由皎然与高仲武对江南诗人的评论看大历贞元诗风之变，本文主要内容关键词为：诗风论文,大历论文,江南论文,诗人论文,之变论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
［中图分类号］I207.41 ［文献标识码］A ［文章编号］0257-0289(2003)06-0113-009
唐肃宗至德年间到唐德宗贞元前期（约756-786）二十年（注：此处上限是安史之乱（755年），下限为贞元二年（786，本年刘长卿卒，韩愈进京，我以二事为盛中唐诗风转变一标志）。），是盛、中唐诗风转换的过渡时期。这种过渡转型的形成，既有时间因素也有空间因素。前者是指安史之乱后形成的新的政治局面，后者是因战乱之故，大量诗人避难江南，形成了京城之外又一创作中心。因此分析这一时期诗风，必须要考虑到这一特殊的时空背景。《中兴间气集》与《诗式》都是产生于这一时期的诗歌论著。《中兴间气集》约成于大历末建元初，《诗式》写定于贞元五年。时间上相差十年（注：《唐中兴间气集序》言：“唐兴一百七十载，属方隅叛涣。”此当指安史之乱，时间则是约数。又曰：“奥若肃宗、先帝以殷忧启圣，反正中原。伏惟皇帝以出震继明，保安区宇，国风雅颂，蔚然复兴。”此处只对肃宗用庙号，称代宗为先帝，并称德宗为皇帝，当是德宗即位代宗未得庙号之时，德宗大历十四年(779)五月即位。十月加代宗庙号，序可能作于这段时间内。）。同时，二书评论对象不同，作者所处的文化环境有异，一在京城，一在江南，故两书观点与美学思想也有明显的区别。它们分别代表了其时京城诗坛和江南诗坛两种不同的审美倾向，反映了大历、贞元之际诗风变化的情况，具体分析两书之别可以把握其时诗学观念转变的一些环节。
一
《诗式》卷四有云：
大历中，词人多在江外，皇甫冉、严维、张继、刘长卿、李嘉祐、朱放，窃占青山白云，春风芳草以为己有。吾知诗道初丧，正在于此。何得推过齐梁作者？迄今余波尚寝，后生相效，没溺者多，大历末年，诸公改辙，盖知前非也。如皇甫冉《和王相公玩雪诗》：“连营鼓角动，忽似战桑干。”严维《代宗挽歌》：“波从少海息，云自大风开。”刘长卿《山氍鹘歌》：“青云杳杳无力飞，白露苍苍抱枝宿。”李嘉祐《少年行》：“白马撼金珂，纷纷侍者多。身居骠骑幕，家近滹沱河。”张继《吟镜》：“汉月经时掩，胡尘与岁深。”以上诸公，方于南朝张正见，何胥，徐摛，王筠，吾无间然也。[1]
这是对江南诗人群最原始的记录，也是后人评论大历诗风经常运用的一则材料，但人们很少注意到这一问题：皎然与上述皇甫冉、刘长卿、严维等人都有深交，他本人也属这一群体。为何对他们作出如此严厉的批评？他以大历末年为界将江南诗人的创作分成前后两个阶段。他否定的是他们前期的创作风格，而对他们后期的作品却充分肯定。他认为前者是“诗道初丧”，后者可与南朝名家媲美。除了严维、朱放之外，《中兴间气集》也收了上述四人的作品。高氏对他们评价却很高。如：
“（李嘉祐）中兴高流，与钱，郎别为一体。”“绮糜婉丽”、“文章之冠冕也”。
“（皇甫冉）自擢桂礼闺遂为高格。往以世道艰虞，避地江外，每文章一到朝廷而作者变色。于词场为先辈推钱郎为伯仲，谁家胜负，或逐鹿中原”。（此据《唐诗纪事》引）
“（张继）不雕自饰”，“秀发当时，诗体清迥。”
“（刘长卿）甚能炼饰”，“亦足发挥风雅矣”。[2]
由其评皇甫冉可看出，大历年间江南诗人群创作就已引起京诚诗人的注意了，在高仲武看来，他们的艺术成就可与京城诗坛领袖钱起，郎士元相提并论。由《中兴间气集·序》看，高氏选诗范围“起自至德，终于大历暮年”。他认为在此之前安史之乱造成“业文之人，述作半废”。至代宗中兴时“国内雅颂蔚然复兴”。基于这一立场，他对大历诗风肯定尤多。将高氏与皎然之论相比较，不难看出高氏肯定的正是皎然否定的。这不仅是因两人审美兴趣有别，而且还是因为批评的对象并不完全相同，他们分别指的是江南诗坛前后两个不同的时期。皎然所批评的诗人在避难江南之前已受到过京城文化的长期熏陶。