毛泽东与胡风文艺理论比较研究，本文主要内容关键词为：文艺理论论文,胡风论文,毛泽东论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
［中图分类号］A91 ［文献标识码］A ［文章编号］1003—4145［2010］01—0083—12
毛泽东是20世纪中国著名的马克思主义文艺理论家，这在中国学术界毫无争议。因为毛泽东不仅是20世纪中国著名的马克思主义者，而且是中国共产党的著名领袖人物，他的《在延安文艺座谈会上的讲话》，从20世纪40年代初期问世至今的60多年里，一直都被学术界尊为20世纪中国马克思主义文艺理论的经典著作。胡风是20世纪中国著名的马克思主义文艺理论家，虽然已是中国学术界较多学者的共识，但是也有争议。因为胡风文艺思想既与毛泽东文艺思想有诸多差异，又曾被中国学术界当作反马克思主义文艺思想加以批判，他的《论现实主义的路》就被个别学者看成是违背马克思主义的代表作品。我们到底应该怎样看待胡风文艺思想同马克思主义思想之间的关系呢？关键在于怎样正确评价20世纪马克思主义发展的历史。如果将20世纪马克思主义发展的历史看成是从马克思、恩格斯到列宁、斯大林、毛泽东一脉单传的历史，那么，胡风显然不能进入20世纪中国马克思主义文艺理论家之列。如果将20世纪马克思主义发展的历史看成是以马克思、恩格斯为源头，将马克思主义与各种具体实践相结合的多种理论和流派为走向的“一源多流”的历史，那么，胡风毫无争议地是20世纪中国著名的马克思主义文艺理论家。可以说，毛泽东和胡风的文艺思想，都是以马克思主义创始人的立场、观点、方法为源头，结合各自所处的生活环境，各自所承担的社会角色，各自所进行的目标追求，发展了马克思主义的文艺思想，形成了各具特点的马克思主义文艺理论。
一、毛泽东与胡风文艺理论的相同贡献
毛泽东与胡风，作为20世纪中国著名的马克思主义文艺理论家，对马克思主义文艺理论的发展作出了相同的贡献：他们发展和丰富了马克思主义文艺理论中的文艺反映论、文艺典型论、文艺方向论等基本的理论命题，赋予了这些理论命题的中国特色。
（一）反映论为基础的文艺本质观
毛泽东与胡风的文艺本质观，都是以马克思主义反映论为其哲学基础的。
在马克思主义创始人眼里，物质与精神、存在与意识的关系是反映与被反映的关系，物质和存在是第一性的，精神和意识是第二性的；精神与意识是对物质和存在的反映。因为，“物质生活的生产方式制约着整个社会生活、政治生活与精神生活的过程。不是人们的意识决定人们的存在，相反，是人们的社会存在决定人们的意识”。① 文艺作为一种精神产品和意识形式，毫无疑问是社会生活的反映。希腊神话“是已经通过人民的幻想用一种不自觉的艺术方式加工过的自然和社会形式本身”。② 荷马史诗则反映了“野蛮时代高级阶段的全盛时期”的社会生活。③ 批判现实主义大师巴尔扎克的《人间喜剧》更是“一部法国‘社会’，特别是巴黎‘上流社会’的卓越的现实主义历史”。④
毛泽东认为，人们的思想意识是社会生活的反映，是“无数客观外界的现象通过人的眼、耳、鼻、舌、身这五个官能反映到自己的头脑中来”的。⑤ 文艺是人们形象化的思想意识，是观念形态的东西，同样是社会生活的反映。他指出：“作为观念形态的文艺作品，都是一定的社会生活在人类头脑中的反映的产物”。⑥ 他举例说：“《红楼梦》是一部很好的小说，”因为“它有极丰富的社会史料”。⑦ 他告诫延安鲁迅艺术学院的青年文艺工作者：“没有丰富的实际生活经验，无从产生内容充实的艺术作品。要创造伟大的作品，首先要从实际斗争中去丰富自己的经验”，“到实际生活中去汲取养料”。⑧
胡风同样认为，物质是精神的基础，意识是存在的反映，文艺作为精神产品和意识形式，也是物质世界和现实生活在文艺家头脑中反映的结果。在谈到文艺的起源时，他强调“文艺的根源是劳动”，原始的舞蹈、音乐、诗歌都是原始人社会生活的反映：“在劳动的时候，肉体底运动是有旋律的，这是舞蹈底萌芽形式；在劳动的时候，劳动者所发出的声音是有旋律的，这是诗歌底萌芽形式；在劳动的时候，劳动者在劳动对象（物体）上所作出的音响是有旋律的，这是音乐底萌芽形式。”⑨ 在谈到文艺与生活的关系时，他强调“文艺是反映生活的”，也就是说，“文艺底内容是从实际生活取来，它底内容以及表现那内容的形式都是被实际生活决定的”。⑩ 他以普希金的抒情诗《自由》为例，说明文学是生活的反映，他说，普希金能够唱出那样的歌，其“原因不外是由于他生活环境底变动”，“他诅咒当时的压迫，诅咒帝王底专制，叹息弱者底哭泣，正是围绕着他的生活环境底反映”。(11) 他不止一次告诫青年朋友，只有火热的生活才能产生伟大的作品；只有深入火热的生活才能创作出伟大的作品。
（二）典型论为核心的文艺创作观
毛泽东与胡风的文艺创作观，都是以马克思主义典型论为核心的，都把典型的创造看作文学创作最重要的任务。
典型论，是马克思主义文艺理论的核心构成要素，也是马克思主义文艺创作论的基础。马克思主义创始人认为，典型创造是现实主义文学的最高追求，现实主义文学创作的根本任务就是要创造典型环境中的典型人物，可以说，典型与现实主义是马克思主义文艺理论的两个核心命题。马克思主义创始人马克思、恩格斯在《神圣家族》、《致斐迪南·拉萨尔》、《致敏娜·考茨基》、《致玛·哈克耐斯》等著作和书信中，对什么是典型，典型人物与典型环境的关系，典型人物个性与共性的关系，典型与现实主义的关系等问题，进行了认真地研究和论述，提出了著名的“每个人都是典型，但同时又是一定的单个人，正如老黑格尔所说的，是一个‘这个’，而且应当如此”，(12)“据我看来，现实主义的意思是，除细节的真实外，还要真实地再现典型环境中的典型人物”(13) 等典型理论。
毛泽东的文艺思想，也继承和发展了马克思主义文艺理论中的典型论，他的文艺创作观是以典型论为核心的。毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》、《同文艺界代表的谈话》等文艺论著，对文艺典型与社会生活的关系，文艺的典型化，文艺典型的重要作用，怎样塑造文艺典型等问题，都有过重要的论述，提出了一些独特的见解。关于文艺典型与社会生活的关系，毛泽东指出，文艺典型不是作家凭空创造的，而是从社会生活中来的，是作家在现实生活的基础上创造出来并高于现实生活的人物。他指出：文艺作品中反映的生活和塑造的典型人物，与现实生活和生活中的人物相比，具有“更高，更强烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更带普遍性”的特点；关于文艺的典型化，毛泽东指出，文艺的典型化就是把日常生活中人们看得很平淡、很一般的，到处都存在着的日常生活现象“集中起来把其中的矛盾和斗争典型化”，“根据实际生活创造出各种各样的人物来”；关于文艺典型的作用，毛泽东指出，由于文艺典型来自现实社会生活，是对现实社会生活中的人典型化的结果，因此，文艺典型的作用就是对社会生活的反作用，即对社会生活中的人的惊醒、感奋作用，从而实现对社会和历史的推动作用。文艺作品中的典型人物，“能使人民群众惊醒起来，感奋起来，推动人民群众走向团结和斗争，实行改造自己的环境”，“帮助群众推动历史的前进”；(14) 关于怎样塑造文艺的典型人物，毛泽东指出，文艺的典型人物，总是处在社会现实生活人与人之间关系中的人物，而不是离群索居式的怪物，因此，文艺作品塑造典型人物“总是要写一点这一部分人跟那一部分人的关系”。他举例说：“你要写荣毅仁，就得写他跟工人的关系，”换句话说，只有在人与人之间的关系描写中，才能写出典型人物来。(15)
