不足以谓之美”一样，成了理学中最重要的范畴与命题。如果说后者标示着理学究其根本是一种本体论哲学，那么前者则标示着理学究其内涵是情感哲学。“乐”作为一种自由心境的体验，不仅是人生最高境界的最重要标志，而且是实现这种境界的必由途径。“乐”是真、善、美及知、情、意高度统一基础上实现的心灵的自由体验与自由境界，又是实现这种自由境界的必由途径。德国古典美学家康德和席勒都把审美作为心灵自由的唯一标志以及实现这种心灵自由的唯一途径，理学中的“乐”范畴已包含了这样的美学意蕴，理学范畴之中“乐”与席勒的“游戏冲动”有着某种异曲同工之妙。
理学范畴系统始于本体论而终于境界论，这种境界即天地境界，也即本体境界。如上所述，在这个以主体情感体验中的“天人合一”为人生最高极致的范畴系统中，包含着丰富而深刻的美学内涵，道德人生的审美体验成为理学境界和工夫中的必不可少的内容。诚然，作为道德形而上学的理学范畴，其基本内容和主要用心是解释人的道德形上本性以及提供完满地实现这种形上本性的理想途径。然而，由于从范畴学的角度看，“理学基本上是情感型的道德哲学，而不是理智型的分析哲学”（蒙培元：《理学范畴系统》），它对情感意志等主体意识的自我体验的极端重视，对人生之超功利的、以道德情感的自由体验为特征的理想境界的热衷追求，使其在强调道德理性的同时，又充满了人情味，这就自觉不自觉地将主体情感及其自我超越（也包括审美情感）当作了自己的重要内容。从思维学的角度看，理学虽然在中国传统哲学中是最富于理性的，但就总体而言，它还属于着重的处理人生辩证法的“实用理性”，在思维方法上，它虽然也重视抽象的思辨，但与西方的分析哲学相比，还是“毋宁更欣赏和满足于模糊笼统的全局性的整体思维和直观把握中，去追求和获得某种非逻辑、非纯思辨、非形式分析所能得到的真理和领悟”④，整体观照、取象比类、直觉体认还是其非常突出的特征，这在“心本体论”者表现得更为突出，这就使其在思维方法上多有与审美思维相通之处，从文化价值学的角度看，与西方的“罪感文化”不同，理学代表的是一种对宇宙人生充满乐观主义态度的“乐感文化”，它所崇尚的“不是理性与感性二分，体（神）用（现象界）割离，灵肉对立的宗教境界”，而“乃是一种体用不二，灵肉合一，既有理性内容，又保持感性形式的审美境界”（同上），这种最高理想境界的精神实质是主观心理上的“天人合一”，即所谓尽性知命，穷神达化，在“浑然与万物同体”中达到最大快乐的人生极致。这种理想境界是十分高远的，又是十分普通的，是人在日常生活中可以实现的，即所谓“极高明而道中庸”。实现这种理想境界的途径不在于宗教崇拜式的外在超越，而在于审美体验式的内在超越，这就使它的理想境界及其修养途径包含了审美因素。所有这些，都为理学范畴与美学精神的契合提供了内在的契机，并使理学构架内在地包含了审美哲学。
二、理学家的艺术实践及其艺术哲学
如果说，理学范畴系统中的美学内涵主要还是在对宇宙人生的总体看法中所透出的美学意味，那么，理学家自身的艺术实践及对艺术的哲学观照则是更直接的审美活动和美学见解。
就文学创作而言，周濂溪的《爱莲说》、程明道的《秋月偶成》、朱熹的《读书有感》、《春日》等成为文学史上传世的名篇，“万物静观皆自得”，“万紫千红总是春”，“为有源头活水来”等烩炙人口的名句则至今犹为人们广泛传诵，具有永久的艺术魅力。邵康节的《伊川击壤集》虽然多有语录体的谈理之诗，但也有一些真正的艺术之作。