如刘长卿天宝年间即为科场“棚头”活跃于京城，李嘉祐“天宝七年进士，为秘书正字。”皇甫冉，张继等也是天宝年间的进士。[3]这些昔日的科场高手，大历前期，虽然身处江南，但仍像京城诗人一样，其诗风仍保持了天宝年间的科场范式与盛世气派，其审美意识仍深受天宝诗坛审美惯性的作用，在创作中都承袭了往日居正宗地位的王、孟诗歌模式，都是将自己的创作兴趣集中在山水意境的构造中。诗体的秀雅与语言的精丽，是其主要的艺术特色。正如高仲武在《中兴间气集·序》中所概括的“体状风雅，理致清新。”这一艺术功力与身处衰世的失意心境相结合，则形成了一种以写凄山苦水为主的诗歌意境。这则将传统山水诗的抒情模式极度泛化了。皎然的批评正表明大历年间江南诗风与京城诗风仍是一致的。两大创作中心之间尚无明显的区别，都体现了大历京城诗风的艺术观念。在大历前期江南诗人群在更大程度上只是人数的集结，在创作上还没有形成独立的诗风。
皎然否定的正是这一种模式化的创作倾向。他独重江南诗人在大历末年后的作品，认为“大历末年诸公改辙”。这则为我们研究当时诗风演变提供了一则重要的信息，即江南诗风至大历末年后才逐步形成与京城诗风不同的个性。这是因为到了大历后期，江南一带作为一个相对独立的文化中心已存在了二十余年，南渡诗人自身的审美意趣也逐步磨合到江南文化之中，其诗风也带上江南文化色彩。如李嘉祐，刘长卿自战乱后多数时间都生活在江南，其作品不仅在内容上表现了江南的风土人情与山光水色，而且在艺术上也带有江南民歌的轻快明丽的语调，尤其是他们的绝句和歌行体明显具有吴歌楚调的韵致。又如韦应物后期清雅的郡斋诗与闲淡的隐逸诗多作于这一时期，也有受过江南风物人情陶染的痕迹。与此同时，生长于江南的诗人也开始成熟并且进入了创作的高峰期。北方战乱不休，时局动荡不安，使得他们已不可能以取名京城诗坛作为人生的唯一选择。因此，其诗歌创作也不再以京城诗风为唯一的艺术范式。这一创作环境反而使得他们能够自由地发展自己的审美个性，并能表现出自身的江南文化气质。如后期的吴中诗人朱放、秦系、张志和、皎然、顾况、灵辙等就是在江南诗坛成长起来的。[4]可以说江南诗人至此已形成了与京城诗风不同的艺术风貌。皎然是基于自身的审美立场批评了大历年间南渡诗人的创作。这一审美立场包括了江南文化环境与大历后期审美意识这两个方面内容。他以为南渡诗人在前期的创作缺乏自身的个性与创造力。他肯定了他们大历末年后的诗歌，也正因为他们在后期已与江南本土诗人一样表现了自身的创作个性。
在大历与贞元年间，诗坛上发生了两件大事。这两件事与以上两书不同的诗学观念恰好是对应的。它们也反映了这一时期诗风变化的情况。一是大历四年代宗下诏给王缙征集王维诗歌入内库收藏。另一是贞元八年德宗令地方官于岫征集皎然文集入集贤书院收藏（注：两事分见《王右丞集》与《皎然集》（杼山集）附录。）。以帝王之遵，朝廷之重推举某一家创作，这也体现了其时诗风的审美导向，前一事表明大历诗风的审美观念主要是对天宝京城正宗诗风（王孟诗派）的承传，其诗歌风格仍属盛唐余韵。后者说明到了贞元初期以皎然为代表的江南诗风已对京城诗坛产生了一定的吸引力，以至为君王所闻。这对当时诗风的变化势必产生一定影响。高仲武与皎然对大历诗风及南渡诗人不同的态度也正反映了这一时期诗风转变的情况。皎然言：“大历末年诸公改辙”。对于这个时间，不可简单地理解为大历十四年。在皎然所列的六个人中，皇甫冉卒于大历五年、张继卒于大历十四年，严维也卒于此后不久。故“改辙”之事，不可能到大历十四年才有其事，从文献本源看，上处所引出自十万卷楼本，是清刻本，参校了几种明刻本。现在最早的《诗试》文本当是《吟窗杂录》本，此处的文本与十万卷楼本不同，其曰：
“大历中词人多在江外，吾知诗道初丧正在此，何得推过齐粱。大历□年诸公改辙，盖知前非也。”[5]