胡风的文艺理论中，有大量关于文艺典型问题的论述，除在他的评论文章、书信中谈到典型问题外，他还撰写了《什么是“典型”和“类型”》、《现实主义的一“修正”》、《论现实主义的路》等专论专著，集中地讨论了什么是典型，典型与类型的区别，如何创造典型等重要理论问题。关于什么是典型，胡风认为，所谓典型，“也就是恩格斯所说的环境里面的典型的性格”，它包括了五个方面的含义，或者说他有五个方面的特征：第一，它含有普遍的和特殊的这两个看起来好象是相互矛盾的观念。如“就辛亥前后以及现在的少数落后地方的农村无产者说，阿Q这个人物的性格是普遍的；对于商人群地主群工人群或各个商人各个地主各个工人以及现在的在不同的社会关系里的农民而说，那他的性格就是特殊的了”。“第二，说是从一个特定社会群里的各个个体里面抽出共同的特征来，那意思是说，得从现象里面剔去偶然的东西，把社会性的必然的特征熔铸在他的人物里面”。“第三，所谓综合或艺术的概括，它是有一定的条件即历史的界限的”。“第四，所以，一个文学上的典型同时一定是这个人物所由来的社会的相互关系之反映”。“第五，然而，社会生活是发展的，人也是发展的，新的性格不断地产生，旧的性格不断地灭亡”。关于典型与类型的区别，胡风认为，典型是有鲜明个性的，并且熔铸了作家的“想象”和“直观”等主观因素，包含着人生的本质的东西，因而典型具有更为普遍，更有深刻的含义，“才能使我们底认识更加‘扩大’，‘深化’”。而类型则是“没有个性的，虽然作者在他们身上安上了一些我们熟悉的记号，这叫做‘刻版的’人物”。(16) 关于如何创造典型，胡风认为，既然文艺是现实生活的反映，创造典型就应该面向生活，其中心是写生活中的人，他强调：“文艺创造底中心工作是描写人，”(17) 但是，仅仅面向现实生活还不够，现实生活和现实生活中的人是典型的来源和创造典型的基础，要创造出真正意义上的典型，作家还应该“站在比生活更高的地方”，(18) 发现“一个新的性格”，“加以创造的加工”，并“使他底创造的加工是在那个性格和他底社会相互关联上进行”，“结果也就创造了一个典型的性格”。(19) 在如何塑造典型这个问题的认识上，胡风与毛泽东有共同点，都强调典型源于生活并高于生活，是对现实社会生活与实现社会生活中的人进行典型化的结果。
（三）大众性为主导的文艺方向论
毛泽东与胡风的文艺方向论，都是为人民大众的，都继承和发展了马克思主义文艺理论中文艺为人民大众，特别是为无产者服务的思想。
文艺为人民大众，是马克思主义文艺理论区别于其他学派文艺理论的一个显著特征。马克思主义，在某种意义上是一种解放无产者，改造旧世界的学说，马克思主义文艺理论也体现了这一重要特点，明确主张文艺“要歌颂倔强的、叱咤风云的和革命的无产者”，(20) 要描写“工人阶级对他们四周的压迫环境所进行的叛逆的反抗，他们为恢复自己做人的地位所作的极度的努力”。(21) 列宁则进一步拓展和深化了马克思主义创始人文艺为人民大众的思想，明确提出文艺要“为千千万万劳动人民，为这些国家的精华、国家的力量、国家的未来服务”。(22)
毛泽东结合中国社会的特点和中国革命的需要，坚持和发展了马克思主义文艺思想中大众性为主导的文艺方向论，并将其作为文艺根本的、原则的问题看待。毛泽东指出，文艺“为什么人的问题，是一个根本的问题，原则的问题”。毛泽东的文艺方向论，是一种以大众为主导，以工农兵为主体的文艺方向论，他说：“我们的文学艺术都是为人民大众的，首先是为工农兵的，为工农兵而创作，为工农兵所利用的。”那么，在具体的文艺实践中，怎样坚持和贯彻这一文艺方向论呢？毛泽东提出了三个方面的要求。第一，以人民大众为文艺的表现对象，去描写群众的生活，当群众的忠实代言者，其重点是“表现工农兵群众”；第二，以人民大众的要求为文艺的基本导向，面向人民大众去开展文艺的普及和提高。“人民要求普及跟着也就要求提高……普及是人民的普及，提高也是人民的提高”，尤其是应当面向工农兵去提高，“沿着工农兵自己前进的方向去提高，沿着无产阶级前进的方向去提高”；第三，以人民大众的态度为标准，去衡量文艺的价值。这一标准不仅仅针对当前的文艺作品，也适用于古代和外国的文艺作品。对当前的文艺作品，其价值表现在“被大众欢迎的效果……在社会大众中产生的效果”；对古代和外国的文艺作品，“首先检验它们对待人民的态度如何”。(23) 毛泽东的文艺方向论，作为中国共产党文艺方向的指导思想，规范着20世纪中国文艺的走向，影响了几代人的文艺创造。20世纪末至今展开的大众文化讨论，在某种程度上也与毛泽东的文艺方向论有着曲折的关联。
在文艺方向论上，胡风与毛泽东保持着基本的一致性。胡风从1934年至1948年的十几年中，先后写了《由反对文言文到建设大众语》、《白话文和大众语的界限》、《文艺与生活》、《人民大众向文学要求什么？》、《大众化问题在今天》、《论民族形式问题》、《论现实主义的路》等论文和论著，其中都涉及了文艺为谁服务，怎样服务这个文艺的根本问题和原则问题。在文艺为谁服务这一问题上，胡风一贯主张文艺是为人民大众服务的这一根本方向。他说，在一般情况下，文学是为人民大众的，这里的大众包括工人、农民、士兵、店员，也就是通常意义上的读者。但在特殊时期，如抗日战争时期，文艺的服务对象“将由全国范围的读者特殊化到某一地方或某一领域底大众”，如服务战争的人。(24) 那么，文艺应该怎样为人民大众服务呢？胡风认为最重要的问题有三个方面，一是反映大众的生活，尤其是要深入地表现大众的欲望和感情，即反映“人民大众底生活真实”，“人民大众底生活欲求”，“人民大众底热情，底希望，底努力”。(25) 二是使用大众的语言，即“能够表现大众底生活需要而又为大众所懂的笔头用的文字”。(26) 三是能被大众所接受，“能够容易地被大众所接受——能够容易地走进大众里面”，为了做到被大众所接受，作家应特别注意研究“读者在经验着怎样的变化”。(27) 胡风的文艺方向论，虽不如毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》表述得那么集中和系统，观点也没有那样准确和鲜明，但与毛泽东以人民大众为主导的文艺方向论是并行不悖的。
二、毛泽东与胡风文艺理论的主要差异