至于对于艺术的哲学见解，则比之他们的艺术实践更有影响，几乎所有的理学家都研究过《诗》和《乐》，虽然他们往往是从经学的角度着眼的，但在具体见解中却有不少美学内容，如周敦颐《通书》中的《礼乐》篇、张载《经学理窟》中的《礼乐》篇，以及程颐《伊川经说》、朱熹《四书集注》、《朱子语录》、王夫之《张子正蒙注》、《读四书大全》等著作中有关礼乐的论述。再如朱熹《诗集传序》和朱子语类第一百四十卷邵雍的《伊川击壤集自序》及有关诗篇，都对诗经及诗歌的性质、功能特征等方面发表了不少有价值的见解。此外，如邵雍提出的“观物说”，周敦颐提出的“文以载道”说，二程提出的“作文害道”和“玩物丧志”说，朱熹提出的“文从道出”说、“感物道情”说、“托物兴辞”说、“气象浑成”说、“涵泳自得”说、“远游精思”说等等在美学史上都具有很大的影响。邵雍在其《逸书吟》、《大字吟》中表达的书法美学见解，在《史画吟》、《诗史吟》和《诗画吟》中从比较的角度阐述史、诗画的功能特征及其区别，从而表达的审美形态学见解，张载在《经学理窟·礼乐》中注意到地理环境与民情风俗及艺术风尚的关系，表述了艺术社会学观点，在当时都是难能可贵的。而王阳明在《传习录》中所谈论的利用诗歌对儿童进行审美教育的著名见解，以及王夫之在《董斋诗话》和《古诗评选》中表达的系统的诗歌美学理论，更是中国古典美学中不可忽视的瑰宝。
总之，无论从理学范畴系统中的美学内涵还是理学家自身的艺术实践和对艺术的美学见解，我们都无法抹杀理学与美学的关系。无法忽视理学美学的客观存在。
三、理学美学的理论特色
理学美学有其独特的理论品性和形态特征，它是中国古典美学本体化、功能化和思辨化的特殊形态，是中国古典美学发展史中的一个客观的必然的环节。
首先，理学美学是本体论的哲学美学，吸取了道佛两家的本体论思路而超越了原始儒家美学。理学美学建立在其宇宙本体论的基础上，“气”、“理”、“心”三个本体范畴分别作为气本体论美学、理本体论美学和心本体论美学的美学本体范畴，是它们的美学思想的根本支点。理学美学在探讨宇宙人生和艺术中的美学范畴和美学问题时，务必追求它的本原问题。
比如，“乐”的境界和这个范畴体验问题，在先秦儒家中，孔子有“吾与点也”之叹，又有颜渊“不必其乐”之叹，还有“知之者不如好之者，好之者不如乐之者”以及“仁者乐山，智者乐水”等议论；孟子提出“反身而诚，乐莫大焉”；荀子提出乐者“人情之所必不免也”；这些命题都是从一般的人生审美式精神境界及其情感基础的角度谈到“乐”。范仲淹、欧阳修等人则是从“和民”以及“成民之欲”的社会审美哲学的角度谈到了“乐”，但都还没达到具有超越性质的本体境界。只有在理学美学中才有“乐是心之本体”的命题，使它成为不仅仅是心理学的或经验论的情感体验式感受活动，而是出于情感而又超情感、达于理性而又超理性的本体境界。
再如“文”与“道”的范畴及其相互关系，先秦荀子最先明确提出文以明道的思想，东汉扬雄发挥与强调了这种思想，南北朝刘勰《文心雕龙》专门设《原道》篇，以后唐宋古文学家又强调“文以贯道”。在这些命题中，“文”与“道”的关系，还着重于一般道德内容与文辞形式的关系，文以明道或文以贯道都是强调文学或文章要有充实的道德内容，为表现道德内容服务。这些命题中的“道”还不是本体概念。到了理学美学中，这个“道”才成为本体概念，文道关系也不再是一般的内容与形式的关系，而是本体论的体用关系，因此朱熹主张“文从道出”、“文道合一”，他不但反对“文以贯通”、“文与道俱”等古文家的见解，甚至对理学先师周敦颐的“文以载道”的提法也不赞同，所以除了注释《周子通书》之外，没有用过这种提法。根据朱熹的本体论美学，道作为文之本体，是文之为文的本原和先天模式，两者本来就是合一的，而“文以载道”的提法犹有分两者为二的缺陷，不能使其在本体论上得到统一。理学的本体论美学试图探讨具体现象的形上本源，尽管由于其本体论的未臻严密而在具体论证中会有许多矛盾，但毕竟显示了不同于传统儒学美学的本体追求。