此处为一阙字，吟窗本是明刻宋本，查宋、明两朝，似无避“末”讳之事。我以为此处“末”有可能是“十二”传写之误。显然这个失误似很早就有了。宋人在传写时，已见出“大历末年”与诸公生平不符，故于此留一阙字。而有的传本则变“十二”为“末”了。大历十二年发生一件重大事件。本年三月，代宗收治元载、王缙，命元载自尽，贬王缙为刺史。支配代宗朝政治十余年的元、王集团至此结束，京城诗坛失去了像“大历十才子”那样创作中心，整个士风也随之产生了很大变化，诗风也开始由天宝浮华余气中走出来。江南诗人创作更为活跃，与大历年间酬唱活动不同，个性化的创作与交流增多。到贞元五年，皎然修定《诗式》时，江南诗坛的格局已有了很大的变化。无论是江南本土诗人如皎然、灵澈、陆羽、严维、秦系、朱放、顾况、戴叔伦，还是北方南渡诗人如李嘉祐、刘长聊、韦应物、刘太真等人，他们诗歌中已形成了一个与江南地域文化及风光特色相匹配的特色。
二
高仲武和皎然两书都有一种相同的倾向，这就是比较注重诗歌艺术问题，强调人工炼饰之美。这与《河岳英灵集》重“气骨声律”，“神来气来”有明显不同。在进士科文化导向的作用下，人们已不再满足于混沌式的感悟，而是力图探索其中规律。他们相信神奇的艺术效果也是人力可致的。不过，这一美学倾向在两书中又有着不同的表现，它们分别是对江南与京城两个诗坛创作经验的总结，各自强调的重点也有所不同。简言之，高氏更重辞之巧丽雅致，皎然多尚意之奇险警拨。
《中兴间气集·序》言：“今之所收，殆革前弊。但使体状风雅，理致清新。观者易心，听者竦耳。则朝野通取，格律兼收。自郐以下，非所敢隶焉。”高仲武选诗的基本标准应是“体状风雅，理致清新”。这正是大历年间京城诗坛的审美取向。它的主要内容包括诗境的优雅清新，诗体的整饰典雅，诗句的精工巧丽。如高氏评语云：“巧于文字，发调新奇”，“终篇奇丽”（皇甫冉）”；“体格新奇，理致清赡”（钱起），“特出意表，标雅古今”；“务为清远”（李希仲）“诗体清迥”（张继）“体制清洁”（评皇甫曾）；“工于形似”（于良史）；“咏物尤工”（朱湾）；“文采炳然”（崔峒）；“属辞比事，不失文流”（姚伦）“物理俱美，情致兼深”（张南史）。这些都表明了大历京城诗人创作的主要倾向：以精工巧丽之辞营造清秀温雅之调，是对以王维为代表的正宗派诗歌模式的直接承传，这也是“盛唐余韵”的主要内容。它既体现了京城文化的贵族气派，又带有科场文化的书卷气。但是，他们也正是过于拘守清雅的艺术范式，因而在诗意诗境上难有大的拓展与创新。单一化、模式化是这一诗风最大的不足。高仲武批评刘长卿“大抵十首以上，语意稍同”，此语对文房颇不公，但也指出了当时诗风的一个弊端。
《诗式》论诗以“明势”开篇，其曰：
“高手述作，如登荆、巫，观三湘、鄢郢山川之盛，荥迥盘礴，千变万态。文休开阖之势，或极夭高峙，萃焉不群，气腾势飞，合沓相属，奇势在工。或修江耿耿，万里无波，剡出高深重之状。奇势互发，古今逸格，皆造其极妙矣。”[6]
皎然所重的人工之力就是指诗人以自己的精思苦虑去营造诗歌的“奇势”“逸格”。他认为若创造这一奇势不能仅仅依赖天然神助，而应更多地发挥人力苦思之用。如其曰：
“或云：‘诗不假修饰，任其丑朴，但风韵正，天真全，即名上等。’予曰：‘不然，无盐阙容而有德，曷若文王太姒有容而德乎？’又云：‘不要苦思，苦思则伤自然之质。’此亦不然，夫不入虎穴，焉得虎子？取境之时，须至难至险，始见奇句。成篇之后，观其气貌，有似等闲，不思而得。此高手也。有时意静神王，佳句纵横，若不可遏，宛如神助。不然，盖由先积精思，因神王而得乎。”[7]
他为“修饰”“苦思”正名，不只是重其炼辞造句之功，更多的是重其在创意取境上的作用。又如其论“诗有六至”，首言“至险而不僻，至奇而不差”。在他看来理想的艺术境界应有极高极壮之势至难至险之境。皎然论诗尤其强调独创脱俗。其曰：“凡诗者，虽以敌古为主，不以写古为能。立意于众人之先，放词于群才之表，独创虽取，使耳目不接，终患依傍之手。”[8]他指出无论是像陈子昂那样的古调，还是像大历诗人那样的时调，都有“依傍”之病。他斥之为“古俗”与“时俗”。他认为脱俗的方法就在于创造奇势险境。《诗式》专列“越俗”“骇俗”“淡俗”“戏俗”四个品目，以前二者为“跌宕格”并视之为诗之极品。如其曰：“（越俗）其道如黄鹤临风，貌逸神王，沓不可羁。”