进入20世纪，马克思主义文艺理论在全世界得到了广泛传播，各个国家的马克思主义文艺理论家结合本国的社会实践和文艺实践，发展了马克思主义文艺理论，在马克思主义创始人文艺思想的源头上，生长出了多个流派的马克思主义文艺理论。其中，影响最大的是以列宁、斯大林为代表的苏联马克思主义文艺理论，以卢卡奇、葛兰西、本雅明、阿多诺等人为代表的西方马克思主义文艺理论。毛泽东“深情向往俄国十月革命和俄国革命道路”，(28) 认为“中国必须走俄国革命的道路”。(29) 在文艺思想上，毛泽东“始终坚持列宁主义传统”，(30) 从这一角度看，毛泽东文艺理论更接近于以列宁为代表的苏联马克思主义文艺理论。而胡风既接受过马克思主义创始人的文艺思想，又受到过西方马克思主义代表人物卢卡奇等人文艺思想的影响，“胡风是中国马克思主义文艺理论发展史上极具独特性的一位理论家，这主要表现在理论术语的另类色彩，表达风格的欧式化，更重要的是其思想内涵的独特性，这种独特性在与同时期的其他理论家比较中显得更为分明”。(31) 换句话说，胡风的文艺理论在某些方面又区别于苏联马克思主义文艺理论，带有一定的西方马克思主义文艺理论色彩。毛泽东与胡风的上述不同，决定了他们文艺理论的一些差异，特别是在如何对待创作主体、创作对象、世界观的作用三个方面，差异更为明显。
（一）对待创作主体的态度的差异
毛泽东与胡风，都很重视作为创作主体的文艺家，在他们的文艺理论中，都有对创作主体——文艺家的论述，但他们对创作主体的态度却存在着很大的差异。
毛泽东对创作主体——文艺家的态度，存在着极大的矛盾。一方面，在谈到中国革命时，他非常重视作为创作主体——文艺家在中国革命中的地位，非常重视文艺家的劳动成果——文艺作品在中国革命中的作用。他认为，中国革命需要文武两条战线作战，依靠文武两支军队打仗。他说：“在我们为中国人民解放的斗争中，有各种的战线，也可以说有文武两个战线，这就是文化战线和军事战线。我们要战胜敌人，首先要依靠手里拿枪的军队。但是仅仅有这种军队是不够的，我们还要有文化的军队，这是团结自己，战胜敌人必不可少的一支军队。”(32) 而作为文化军队中的知识分子，在“中国革命中常常起着先锋的桥梁的作用”。(33) 他强调文艺是党的事业的重要组成部分，文艺作品是打击敌人的有力武器。他指出：文艺是“整个革命机器的一个组成部分”，文艺作品是“团结人民、教育人民、打击敌人、消灭敌人的有力武器”。(34) 另一方面，在谈到文艺家和文艺创作时，他又不是那么看重创作主体——文艺家的地位，也不是那么看重创作主体——文艺家在文艺创作中的主体地位和主体意识。在毛泽东的文艺理论中，作为知识分子的文艺家，是“以‘小资产阶级’面目出现在这个理论框架中，在与工农兵的比较中获得他的位置”。(35) 他说：“拿未曾改造的知识分子和工人农民比较，就觉得知识分子不干净了，最干净的还是工人农民，尽管他们手是黑的，脚上有牛屎，还是比资产阶级和小资产阶级知识分子都干净。”在毛泽东看来，知识分子的地位远远低于工人农民，工人农民中虽然也有落后思想但他们基本上都属于无产阶级，知识分子中有小资产阶级思想但他们基本上都属于资产阶级和小资产阶级，并且大多数都是未改造好的。这样，作为创作主体的文艺家，也就自然而然地成了批判的对象、改造的对象。以《在延安文艺座谈会上的讲话》为例，批判的具体论点有所不同，如对“爱”的批判，对资产阶级“人性论”的批判，对“为艺术的艺术”的批判，最终无一例外地都指向了对作为创作主体的文艺家的批判。而且，仅有这种批判是不够的，要使文艺家成为中国革命文化军队中的一部分，还必须改造文艺家。如何改造文艺家呢？毛泽东指出了两条道路、两种方式。一条是思想改造，通过“学习马克思列宁主义和学习社会”，“掌握马克思列宁主义的知识”，从而将思想改变到无产阶级方面来；另一条是实践改造，通过到工厂、到农村、到军队去“经过长期的甚至是痛苦的磨炼”，“来一番改造”使“自己的思想感情来一个变化”，从而将感情转移到工农兵方面来。(36) 毛泽东提出的对知识分子的批判，一直延续到他生命的终点；毛泽东提出的对知识分子的这种改造方式，几乎贯彻到他的整个革命生涯。毛泽东的文艺理论中虽然也包括创作论，也提出过“典型化”，“现实主义”等创作观点，但他并不看重文艺家在文艺创作中的主体地位和主体意识。他要求文艺家“必须到群众中去，必须长期地无条件地全心全意地到工农兵群众中去，到火热的斗争中去，到唯一的最广大最丰富的源泉中去，观察、体验、研究、分析一切人，一切阶级，一切群众，一切生动的生活形式和斗争形式，一切文学和艺术的原始材料，然后才有可能进入创作过程”。(37) 从这段话的表达方式分析“必须……无条件……然后才有可能”，其口吻是命令式的，其条件是服从式的。对作为创作主体的文艺家如何站在主体地位，充分运用自己的主体意识，独立发挥自己的主观能动性，毛泽东没有进行论述。这就给人一个错觉，文艺家的创作过程似乎就是一个到群众中去分析一切的过程而无需其他。但创作过程并非那么简单化，到群众中去分析一切仅是创作的基础和条件，而非创作过程全部；到群众中去分析一切才有可能创作出好作品，但并非所有的人到群众中去分析一切后就能创作出好作品。毛泽东对待创作主体——文艺家的这种矛盾态度，与他对知识分子革命性认识不足有关，与他对文艺创作复杂性认识不足有关。就中国革命中的知识分子而言，主要是由资产阶级教育体制培养出来的，但资产阶级教育体制中培养出来的知识分子，并非全是资产阶级知识分子和小资产阶级知识分子，其中也有资产阶级的掘墓人——无产阶级知识分子。中国共产党的创始人和中共第一次全国代表大会的代表，主要也是由资产阶级教育体制培养出来的。在抗日战争时期奔赴延安的以文艺家为代表的知识分子，他们能够离开国统区并历经千难万险到达解放区，这一行动本身就具有较大的革命性。就文艺创作而言，深入生活积累素材固然重要，但要创作出优秀的文艺作品，还需要文艺家的创作才能、创作技巧乃至创作的自由环境和良好心境，用列宁的话说，不能将文艺与党的其他事业等同，文艺创作是复杂的，必须尊重文艺创作的特殊规律，“绝对必须保证有个人创造性和个人爱好的广阔天地，有思想和幻想、形式和内容的广阔天地”。(38) 就毛泽东文艺理论中对文艺创作主体的态度看，“基于革命功能主义要求，毛泽东强调作家党性的一面，忽略了创作实践中主体的心理体验和独立判断”。(39)