其次，理学美学是功能论的伦理美学。在这一点上它继承了儒家美学伦理功能化传统并为强化到极端的程度，因此有别于道家、佛家美学，和其他纯艺术纯形式论美学。理学美学特别强调审美的理性原则和教化功能，审美的超功利性和道德的功利性奇妙地结合在一起，纯粹的美感体验或纯粹的形式美没有独立的地位，审美境界永远是与道德境界统一的。理学家理解的美，决不能离开真和善，诚、仁、乐分而言之为真理境界、道德境界和审美境界，合而言之则只是一个伦理的本体境界，是“心与理一”或“致良知”。所谓“乐者仁也，非是乐这仁，仁中自明其乐耳”（《明儒学案》卷44），理学家追求的美学境界其实就是道德境界。他们往往把本体化了的道德情感变成美感体验，又以道德本心作为审美评价的唯一标准。即使是以“情景合一”论著称于世的著名美学家的王夫之，也未能摆脱理学美学的这种伦理主义立场，如他认为曾点“春风沂水”之乐处处有“实境”，处处有“实理”，而庄子追求的任性自由的美学境界则不同“同日而语”。
以伦理为本体、以道德情感为核心的美学必然导向美学的伦理功能化，因此，理学美学没有完全独立的地位，它是被密合于理学系统的整个构架中的，是为理学的最终目的——消解人的各种矛盾，实现人与社会的和谐统一——服务的。宋明理学虽然因其对哲学本体论的构建而著称于世，但它的主旨却不在于探求宇宙本体本身，而在于为人们的安身立命寻求理论的依据，旨在通过培养“不思不勉、从容中道”的理想人格，来协调人生社会的各种矛盾。理学美学也是如此，虽然因其对美的本体的思索对美学本体论的构划而显示其理性色彩，但它的主旨也不在探求美本身，而在于借助美的功能追求人生的道德审美境界。朱熹曾提出过“外观巨美”不如“内入真有”的见解典型地反映了理学美学的目的论。理学美学对美的观照与反思目的不在让人们流连于美的形式本身，而在于让人们循此而进入美的人生境界。把握了这一点也就不难理解理学家们对艺术的有时似乎矛盾的态度与见解。如同样对待诗歌，他们谈起一般的诗歌往往有轻视之意而对于《诗经》却都推崇备至，根本原因就在于他们认为《诗经》“思无邪”，有助于道德教化，而一般的诗人及其诗作则偏离了这种准则。如朱熹对韩、柳、老苏的指责，称他们“皆只是要做好文章，令人称赏而已，究竟何预已事，却用了许多岁月，费了许多精神，甚可惜也”。⑤
另外，理学美学还是思辨化的理性美学。这是理学美学巧妙地吸取道释思辨智慧的结果，在中国古典美学中具有特殊的意义。就哲学的理论形态而言，理学是中国传统哲学中最为精致化、思辨化的形态与体系，这一特色自然也表现在理学美学上。由于理学家是从哲学的眼光来看人生中的审美问题，因此，其见解更富于理论思辨的色彩。这一特色在从朱熹到王夫之的理学美学体系中得到了最充分的体观。朱熹的艺术哲学呈现了一个相当严整的理论构架，它以“理本气具”的哲学本体论为基础，由对艺术本质的探讨到艺术发生与特征的揭示，再到对艺术审美理想的规范，层层递升，形成一个塔形，对创作修养的探讨则又回溯到塔基，艺术鉴赏则表现为由特征切入向两头深化的过程。这种体系的严整程度在中国古典美学中是少见的。如果说理学美学的过于理性化在对艺术的感性观照方面是一种缺陷，那么在对美学理论思维的发展上却有着它独到的贡献。这份理论遗产，值提我们好好探讨与总结。
注释：
①仪平策：《宋明之际的理学与美学》，理论学刊1989年第5期。
②参见蒙培元：《理学范畴系统》第四篇“天人部分”。
③《宋明道学通论》，《哲学研究》1985年第2期。
④李泽厚：《试谈中国的智慧》。
⑤《沧州精舍谕学者》，《朱文公文集》卷74。
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