“（骇俗）其道如楚有接舆，鲁有原壤，外示惊人之貌，内藏达人之度。”[9]他以仙人狂士喻诗，由此不难看出他向往的就是这样一种惊世骇俗的艺术境界。它表现在诗中就是一种奇险之象与至难之景。皎然肯定人工苦思的目的就在于此。这一观点在江南诗人群中是很有代表性的。如《皎然集》卷十收有皎然与潘述、斐济、汤衡所作的《四言讲古文联句》，其中潘述曰：“灵运山水，实多奇趣。”“鲍照从军，立意危苦”。汤衡云：“景纯跌宕，游仙独步。”“谢眺秀发，词理翩翩。孤标爽迈，深造精研。”[10]这里的“奇趣”“危苦”“跌宕”“精研”等观念与上述皎然所论也是相通的，都极重视诗人的奇思异想。又如顾况赞朱放言：“朱君能以烟霞风景，补缀藻绣，符于自然。山深月清，中有猿啸。复如新安江水，文鱼彩石，其杳攸倏飒，若有人衣薜荔而隐女萝，立意皆新可创”（《右拾遗吴郡朱君集序》）。[11]其论刘太真作品也云：“游名山而窥洞壑者，略举奇峰，纪胜境至于鬼怪不可纪焉”（《信州剌史刘府君集序》）。[12]顾况如此称道他们，也当是缘于两人尚怪求新的诗风与顾况独重奇幻鬼怪的审美趣味是契合的。
江南诗歌与等京城诗风相比有一个显著的特点，这就是多了一些奇情异象与怪物险境。他们就是以此来造成诗中的奇势。如皎然《答韦山人隐起龙文药瓢歌》、《桃花歌赠康从事》、《翔隼歌送王端公》、《郑客全成蛟形木机歌》、《戛铜碗为龙吟歌》、《洞庭山维谅上人院阶前孤生橘树歌》、《湛处士枸杞架歌》、《顾渚行寄裴方舟》等，皆是这类“奇势”之作。他在选材上不再只是专注于优雅的山川田园，而是着意搜寻那些不入“雅列”的怪物俗物。他就是从它们的奇形怪状中感受到其中的审美意义。他写自然物象也多突出其险绝之意，如其云：
高柯细叶动飒飒，乍听幽骝如有声。左右双松更奇绝，龙鳞麈尾仍半折。（《观裴秀才松石障歌》）
有时独出青霞傍，穷阴万里落寒日。气杀草枯增奋逸，云塞斜飞揽叶迷。（《翔隼歌送王端公》）
应吹夏口樯竿折，定蹙湓城浪花咽。今朝莫怪沙岸明，昨日声狂卷成雪。（《杂言江上风》）[13]
这些诗与流行的清秀闲雅的山水田园诗相比可谓别是一副面目。其他人如秦系的“篱间五月留残雪，座右千年阴老松。”（《题茅山李尊师山居》）“不嫌惊破纱窗梦，却恐为妖半夜啼。（《晓鸡》）”[14]朱放的“莫道山僧无伴侣，猕猴长在古松枝。”（《游石涧寺》）“窗中有个长松树，半夜子规来上啼（山中听子规》）”[15]陆羽的“辟强旧林间，怪石纷相向。”“绝涧方险寻，乱岩亦危造”。[16]他们都不只是描写明山丽水，而是于江南风光中专取奇险怪异之象入诗。又如，其时有一事亦可说明江南诗风这一特点，贞元初包佶为国子祭酒，皎然作《赠包中丞书》举荐灵澈，其中列举的灵澈诗句也都是这一类的。如“松树有死枝，冢上唯莓苔。石门无人入，古木花不开”（《道边古坟》，“天寒猛虎叫岩雪，松下无人空有月。千年象教人不闻，烧香独为鬼神说”（《云门雪夜》）。“天台众山外，岁晚当寒空。有时看不见，崔嵬在云间”（《登天姥岑望天台山作》）[17]他信中说先前严维、刘长聊、皇甫曾已称赞过灵澈，但他见到灵澈诗之后，认为：“观其风裁，味其情致，不下古手，不傍古人。则向之严、刘、皇甫所许，畴今所睹，三君之言犹未尽上人之美矣。”[18]刘禹锡《澈上人文集纪》言：“（灵澈）从越客严维学为诗，遂籍籍有闻。维卒，乃抵吴兴，与长老诗僧皎然游，讲艺益至。”[19]严维约于宝应元年至大历五年在越中任职，灵澈从其学当在此时，严维约卒于兴元元年。其从皎然也当在贞元初。皎然对灵澈作了与严、刘、皇甫不同的评价，也当是在近十年以后了。这正是江南诗风发生变化时。由其时南渡诗人中刘长卿、李嘉祐等人的作品看，他们已渐渐不同于天宝山水田园诗风，多以凄清冷寂之境表达内心的悲苦，而其意象仍不失清秀之气。以上作品中的意象即是承此而来，但他们又在幽僻中突出物象奇绝怪险的一面，在造境上表现出了求险逐奇的兴趣。