胡风对文艺创作主体——文艺家的态度，主要是肯定的；对创作主体——文艺家在文艺创作中的主体地位和主体意识，是特别强调的。“胡风首先从经济占有关系的角度描述了知识分子的位置，并进而肯定其革命性”。胡风认为，由于知识分子在“社会关系上的困苦的处境、文化继承上的反帝反封的民主思想的熏染、经济关系上的廉价地出卖劳动力的谋生状态”，(40) 击碎了他们对现实生活的幻想，产生了对现存社会的失望，同时也激发了他们对新生活、新社会的理想和追求，从而促使他们“把心情转向祖国和他们自己的前途，有可能正视以至走向广大人民的生活或实际斗争，有的甚至是抱着狂热的渴望或带着真实的经验，也就是和人民结合的内容的。那么，就这样的具体内容看，说知识分子也是人民，是并不为错的。这样才能理解知识分子革命性的物质的根源”。(41) 这样知识分子就不可能只是“小资产阶级”了，他们甚至比有的工人农民更具有先进性和革命性。胡风对文艺家先进性和革命性的肯定，主要体现于他对世界上伟大文艺家的评论中，如对鲁迅、普希金、列夫·托尔斯泰、果戈理、罗曼·罗兰等人的评论。胡风认为，将文艺家纳入日常生活中并作为日常生活中的一员看待，他们和普通人一样有弱点，有缺点，甚至有错误。但将文艺家作为艺术创造主体看待，他们又和普通人有着明显的差异，他们是伟大的战斗者，人道主义者，有的甚至可以进入英雄行列。他们是“为了祖国底解放、祖国人民底自由平等而战斗”的战士；(42) 是“有力地推动人类生活前进”的推动者；(43) 是人类“灵魂的伟大的审问者”；(44) 胡风对文艺家在文艺创作中的主体地位和主体意识，是特别强调和高度弘扬的。他对文艺家主体地位和主体意识的强调和弘扬，主要体现在他关于创作主体“主观战斗精神”、“自我扩张”、“人格力量”等命题和论述中。“‘主观战斗精神’，是胡风对文艺活动中创作主体精神活动状态的概括”，其核心是指创作主体“在对现实的把握中发现美的能力，在艺术创作中创造美的能力”。它包括三个方面的内容：创作主体的战斗意志和饱满激情；创作主体拥抱客观、肉搏生活、深入对象的能力；创作主体熔炼生活，塑造形象体系的精神。(45)“自我扩张”，主要是指创作主体在创作活动中人的本质力量对象化和对象的人化过程。胡风认为，文艺创作活动，“对于对象的体现过程和克服过程，在作为主体和作家这一面同时也就是不断的自我扩张过程，不断的自我斗争过程。在体现过程或克服过程里面，对象的生命被作家的精神世界所拥入，使作家扩张了自己；在这一‘拥入’当中，作家的主观一定要主动地表现出来或迎合或选择，或抵抗的作用，而对象也要主动地用它底真实性来促成、修改、甚至推翻作家底或迎合或选择，这就引起了深刻的自我斗争。经过这样的自我斗争，作家才能够在历史要求的真实性上得到自我扩张”。(46) 在这里，创作主体向对象的“扩张”和“拥入”，也就是其本质力量对象化到创作对象之中；而对象对创作主体的“促成、修改、甚至推翻”，也就是对象对创作主体的反作用。这说明，文艺创作过程中的“自我扩张”是一种主体与对象的双向作用的心理互动，并非完全脱离对象和存在的自我表现，更非否定存在决定意识的主观唯心论。“人格力量”，主要是指创作主体在深入生活、深入人民的基础上，在社会实践和创作实践的活动中所获得的一种“认识现实，把握现实，支配现实的力量”。(47) 这种“人格力量”，对于文艺创作来说，不是可有可无的，而是十分重要的，它是文艺家发现生活中的光明与美好，批判污秽与黑暗的精神素质。“文艺作品是要反映一代的心理动态，创作活动是一个艰苦的精神过程，要达到这个境地，文艺家就非有不但能够发现、分析，而且还能够拥抱、保卫这一代的精神要求的人格力量或战斗要求不可。就文艺家自己一方面说，只有提高这种人格力量或战斗要求，才能够在现实生活里面追求而且发现新生的动向、积极的性格，即使他所处理的是污秽或黑暗，但通过他底人格力量或战斗要求，也一定能够在读者的心里诱发起走向光明的奋发”。(48) 就胡风文艺理论中对待创作主体的态度看，他“是中国马克思主义文艺理论发展史上不多的以整个生命的诗化激情去关怀创作主体和创作过程的理论家之一”。(49)
（二）对待创作对象态度的差异
文学是人学，文学的创作对象是人，描写的是人民大众的生活，塑造的是人民大众的形象，并是为人民大众服务的。毛泽东和胡风的文艺理论，都十分关心文艺的创作对象——人民大众，但他们对待人民大众的态度，即怎样评价人民大众，却有很大的差异。
在毛泽东眼里，文艺创作的对象——人民大众，特别是人民大众中的农民，始终是中国社会的主体力量，中国革命的推动力量，从中国封建社会到新民主主义革命都是如此。“在中国封建社会里，只有这种农民的阶级斗争，农民的起义和农民的战争，才是历史发展的真正动力”。(50) 在中国现代社会里，尤其是在新民主主义革命运动和抗日战争中，人民大众，特别是人民大众中的工农兵，他们是革命的主体力量和推动力量。工人“是领导革命的阶级”，农民“是革命中最广大最坚决的同盟军”，士兵，即被武装起来的工人和农民“是革命战争的主力”。(51) 而这些作为领导阶级、同盟军、主力的人民大众，是文艺创作的主要对象。那么，应当以一种什么样的态度去对待他们呢？毛泽东认为，必须以肯定的态度、学习的态度、歌颂的态度去对待他们。所谓肯定的态度，就是承认并确定他们的先进性和革命性。毛泽东善于将以工农兵为主体的人民大众和知识分子进行比较，并在比较中承认和确定人民大众的先进性和革命性。他认为就思想而言，工农兵比知识分子更干净；就行动而言，工农兵比知识分子更革命；就革命性而言，工农兵比知识分子更坚决。他说：“人民，只有人民，才是创造世界历史的动力；”(52)“群众是真正的英雄，而我们自己（知识分子—引者注）则往往是幼稚可笑的，不了解这一点，就不能得到起码的知识”。(53) 所谓学习的态度，就是要求知识分子在生活中、工作中乃至文艺活动中都要向人民大众学习，学习他们的思想，学习他们的革命精神和丰富的生活经验、艺术技巧。毛泽东强调，“到群众中去，不但可以丰富自己的生活经验，而且可以提高自己的艺术技巧。夏天的晚上，农夫们乘凉，坐在长凳子上，手执大芭蕉扇，讲起故事来……不用任何典故，讲的故事内容却是那么丰富，言辞又很美丽。这些农民不但是好的散文家，而且常是诗人。……我们都知道高尔基，他的生活经验丰富极了，他熟悉俄国下层群众的生活和语言，也熟悉俄国其他阶层的实际情形，所以才能写出那样多的伟大作品”。(54) 所谓歌颂的态度，就是要求文艺家在自己的文艺创作中，歌颂人民群众，他要求作家必须是真正地站在人民的立场上，对“一切人民群众的革命斗争必须歌颂之，这就革命文艺家的基本任务”。(55)
在胡风眼里，文艺创作的对象——人民大众，特别是人民大众中的农民，始终是深受“封建主义旧中国底万钧重量”压迫，被各种各样封建主义思想所影响的带有“精神奴役的创伤”的一个群体。那么，应当以什么态度去对待这个群体呢？胡风认为，应当用正视的态度、揭发的态度、疗救的态度去对待他们。所谓正视的态度，就是在看到中国以农民为代表的人民大众具有某些优秀品质的同时，也要看到他们的缺点，而不能以他们的优点去掩盖他们的缺点。胡风说：“生活在以经济关系为基石的社会诸关系里面的人民，在重重的剥削和奴役下面担负着劳动的重负，善良地担负着，坚强地担负着，不流汗就不能活，甚至不流血就不能活，但却‘脚踏实地’地站在地球上面流着汗流着血地担负了下来。这伟大的精神就是世界的脊梁。……然而，这承受劳动重负的坚强和善良，同时又是以封建主义底各种各样的具体表现所造成的各式各态的安命精神为内容的。前一侧面产生了创造历史的解放要求，但后一侧面却又把那个要求禁锢在、麻痹在、甚至闷死在‘自在的’状态里面。”在这里，胡风肯定了农民的优点：“善良”、“坚强”、“脚踏实地”，并称这种优点为世界的“脊梁”；但胡风也能正视农民的缺点：“麻痹”、“自在”、“安身立命”。所谓揭发的态度，就是要求作家在文艺实践中，在深刻“感受”农民“精神奴役的创伤”的同时，要揭示产生“精神奴役的创伤”的经济根源、文化根源，指出“精神奴役的创伤”的危害性。