这一审美倾间在顾况诗中表现得尤为突出。顾况在大历年间名气未显，但贞元后无论在京城还是回江南后，渐以名士、道士的双重形象成为江南诗坛中心人物。这同样也是因为江南诗风开始为诗坛所接受。如其《险竿歌》、《露青竹枝歌》、《剡纸歌》、《苔藓山歌》等在取材上也与皎然一样多引奇事怪物入诗。其中《露青竹枝歌》写一竹枝由鲜于仲通蜀中采制到为杨氏家族所用，再到安史之乱后流落至扬州，极尽想象之能事，全篇近乎一篇完整的传奇小说。又如其《苔藓山歌》、《华山西冈游赠隐玄叟》，在描写上都是由凡物中写出奇势。
顾况曾言：“予欲观天人之际，察变化之兆。吉凶之源，神有不知，圣有不测。其有干元气，汨王行。圣人所以示怪力乱神，祀乐行政，著明圣道以纠之。故许氏之说，天文垂象。盖以示人也。古人“示”字如今人“不”字。儒者不本其意，云子不语，此大破格言，非观象设教之本也。（《戴氏广异记序》）”[20]他对“子不语怪力神乱”作出了自己的解释，也是极力为异闻奇说张目。可见，这些尚异逐奇的艺术趣味也是出于他们特殊的哲学观念。相对而言江南一带民俗自古多有巫风，茅山的道教，天台山的佛教都是当时的宗教圣地，皎然是释家子，顾况，张志和，陆羽都是道教徒，秦系也深迷此道。不难想象对宗教的迷狂心理会激发他们对怪境奇象的想象。如张志和《鸑鷟》一文，想象造化之初大风、云气、雷声、海涛、烈火、日耀、地震、天鸣、空寥九物竞相比大之事，恢宏怪诞，颇似道家徒的夸大之辞（《全唐文》卷433）。如顾况《归阳萧寺有丁行者能修无生忍担水施僧况归命稽首作诗》中有曰：
智慧舍利佛，神通目乾连。阿若乔陈如，迦叶迦旃延。左右二菩萨，文殊并普贤。身披六铢衣，亿劫为大仙。宝搭并楼阁，重檐交梵天。譬如一明珠，共赞光白圆。天魔波旬等，降伏金刚坚。野叉罗刹鬼，亦赦尘垢缠。乃致金翅鸟，吞龙护洪渊。一十一众中，身意皆快然。八河注大海，中有楞伽船。[21]
全诗有此一段，诗境则显得更加诡奇。此处所述诸佛的顺序、形态，与寺庙中的塑象壁画非常相似，很显然，他就是借助这些对佛家的天国加以想象。
当时已有人指出江南诗人好奇逐异诗风与他们生长的自然环境相关。如皇甫湜论顾况曰：
吴中山泉气状，英淑怪丽。太湖异石、洞庭朱实、华亭清唳与虎丘天竺诸佛寺，钧锦秀绝。君出其中间，翕轻清以为性，结泠汰以为质，呴鲜荣以为词，偏于逸歌长句，骏发踔厉，往往若穿天心，出月胁，意外惊人语，非寻常所能及，最为快也。[22]
他即是将吴中山水之怪异与顾况诗中“意外惊人语”联系起来，他认为顾况这一诗歌特色是得益于江南的山水之助。与中原自然环境相比，江南山水本身就显得神奇而富有变化。时局的动荡不安，也使得江南诗人多居无定所，不得不奔走四方、寻找栖息之地。寻幽探险已成了一些人求取生存空间的一个手段和生活方式。这对他们的审美趣味与创作取向自然会产生一定的影响。这在早期江南诗人的作品中已有所体现。如刘长卿《望龙山怀道士许法棱》云：“心惆怅，望龙山。云之际，鸟独还。悬崖绝壁几千丈，绿萝袅袅不可攀。龙山高，谁能践。灵原中，苍翠晚。岚烟瀑水如向人，终日迢迢空在前。”[23]又如刘太真与袁
等人在广德年间所作的组诗《宣州东峰亭各赋一物》，都以“古壁苔”“垂涧藤”“幽径石”“阴崖竹”等幽奇意象为题[24]。这与皎然、顾况等人的作品也极相似，其景其意也并不属清雅之列，多显奇异瑰怪的特点，同样也是江南山水赋予他们的审美个性。
由上可见，皎然在《诗式》中强调的奇势、险境与超俗之趣，在江南诗人的创作中主要就表现为对新异怪趣的收寻，对险怪意象的营造以及对奇情异趣的偏好。《诗式》与《中兴间气集》在审美倾向上的不同，也主要体现在这一方面，这也是江南后期诗风的一个主要特色。
三
势之奇、境之怪往往是与语之新联系在一起的。因此，江南诗人崇尚“奇势”的审美观念还表现在语言风格上。随着他们诗境渐渐洗脱王孟的清雅之调，他们在诗歌语言上也逐步脱略了前期精巧典丽的面目，其中有些作品已表现出自然随意与口语化的倾向。