胡风强调，农民身上“精神奴役的创伤”，并非他们身上所固有的，而“是被封建主义炼成了”的，这种“精神奴役的创伤”是“封建主义旧中国全部存在底一个力点，它通过千千万万的脉络和微细色度向一切中国人联系着”。文艺家们一定要像鲁迅那样，从“烈火焚心的战斗要求出发”，“热泪横流地”向造成人民“精神奴役的创伤”的旧中国发出痛烈的控诉，进行无情地批判。如果不揭发、不批判，“那精神奴役的创伤，当‘潜在着’的时候，是怎样一种禁锢、玩弄、麻痹、甚至闷死千千万万的生灵的力量，当‘拓展着’，特别是在进入了实践过程的成员身上拓展着的时候，会成为一种怎样的虐杀千万生灵的可怕的屠刀”。所谓疗救的态度，就是指文艺家正视、揭发人民大众身上“精神奴役的创伤”，不是为了取笑他们，看不起他们，而是为了疗救他们，使他们振作起来，成为“精神昂扬”的新人。胡风指出，通过对人民大众身上“精神奴役的创伤”的批判，使人民大众得以疗救，并“在摆脱历史负担的过程里面成长起来”，走向“觉醒和成长的艰苦的道路”，让“那创造历史的解放要求艰苦地突破了地皮挣扎出来、向阳光盈盈发笑的歌唱着的秧苗，那发出了使爱者感泣、亲友欢喜、世仇痛恨、闲汉也会注意的呱呱叫声的新生的赤子，即那个‘自发性的精神昂扬’”。(56)
（三）对待世界观作用态度的差异
世界观与文艺的关系，是马克思主义文艺理论中的一个重要话题。从恩格斯、列宁到毛泽东和胡风都涉及这一问题。恩格斯和列宁更多的是谈论世界观与文艺创作的复杂关系，特别是世界观与创作的矛盾。恩格斯的《诗歌和散文中的德国社会主义》、《致玛·哈克莱斯》，列宁的《列夫·托尔斯泰是俄国革命的一面镜子》，分别谈到了歌德、巴尔扎克、托尔斯泰世界观与创作的矛盾。而毛泽东则偏重于谈文艺家世界观的改造，胡风则偏重于谈世界观与文艺实践的互动关系。
毛泽东在很多地方都谈到过世界观问题，但讨论世界观与文艺的关系，主要集中于他的《在延安文艺座谈会上的讲话》（以下简称《讲话》）。在《讲话》中，毛泽东主要阐明了三个观点。第一，文艺家要创作出受人民大众欢迎的文艺作品，首先必须改造自己的世界观。毛泽东认为，从国统区到解放区去的文艺家，主要是资产阶级和小资产阶级知识分子，他们的世界观也主要是资产阶级和小资产阶级的世界观，在这种世界观指导下创作的文艺作品与人民大众是有距离的。要消除这种距离，使自己的作品为人民大众所欢迎，首先必须改造自己的资产阶级世界观，转变自己的思想感情。他说：“我们知识分子出身的文艺工作者，要使自己的作品为群众所欢迎，就得把自己的思想感情来一个变化，来一番改造。没有这个变化，没有这个改造，什么事情都是做不好的，都是格格不入的。”第二，文艺家改造世界观的主要措施是学习，不学习就不能改造自己的资产阶级和小资产阶级世界观，也不能把握正确的文艺方向。他说，我们的一些文艺家“追求什么超阶级的爱，抽象的爱，以及抽象的自由、抽象的真理、抽象的人性等等”。这表明他们“是受了资产阶级的很深的影响。应该很彻底地清算这种影响，很虚心地学习马克思列宁主义。文艺工作者应该学习文艺创作，这是对的，但是马克思列宁主义是一切革命者都应该学习的科学，文艺工作者不能是例外。文艺工作者要学习社会，这就是说，要研究社会上的各个阶级，研究他们相互关系和各自状况，研究他们的面貌和他们的心理。只有把这些弄清楚了，我们的文艺才能有丰富的内容和正确的方向”。(57) 第三，文艺家应该具有唯物主义世界观，唯物主义世界观是文艺家观察世界、观察社会、观察文学艺术的立场和观点，但它不能代替文艺家的现实主义创作方法和创作活动本身。他说：“提倡学习马克思主义”，“是要我们用辩证唯物论和历史唯物论的观点去观察世界、观察生活、观察文学艺术，并不是要我们在文学艺术作品中写哲学讲义。马克思主义只能包括而不能代替文艺创作中的现实主义，正如它只能包括而不能代替物理科学中的原子论、电子论一样”。(58)
胡风也比较重视世界观的问题，在他的文艺论著中多次讨论过世界观与文艺创作的关系。但胡风对世界观与文艺创作关系的理解，又与毛泽东存在着很大的差异。胡风关于世界观与文艺创作关系的理解，主要集中在三个方面。第一，世界观与文艺的关系是复杂的，它既有可能存在一致性关系：世界观影响创作方法的选择，影响文艺创作倾向等；也有可能存在矛盾关系：同一世界观的文艺家选择的创作方法却不相同，甚至世界观不先进的作家也可以取得辉煌的成就。胡风1939年在文协扩大诗歌座谈会上的报告《略观战争以来的诗》中，就谈到了世界观对诗歌创作的影响。他说：“正是由于作者底人生观或世界观底正确，从接触客观生活中所发生的感觉、情绪，才能够走向正确的方向，对于现实斗争才能有积极的意义。”(59) 但同时，胡风并不把世界观对创作的影响看成是完全正面的、直线式的。在胡风看来：“世界观并不构成达到现实主义的必要条件，也不构成它的充分条件，即不是有了怎样的世界观，便可以形成怎样的创作方法，或者必须有怎样的世界观，才会有怎样的创作方法。”(60) 胡风指出，批判现实主义作家虽然不具有先进的思想观念，没有具备历史唯物主义世界观，但由于他们是“在创作过程上向现实进行了艰苦的搏斗的，正是这个搏斗使他们获得了辉煌的艺术力量”，创造了伟大的作品。而有的客观主义作家，虽然说具有了先进的世界观，在思想方法上“接受了历史唯物主义的认识”，但由于他们没有在创作过程上向现实对象进行艰苦的搏斗，使唯物主义的思想在创作“过程得到胜利，把丰富的活的现实内容转变成真正的艺术生命”，因而他们也没有获得艺术上的成就。(61) 第二，世界观方面的不足或缺陷，可以通过现实主义的文艺实践得到弥补或纠正。胡风1937年发表的《略论文学无门》一文，就初步表达了这一观点，同时还以日本作家志贺直哉的创作为例说明这个观点，他的结论是“真实的现实主义的创作方法，能够补足作家底生活经验上的不足和世界观的缺陷”。(62) 1948年发表的《论现实主义的路》，又以批判现实主义作家的文学创作进一步阐述了他的这一观点。他认为，批判现实主义作家由于历史的局限而不具有先进的世界观，“他们的思想要求有的接近了、有的游离了、有的甚至敌对了历史唯物主义”，但他们之所以取得艺术创作的辉煌成就，重要原因之一就是他们“向现实对象艰苦搏斗的创作实践的斗争”弥补了他们世界观的缺陷。(63) 第三，世界观的改造和文艺创作可以同时进行，不需要把世界观改造好以后才进行创作。胡风认为，世界观的改造并不是独立于文艺家创作活动之外的一种活动，也不是停留于逻辑概念层次的高高在上地指导创作实践的活动，而是和文艺家创作活动紧密联系的内在于创作之中的活动，只有当它进入作家的“感性的活动”并成为“感性的对象”的时候，它才会得到改造并发挥作用，换句话说，世界观的改造和文艺创作是同步进行、同时展开的。他说：“为了思想立场（世界观——引者注）坚强到能够把握历史的方向，思想力量明锐到能够通过历史的血肉，就得深入现实，认识现实，把握现实，通过丰富的现实内容去纠正以致克服那些脱离现实的偏向，从这里改造或加强思想立场，养成或加强思想力量。”(64) 这样，文艺家通过自己的文艺创作，既获得了创作上的成绩，又改造了自己的世界观，“在实践上走向以致达到马克思主义的道路”。(65)
三、毛泽东与胡风文艺理论的形成基础
任何学说的形成，任何理论的出现，都不是凭空产生的，必有其形成和提出的基础与条件。它与理论家目标追求的出发点，理论家继承和接受的前辈的理论遗产，理论家长期生活与工作的活动圈子，都有着十分密切的联系，毛泽东与胡风文艺理论的形成也不例外，也是深受以上基础和条件所影响的。
（一）救亡与启蒙的不同侧重点
从国际环境看，1840年以来，西方列强加快了侵略中国、瓜分中国的步伐，中国的亡国危险越来越明显，越来越严重；从国内形势看，中国统治者加深了对中国国民的政治压迫和精神统治，中国国民的心理问题越来越突出，越来越强烈。救亡图存，兴国新民，成为了19世纪中期到20世纪中期这一百多年中的首要任务；救亡与启蒙构成了19世纪中期到20世纪中期这一百多年中的两大主题。尽管在这一百多年的不同阶段上，救亡与启蒙两大主题出现过此长彼落，彼长此落，但是始终为两大主题的双重变奏。毛泽东与胡风的文艺理论，就是这两大主题在20世纪的延伸和深化。
毛泽东的文艺理论，主要形成于1937年至1945年的八年抗战时期。抗日战争，是中国近代以来规模最大、历时最久的民族救亡战争；救亡主题，是抗日战争时期最为重要、最为鲜明的时代主题。“中国的救亡必然是民族主义的运动”，(66) 而救亡这种民族主义运动，它的参与者和依靠对象主要是人民大众，就抗日战争这场救亡战争而言，它的参与者和依靠对象主要是农民和农民为主体的工农兵。毛泽东作为中国共产党的领袖，作为中国共产党所领导的抗日军队的主要领导者，在抗日战争这场民族救亡战争中，他关注的中心点也必然是这场战争的参与者和主要依靠对象的人民大众——农民和以农民为主体的工农兵，他的情感、立场也必然站在这场战争的参与者和主要依靠对象的人民大众——农民和以农民为主体的工农兵一边。毛泽东的文艺理论也是这种“中心点”和“情感”、“立场”的表现。所以，毛泽东在他的文艺论著中，特别重视农民和以农民为主体的工农兵，比较轻视作为知识分子的文艺家。他认为农民和以农民主体的工农兵，无论是思想感情上，还是在实际活动中，都比知识分子高尚，也比知识分子革命，并进而视农民和以农民为主体的工农兵为肯定的对象、学习的对象、歌颂的对象，视知识分子出身的文艺家为批判的对象、改造的对象。他所强调的世界观的改造，其重要途径之一也就是让农民和以农民为主体的工农兵去改造知识分子，其改造得好坏的重要标准之一也就是知识分子的思想感情是否转移到工农兵方面来。
胡风的文艺理论，主要形成于20世纪30年代至40年代。在1937年至1945年的八年抗战时期，胡风也深受战争的影响，过着颠沛流离的生活，先后辗转于上海、桂林、重庆、香港等地。虽然胡风也关注抗日战争，也在某些方面参与了为抗日战争服务的工作，但由于胡风既不活动于抗日战争的作战前方，又不属于任何政党中的一员，这样，抗日战争本身和以农民为主体的工农兵并不是他关注的中心点。胡风作为一位游离于战争和工农兵中心之外以办刊和自由撰稿为谋生手段的职业文人，作为一位接受过马克思主义文艺理论的批评家和具有历史使命感并追求自由民主的文化战士，他从事的是理论批判工作，关注的中心是文艺和文艺理论，延续的是五四新文化运动以来所形成的启蒙思想。如果说，毛泽东的关注中心侧重于救亡的话，胡风的关注中心则偏重于启蒙。作为思想文化运动的启蒙，是从法国引入中国的。“‘启蒙’是法语iumières的英文翻译，意思是‘光明’”。“启蒙运动时期的知识分子以批判的眼光看待几乎所有公认的欧洲传统。知识分子分析政治传统、社会和经济结构、看待过去的态度、人性思想、知识、科学、美学和道德理论。……启蒙作家的目标是推翻旧有结构，重建人类社会、机构和知识”，并“将知识传播到受到高等教育的群体之外的人群”。(67) 从以上引文可以看出，法国的启蒙运动具有三个特征：启蒙的主体是知识分子；启蒙的指向是批判过去的一切文化传统；启蒙的目的是通过向知识分子以外的大众传播知识或光明并重建社会。中国五四新文化运动，作为中国的启蒙运动，它的出现虽然有中国自身的文化背景，自身的现实需要，但同样也具有法国启蒙运动的三个特征：主体为知识分子；批判过去的文化传统；向人民大众传播知识与民主。进一步看，如果说救亡追求的是民族主义的话，那么，“启蒙追求的是民主主义”。(68) 启蒙这种民主主义运动，知识界“发挥了主导和主体作用”，“知识分子仍旧被视为或自视为推动历史”的力量。(69) 也就是说，启蒙运动的参与者和依靠对象主要是知识分子，是知识分子去批判传统文化并用先进的思想教育人民大众。作为以启蒙为关注中心的胡风，其文艺理论自然带有强烈的启蒙色彩，胡风在其文艺理论中，特别重视文艺家的主体地位和主体意识，相对忽略人民大众特别是农民，这也是很正常的事情。胡风强调文艺家的“主观战斗精神”、“自我扩张”和“人格力量”，表现了一个启蒙者对作为启蒙运动参与者和依靠对象的文艺家的应有尊重和肯定；他认为文艺实践可以弥补文艺家世界观的缺陷，能与世界观的改造同时进行，在一定意义上是对文艺所具有的启蒙作用的肯定；他要求文艺家要正视人民大众的缺点，批判人民大众身上的“精神奴役的创伤”，以达到造就新的民众和新的精神之目的，也正是启蒙运动的目的所在。
（二）接受与继承的不同遗产源
从宏观方面说，毛泽东与胡风作为马克思主义文艺理论家，无疑都接受和继承了马克思主义理论遗产，毛泽东与胡风作为中国的马克思主义文艺理论家，也肯定接受过中国的传统文化遗产。正是在宏观方面的共同点，决定了他们的文艺理论都具有反映论为基础的文艺本质观，典型论为核心的文艺创作观，大众性为主导的文艺方向论。从微观方面看，毛泽东与胡风所接受和继承的理论遗产又不是完全相同的，即使是他们都接受的马克思主义理论遗产，也是各有侧重的。
通过毛泽东著作的引文、毛泽东年谱和他本人以及相关人士的回忆看，毛泽东所接受和继承的文化遗产主要由以下三个部分所构成。一是中国传统文化遗产，这是主体部分。毛泽东从九岁开始读私塾，先后读了《三字经》、《幼学琼林》、《论语》、《孟子》、《大学》、《中庸》，随后在各类学校和生活、工作中，又进一步阅读了《史记》、《汉书》、《资治通鉴》等中国历史典籍，古典诗词，诸子散文以及《三国演义》、《水浒传》、《西游记》、《红楼梦》等其他文艺作品。二是西方古典文化遗产，毛泽东十九岁时考入湖南全省高等中学校（后改名省立第一中学），开始接触到西方十八、十九世纪的社会科学和自然科学，先后阅读过亚当·斯密的《原富》、孟德斯鸠的《法意》、卢梭的《民约论》、约翰·穆勒的《穆勒名学》、赫胥黎的《天演论》、泡尔森的《伦理学原理》等，外国文学作品“除了《茶花女》、《简·爱》、《罗密欧与朱丽叶》等少数的名著外，他读得很少”，中国现当代文学作品除鲁迅的作品外，“中国的现代文学作品也读得很少”。(70) 三是马克思主义理论遗产。毛泽东1920年开始阅读马克思主义理论著作，时年二十七岁。他读的第一本马克思主义原著是马克思恩格斯合著的《共产党宣言》，第二本为考茨基著的《阶级斗争》、第三本是柯卡普著的《社会主义史》。随后，他阅读了列宁的《国家与革命》、《两个策略》、《“左派”幼稚病》、《帝国主义是资本主义的最高阶段》和马克思的《资本论》、恩格斯的《反杜林论》等等。