前文已述，高仲武诗论与大历京城诗人的创作都极重诗歌语言的清雅、新奇、巧丽。钱、郎等人皆以王孟诗歌为艺术范式，并着力在语辞的组合与提炼上下功夫。他们在这方面都表现出了一定的匠心巧意，创造出一种省净精约的语言风格。然而，此风走向极端则失去了王孟诗中的自然韵致，多了一些刻镂斧凿的痕迹。大历诗人的作品多有雷同化倾向，其中的一个重要原因即在此。况且，过于求精求净也阻隔了情感的自由吐露，淹没了诗人的创作个性。如后人评此曰：“大历钱、刘古诗亦近摩诘，然清气中时露工秀。淡字、微字、远字皆不能到，此所以日趋于薄也。”[25]皎然其时就感受到此风之弊，他视此为“时俗”并将此与一味拟古的“古俗”一同斥之为“意俗语旧”。他论诗重奇势，其中一个重要内容就是反对语言的模式化与书生气。他强调的是自然生奇。他认为诗“虽有道情而离深僻；虽有经史而离书生；虽尚高逸，而离迁远”。[26]他反对“以诡怪而为新奇，以烂熟而为稳丽”，[27]要求“至险而不僻，至奇而不差，至丽而自然，至苦而不迹”。[28]《诗式》将诗分为五格，“不用事第一，作用事第二，直用事第三，有事第四，有事无事，情格俱下第五。”[29]所谓“直用事”“有事”等就是指在用典造句上沿袭陈语，缺乏创意。他于此论述尤多，如其批评“古今相传俗”曰：
“又如送别诗，‘山’字之中，必有‘离颜’；‘溪’字之中，必有‘解携’；‘送’字之中，必有‘渡头’字；‘来’字之中，必有‘悠哉’。如游寺诗，‘就岭’‘鸡岑’；‘东林’‘彼岸’；语居士以谢公为首，称高僧以支公为先。”[30]
从现存的具体作品看，这些观点是切中时弊的。他指责的就是盛行于大历京城诗坛的科场范式。他提倡一种超越俗调的自然流利的诗歌语言。从诗论与创作两方面看，其具体的特点就是自由化的体调，民歌化的章法，口语化的句式，通俗化的辞语。这种自然轻松的语言风格相对于巳沦于时俗的雅调来说，也是一种新奇之调。
皎然言：“律家之流，拘而多忌失于自然，吾常所病也。必不得已，则削其俗巧与其一体。”[31]大历诗人多以创作律诗为主，皎然等江南诗人则走出了这一狭窄的路子。他们于律体之外在古体与歌行体上作了更多的尝试。他们多不以细律巧韵相尚，并有意削其俗巧，如皎然《寻陆鸿渐不遇》：
移家虽带郭，野径入桑麻。近种篱边菊，秋来未著花。扣门无犬吠，欲去问田家，报道山中去，归时每日斜。[32]
诗人以淡素之词直述所见，似含有禅家的机锋悟心而又非刻意为之。诗介于古体与律诗之间，四联都不成对，全然不受律格的限制。可谓兴到成诗，不施人力。他们还有意以古诗、歌行乃至散文句式溶入诗中。又如顾况《经废寺》：
不知何世界，有处似南朝。石路无人扫，松门被火烧。断幡犹挂刹，故板尚支桥。数卷残经在，多年字欲销。[33]
即便写吊古伤逝这类沉重的主题，他也不是掉书装，而是以散文笔法直赋所见，叙完即止，不加点染，同样也制造出意味深长的艺术效果。又如秦系诗中“经年常倮足，连日半蓬头。”（《山中崔大夫有书相问》[34]“偶逢野果将呼子，屡折荆钗亦为妻。”（《耶溪书怀寄刘长卿员外》）[35]也是如此。权德舆《秦征君校书与刘随州唱和诗序》记秦系语曰：“夫彼汉东守（指刘长卿——笔者注）尝自以为五言长城，而公绪（秦系字——笔者注）用偏师奇伍攻坚击众。虽老益壮，末尝顿锋。”[36]如前所言刘长卿在大历年间的创作仍保持了清雅之调的特色，他自许的五言长城应主要是指在章法结构与选辞造句上的无懈可击，而秦系所说的“偏伍奇师”就是与之对立的以奇象素词取胜的诗体。当时于岫赞皎然诗即云：“极于缘情绮靡，故词多芳泽。师古典制，故律尚清壮。”[37]其诗能得清壮之誉主要就是指它有一种自然之律。
这种追求也体现在诗体的创新上。洪迈《容斋三笔》卷十五言：
“六言诗难工”。“而皇甫冉集中，载其（张继）所寄六言曰：‘京口情人惜别，扬州估客来疏。潮至浔阳回去，相思无处通书。’冉酬之，而序言：‘懿孙，予之旧好，祗役武昌，有六言诗见赠，今以七言载答，盖拙于事者繁而费。’冉之意，以六言为难工。故衍六为七。……予编唐人绝句，得七言七千五百，五言二千五百首，合为万首，而六言不满四十，信乎其难也。”
洪迈发现其时唐人已认为六言难工，现存唐人六言体多出现于当时江南诗坛，这正反映出他们在诗体上求新求奇的倾向。这类作品在语言上有一个鲜明特色：明白晓畅，节奏顿挫，接近于词。如：