“在马恩列斯的著作中，毛泽东尤其喜欢读列宁的著作。读得最多、下工夫最大的恐怕也是列宁的著作”。(71) 在毛泽东所接受和继承的文化遗产中，中国传统文化遗产是毛泽东接受时间最早、数量最多的文化遗产，在他的文艺理论形成中具有基础性的地位，中国传统文化中的重农、尚用、爱国思想，对他文艺理论中的亲近农民的立场，强调文艺作品的政治功用性和爱国主义，有着较为直接的影响；西方古典文化遗产是毛泽东接受时间居中、数量较少的文化遗产，在他的文艺理论形成中只具有较小的影响，仅起着反面教材的作用，因为他所阅读的十八、十九世纪资产阶级学者的学术著作所宣扬的自由、平等、人性、权利等资产阶级个人主义观念，与毛泽东所领导的以农民和农民为主体的工农兵为主要依靠力量的抗日救亡战争、武装夺取政权是格格不入的，甚至是相对立的，所以往往成为毛泽东批判的对象，毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》对资产阶级人性论，资产阶级文艺观，资产阶级知识分子的批判就是典型的事例；马克思主义理论遗产是毛泽东接受时间较晚、数量较大的文化遗产，在他的文艺理论形成中具有指导性的地位，马克思主义理论，特别是列宁的理论著作，十分强调阶级斗争的作用和文艺的政治性与工具性，这与毛泽东所领导的抗日战争和中国革命紧密关联，具有十分重要的指导意义，所以，毛泽东对列宁的著作“读得最多、下工夫最大”，而且运用得也最多，毛泽东《在延安文艺座谈会上讲话》中对文艺为人民大众服务的论述，文艺与政治关系的解读，对资产阶级知识分子的批判，几乎都源自列宁的相关理论。
通过胡风文艺论著的引文、胡风传记，他本人及相关人士的回忆看，胡风所接受和继承的文化遗产主要由以下三个部分所构成。一是西方批判现实主义文学为主体的西方文学遗产。从胡风《略谈我与外国文学》的自述看，胡风阅读了大量的外国文学作品，涉及的国家有七、八个，作家数十名，作品上百部。阅读过的主要作家有：俄国的列夫·托尔斯泰、屠格涅夫、果戈理、陀斯妥耶夫斯基、奥斯特洛夫斯基、冈察洛夫、普希金、克雷洛夫、柯罗连科、契诃夫、高尔基、法捷耶夫、肖洛霍夫、阿·托尔斯泰；意大利的但丁；德国的歌德、海涅；法国的巴尔扎克、雨果、福楼拜、莫泊桑、左拉、罗曼·罗兰、纪德、司汤达、法朗士；匈牙利的裴多菲；捷克的伏契克；英国的华兹华斯、拜伦、哈代、萧伯纳；美国的惠特曼、杰克伦敦；日本的厨川白村、小林多喜二、有岛武郎、芥川龙之介等等。二是五四以来的以鲁迅为代表的中国新文学传统。胡风十八岁时进入武昌中学，并被新文学所吸引。从他的回忆和他文章涉及的作家、评论过的作品看，他所阅读过的现代作家有鲁迅、胡适、陈独秀、林语堂、张天翼、茅盾、老舍、曹禺、周作人、艾青、田间、萧红等等。三是马克思主义理论遗产。胡风1929年到日本留学，虽然进了庆应大学英文科，但主要精力是从事马克思主义和普罗文学运动的学习和革命活动，(72) 他是我国较早翻译马克思主义文艺理论著作并用马克思主义理论指导文学批评的理论家之一。从他著作中所涉及的马克思主义论著看，他阅读过的马克思主义理论著作有：马克思的《费尔巴哈论纲》、《（政治经济学批判)序言》、《德意志意识形态》、《剩余价值学说史》，恩格斯的《致敏娜·考茨基》、《致玛·哈克奈斯》，列宁的《唯物主义与经验批判主义》、《我们究竟拒绝什么样的遗产》，普列汉诺夫的《艺术论》，卢那察尔斯基的《论文学》，卢卡奇的论文学等。在胡风所接受和继承的文化遗产中，数量最多、影响最大的是以西方批判现实主义文学为主体的西方文学遗产，这在他文艺理论的形成过程中具有基础性地位。胡风认为，西方批判现实主义文学为主体的西方文学遗产，最突出的价值是对社会的批判精神和伟大的人道主义精神，从巴尔扎克到普希金再到罗曼·罗兰，几乎所有的伟大现实主义作家都有这两种精神。胡风的文艺理论，也充满着对社会的批判和对人的关怀，他对创作主体的重视，对创作主体在文艺创作活动中主体地位的高扬，对人民大众的关注，对社会黑暗现实的揭露与批判，都可以看成是西方现实主义文学遗产批判精神和人道主义精神在中国现代的回声。中国古典文化遗产在胡风所接受和继承的文化遗产中，是数量和影响最小的部分，虽然胡风也进过私塾，读过《三字经》、《千字文》，听过四书五经，但胡风对这些东西没有什么兴趣，他喜欢的是中国新文学，他阅读和评论过的中国文学作家作品主要是五四以来的中国现代作家作品，接受的主要是以鲁迅为代表的中国新文学传统。在胡风的文艺批评和文艺理论中，对鲁迅精神无比尊崇，对五四传统情有独钟。胡风有关人民大众，特别是对农民身上“精神奴役的创作”的关注和揭示，完全可以说是鲁迅关于“国民性”揭露与改造和五四传统启蒙精神的继续。马克思主义理论遗产，特别是马克思主义创始人的早期著作和文艺论著，是胡风所接受的最重要的文化遗产之一，是胡风文艺理论与文艺批评的指导思想。胡风有关文艺与生活的关系，文艺典型化、文化真实性、文艺创作规律的论述，都是以马克思主义创始人早期论著和文艺论著为理论基础和指导思想的。
（三）前线与后方的不同活动圈
毛泽东与胡风的文艺理论，也与他们的活动圈（环境）密切相关，在一定意义上，也可以说是他们活动圈（环境）的产物。因为，活动圈（环境）虽然不是影响某个人思想观念、某种理论学说形成的唯一因素，但却是重要因素。处于不同活动圈（环境）的人，所接触的对象，所从事的工作，所追求的目标是不完全相同的，这些不同，也必然反映到他的思想观念与理论学说中。从毛泽东和胡风文艺理论的形成期看，他们两人的活动圈是不相同的。
毛泽东文艺理论形成的主要时间是1937年到1945年的抗日战争时期。这一时期，毛泽东活动于抗日战争前线，其活动圈可以概括为“农村政治圈”，其中，“农村”主要指毛泽东活动的地域，“政治”主要指毛泽东活动的性质。从地域看，毛泽东这一时期主要生活在延安，其活动范围是以延安为中心的陕甘宁边区的广大农村地区；从性质看，毛泽东这一时期主要从事抗日战争和革命斗争的领导工作和指挥工作，其工作是政治属性很强的民族战争和阶级斗争。这一时期，毛泽东接触最多的群众是以延安为中心的陕甘宁边区的农民以及以农民为主体所构成的军人群体，毛泽东接触最多的领导是党的各级领导人和军队将领。这一时期，“农村”和“政治”具有天然的联系。作为“农村”的延安，当时是中国共产党的政治中心，作为当时的“政治”，主要是依托于以延安为中心的陕甘宁边区的广大农村。换句话说，当时的以延安为中心的陕甘宁边区的农民，不再是中国传统意义上的仅仅依靠种地为生的一个松散群体，而是中国共产党领导下的既种地又从事抗日战争和革命斗争的一个具有较强组织性和纪律性的联合体，这时，毛泽东所活动的“农村政治圈”，其依靠对象和活动主体主要是农民和以农民为主体所构成的军人群体，没有这个群体，或者说不依靠、不信任这个群体，毛泽东所领导的抗日战争和革命斗争就无法展开，更谈不上取得胜利。因此，毛泽东所活动的“农村政治圈”决定了他必须重视农民和以农民为主体所构成的军队。反映到文艺理论中，就必须解决文艺为谁服务的方向问题，怎样服务的态度问题。毛泽东提出文艺为人民大众服务，首先是为工农兵服务的文艺方向论，提出文艺家到农村改造思想，转变感情，歌颂人民大众等具体措施，在很大程度上是为他所活动的“农村政治圈”所需要、所要求、所决定的。