秋风呖呖鸣条，风月相和寂寥。黄叶一离一别，青山暮暮朝朝。寒江渐出高岸，古木犹依断桥。明日行人已远，空余泪滴回潮。（刘长卿《蛇浦桥下重送严维》）[38]
月在沃洲山上，人归剡县溪边，漠漠黄花覆水，时时白鹭惊船。（朱放《剡山夜月》）[39]
心事数茎白发，生涯一片青山。空林有雪相待，古道无人独还。（张继《归山作》）[40]
板桥人渡泉声，茅檐日午鸡鸣。莫嗔焙茶烟暗，却喜晒谷天睛。（顾况《过山农家》）[41]
这些诗以不带修饰的词语组合成句，以重叠的意象群创造诗境，往往在素词淡语中生出新意。尤其是它的韵律近似骈文又带有歌调之味，能于简单组合中表现一种巧趣。
他们的歌行体与一些介于律古之间的短歌颇有特色。他们在这类诗中多运用乐府民歌手法，出语自然，句式明快。如皎然诗曰：
人将归，日将暮。孤帆带孤屿，远水连远村。难作别时心，远看别时路。（《杂言送皇甫侍御曾》）[42]
不惯人间别，多应忘别时。逢山又逢水，只畏却来时。（《待山月》）[43]
这种近似白话的语言，与沈宋王孟以来的诗歌语言显然不同，诗人有意避开他所指责的熟语熟字，透出一股清新之气。在这类诗中诗人往往不忌诗家之讳，以重复的辞句，造成回环映带之趣。又如顾况诗曰：
江村日暮寻遗老，江水东流横浩浩。竹里闲窗不见人，门前旧路生青草。（《江村乱后》）[44]
春草不解行，随人上东城。正月二月色绵绵，千里万里伤人情。（《春草谣》）[45]
它们都学习了歌谣俚曲的表现手法，在回环往复中体现了一种天然韵致。张志和《渔父子》一直有很大的艺术影响，也是在于它的用语确实有一种天籁之美。这类作品既远法汉魏六朝乐府诗，又有可能就近取法于江南民间俗调。唯惜其时唐代吴歌资料过少，目前尚难作具体说明（注：参见任半墉先生《唐声诗》上册507页论《状江南》与下册285页论《渔父辞》等，上海古籍出版社1982年版。）。
他们在这类诗中还都借用民歌句调与章法，扩大了诗的篇制，增强了诗的叙事功能。如皎然《买药歌送杨山人》：
华阴少年何所希，欲饵丹砂化骨飞。江南药少准南有，暂别胥门上京口。京口斜通江水流，裴四应上青山头。夜惊潮没鸬鹚堰，朝看日出芙蓉楼。摇荡春风乱帆影，片片无数是扬州。扬州喧喧卖药市，浮俗无由识仙子。河间姹女直千金，紫阳夫人服不死。吾于此道复如何，昨日新得蓬莱书。[46]
诗人即是以散文的笔法直叙杨山人去买药全过程。其中对胥门、京口、扬州三处行程的陈述颇似《木兰词》中的手法。又如其《顾渚行寄裴方舟》中云：
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鸣时芳草死，山家渐欲收茶子。伯劳飞兮芳草滋，山僧又是采茶时。繇来惯采无远近。阴岭长兮阳崖浅。大寒山下叶未生，小寒山中叶初卷。[47]
诗人依农时顺序陈述茶叶种植采摘的整个经过，这显然化用了《诗经·幽风·七月》的章法，又有民歌四季叙事的风味。又如顾况《弃妇词》、《游子吟》、《露青竹杖歌》等也是用这方法铺叙事情过程。皎然赞张九龄诗曰：“逸荡子山匹，经奇文畅俦。”（《读张曲江集》）[48)“经奇”已如上言，所谓“逸荡”就是指能以这类自然的语气与章法畅其所言。这一句既可见出其尚奇好荡的审美好尚，又可看出他在艺术上的这一追求也是有所承自。
《诗式·淈没格一品》以“淡俗”为目，评曰：“此道如夏姬当垆，似荡而贞，采吴楚之风，虽俗而正。”[49]他认为吴楚之风的俗气与放荡是可以与“放词正直”的体调相统一的。在他们诗风中，一个最大的变化就是在语言风格上开始向口语化、俗白化方向发展。如皎然诗中有言：
一饮涤昏寐，情来爽满天地间。再饮清我神，忽如飞雨洒轻尘。三饮便得道，何须苦心破烦恼。（《饮茶歌诮崔石使君》）[50]
或滔滔不绝，或自言目语，或一问一答。基本保留了口语的语气、句法、词序。在其诗中这一特点又集中于一些表现佛理的诗中。如：
世人不知心是道，只言道在他方妙。还如瞽者望长安，长安在西向东笑。（《戏赠吴冯》）[51]
乞我百万金，封我异姓王。不如独悟时，大笑发清狂。（《戏作》）[52]
这其中有些作品已同于佛家的偈颂，很显然，他这种直白如话的语言风格是取法于佛经的说理韵文。顾况在这方面显得更为解放，他有些诗往往是直接运用口语、俗语、俚语。如其《李供奉弹箜篌歌》一诗中颇有一些与说唱文学相似的句式和腔调，如：
“珊瑚席，一声一声鸣锡锡。罗绮屏，一弦一弦如感铃。急弹好，迟也好；宜远听，宜近听。左手低，右手举，易调移音天赐与。”“手头急，腕头软，来来去去如风卷。”“指剥葱，腕削玉，饶盐饶酱五味足。弄调人间不识名，弹尽天下崎奇曲。胡曲汉曲声皆好，弹着曲髓曲肝脑。”[53]
诗人以这种俗白之语描摹音乐形象更具直观性，缩短了语言形象与音乐形象间的距离，更能调动读者对音乐的感受能力。其它又如：
西江上，风动麻姑嫁时浪。西山为水水为尘，不是人间离别人。（《古离别》）
八十老婆拍手笑，妒她织女嫁牵牛。（《杜秀才画立走水牛歌》）[54]
这些诗句皆是有意模拟口语之句。其中即有直接取用当时口语的辞语。《诗式·调笑格一品》以“戏俗”为目，评曰：“《汉书》云：‘匡鼎来，解人颐。’盖说诗也。此一品非雅作，足以为谈笑之资矣。”[55]皎然既认为调笑戏俗之作不入雅列，但又看出了它的审美价值。其《水堂西送诸文士戏赠潘丞联句》即云：“那知殊出处，还得同笑谑，雅韵虽暂欢，禅心宜抛却。”[56]我们由江南诗坛集体创作活动看，他的这一观念亦是江南诗风的一个反映。现存的江南诗人于湖州颜真卿处创作的一组联句诗则表现出以俗为趣的倾向。如：
高歌阆风步瀛洲（昼）。燂鹏
鲲餐末休（颜真卿）。四方上下无外头（李萼）。一啜顿涸沧溟流（张荐）。（《七言大言联句》）苦河既济真僧喜（李萼）。谁知满坐笑相亲（颜真卿）。戍客归来见妻子（昼）。学生放假偷向市（张荐）。（《七言乐言联句》，拈
舐指不知休（李萼）。欲炙侍立诞交流（颜真卿）。遇屠大嚼宜知羞（昼）。食店门外强淹留（张荐）。（《七言谗语联句》）[57]
这种以诗为戏的活动也促进了诗歌语言摆脱了律诗庄重典雅的面目，使之向轻松活泼与通俗易懂的方向发展。
由上所述，我们可以看出反对俗巧的艺术观念使得江南诗人在诗歌语言上进行了多方面的尝试。他们或以素词直语化解前期律诗的典重之气，或借用乐府民歌语气、句式与章法，或引口语佳语入诗。诗歌语言更趋附轻松自然。江南诗人的集体创作与京城诗人不同，京城诗场实质上是一种变相的考场，创作者都是按照科场精丽清雅的统一模式竞技逞名。江南诗场里联句酬唱活动更倾于游戏性，所以，其语言风格自然就更加自如轻松了。诗人于此可自由地发挥创作个性。这一创作环境有利于诗歌语言的解放。赵璘《因话录》卷四记曰：“（皎然）工律诗。尝谒韦苏州，恐诗体不合，乃于舟中抒思，作古体十数篇为贽。韦公全不称赏，昼极失所望。明日写其旧制献之，韦公咏讽，大加叹咏。因语昼云：‘师几失声名，何不但以所工见投，而猥希老夫之意，人各有所得，非卒能致。’昼大伏其鉴别之精。”（注：此事在时间上有难合之处，然赵璘与两人相隔时间不长，纵然时间有误，也不可能是无中生有。）这一轶事正说明重个性是江南诗坛一个主要的审美取向。也正是在这种审美取向作用下，江南诗人走出了大历前期诗歌单一的语言模式。
从由南北文化的流向看，安史之乱前南北诗风在经过初唐的磨合之后，至开元、天宝时期已基本汇成一体。地域文化的差异在盛唐之音中并不明显。安史之乱后又一次出现了诗分南北的情况。高仲武与皎然诗论的区别与江南诗人所体现出的创作特色说明了这一点。贞元中期之后，京洛文化中心再度繁荣，成长于江南文化环境中的孟郊、韩愈、白居易、刘禹锡纷纷北上（注：孟郊约于贞元初进京，韩愈于贞元二年入京，白居易于贞元十四年入洛阳，刘禹锡于贞元六年入京。他们在此前皆在江南生活过一段时间，与江南诗人有所交往。其中如孟郊与皎然，刘禹锡与灵澈，白居易与顾况皆为人熟知。），南北诗风也再度合流，从而形成了与盛唐不同的一代诗风。由此可见，从艺术渊源上看，江南诗风应是中唐诗风的一个重要组成部份，这是京城中心文化在向外辐射后所产生的一种文化反馈。
［收稿日期］ 2001-10-15