胡风的文艺理论形成的主要时间是1934年到1948年。这一时期，胡风活动于抗日战争的大后方，其活动圈可以概括为“城市文化圈”。其中“城市”主要指胡风活动的地域，“文化”主要指胡风活动的性质。从地域看，胡风这一时期主要活动在上海、武汉、重庆、桂林、香港等大城市；从性质看，胡风这一时期主要从事文艺评论、文艺研究和文艺刊物的编辑工作，其工作性质是文化属性很强的精神生产。这一时期，胡风接触最多的群体是文艺家、文艺理论家、文艺出版者，如鲁迅、冯雪峰、袁殊、聂绀弩、茅盾、沙汀、贾植芳、冯乃超等等。应该说，在抗战后方的国统区，胡风所生活过的几个城市，都是当时文人最集中、文艺活动最频繁、文艺事业最发达的几个地区。这时，胡风所活动的“城市文化圈”，其依靠的对象和活动的主体主要是文艺家、批评家、出版人。没有这个文化人群体，胡风的文艺活动也难以进行。因此，胡风所活动的“城市文化圈”决定了他尽可能地关注文艺家群体，尽可能地关注文艺活动与文艺发展。同时，胡风所活动的“城市文化圈”，也在一定程度上阻碍了他对抗日战争前方战场的了解，特别是对解放区农民和军人的了解，他头脑中的农民形象基本上还是鲁迅笔下的阿Q和润土形象。反映到他的文艺理论中，就特别重视作为文艺创作主体的文艺家，特别重视文艺创作的精神性、创造性特点，特别重视文艺唤醒民众的启蒙功能。胡风文艺理论中提出的作家的“主观战斗精神”、“自我扩张”、“人格力量”等理论命题，提出的揭露和批判农民“精神奴役的创伤”、“世界观的改造和文艺创作的并行”等理论主张，也在很大程度上与他所活动的“城市文化圈”相关联。
毛泽东与胡风，是20世纪中国最有个性的两个马克思主义理论家，毛泽东与胡风的文艺理论，是20世纪中国最有特色的两种马克思主义文艺理论，他们共同推进了马克思主义文艺理论在中国的发展，为马克思主义文艺理论的中国化做出了重要的贡献。
收稿日期：2009－10－20
注释：
①② 马克思，恩格斯：《马克思恩格斯选集》（第2卷），人民出版社，1995年版，第32页，第29页。
③④(12)(13) 马克思，恩格斯：《马克思恩格斯选集》（第4卷），人民出版社，1995年版，第23页，第683页，第673页，第683页。
⑤ 毛泽东：《毛泽东文集》（第8卷），人民出版社，1999年版，第320页。
⑥⑦⑧ 中共中央文献研究室编：《毛泽东文艺论集》，中央文献出版社，2002年版，第63页，第18页，第18－19页。
⑨⑩(11) 胡风：《胡风评论集》（上），人民文学出版社，1984年版，第270－271页，第275页，第266页。
(14)(15) 中共中央文献研究室编：《毛泽东文艺论集》，中央文献出版社，2002年版，第64页，第174页。
(16)(17)(18)(19) 胡风：《胡风评论集》（上），人民文学出版社，1984年版，第96－99页，第351页，第297页，第348页。
(20)(21) ［德］马克思，恩格斯：《马克思恩格斯选集》（第4卷），人民出版社，1995年版，第224页，第683页。
(22) ［俄］列宁：《列宁选集》（第1卷），人民出版社，1995年版，第666页。
(23) 中共中央文献研究室编：《毛泽东文艺论集》，中央文献出版社，2002年版，第60－72页。
(24)(27) 胡风：《胡风评论集》（中），人民文学出版社，1984年版，第13－14页，第12－13页。
(25)(26) 胡风：《胡风评论集》（上），人民文学出版社，1984年版，第374－375页，第61页。
(28) 季水河：《毛泽东与列宁文艺思想比较研究》，《文学评论》2008年第2期。
(29) 张国焘：《我的回忆》，东方出版社，2004年版，第76－77页。
(30) 萧延中主编：《外国学者论毛泽东》（第1卷），《在历史的天平上》，中国工人出版社，1997年版，第36页。
(31) 潘天强主编：《新编马克思主义文艺学》，复旦大学出版社，2005年版，第225页。
(32)(34)(36)(37) 中共中央文献研究室编：《毛泽东文艺论集》，中央文献出版社，2002年版，第48页，第49页，第53页，第64页。
(33) 毛泽东：《毛泽东选集》（第2卷），人民出版社，1991年版，第618页。
(35) 潘天强主编：《新编马克思主义文艺学》，复旦大学出版社，2005年版，第220页。
(38) ［俄］列宁：《列宁选集》（第1卷），人民出版社，1995年版，第664页。
(39)(40)(47)(49) 潘天强主编：《新编马克思主义文艺学》，复旦大学出版社，2005年版，第221页，第235－236页，第235－236页，第228－229页。
(41)(44)(46) 胡风：《胡风评论集》（下），人民文学出版社，1985年版，第322页，第70页，第20页。
(42)(43)(48) 胡风：《胡风评论集》（中），人民文学出版社，1984年版，第11页，第85页，第12页。
(45) 季水河：《多维视野中的文学与美学》，东方出版社，2002年版，第316－320页。
(50) 毛泽东：《毛泽东选集》（第2卷），人民出版社，1991年版，第625页。
(51)(54)(55) 中共中央文献研究室编：《毛泽东文艺论集》，中央文献出版社，2002年版，第58页，第19－20页，第76页。
(52)(53) 毛泽东：《毛泽东选集》（第3卷），人民出版社，1991年版，第103页，第790页。
(56)(61) 胡风：《胡风评论集》（下），人民文学出版社，1985年版，第349－353页，第302页。
(57)(58) 中共中央文献研究室编：《毛泽东文艺论集》，中央文献出版社，2002年版，第53－54页，第79页。
(59) 胡风：《胡风评论集》（中），人民文学出版社，1984年版，第53页。
(60) 潘天强主编：《新编马克思主义文艺学》，复旦大学出版社，2005年版，第234页。
(62) 胡风：《胡风评论集》（上），人民文学出版社，1984年版，第392页。
(63)(64) 胡风：《胡风评论集》（下），人民文学出版社，1985年版，第302页，第289页。
(65) 胡风：《胡风全集》（第6卷），湖北人民出版社，1999年版，第164页。
(66) 洪峻峰：《思想启蒙与文化复兴——五四思想史论》，人民出版社，2006年版，第6页。
(67) ［美］彼德·赖尔，艾伦·威尔逊：《启蒙运动百科全书》，刘北成，王皖强编译，上海人民出版社，2004年版，第11页。
(68) 洪峻峰：《思想启蒙与文化复兴——五四思想史论》，人民出版社，2006年版，第6页。
(69) 陈万雄：《五四新文化的源流》，生活·读书·新知三联书店，1997年版，第2页。
(70)(71) 龚育之等主编：《毛泽东的读书生活》，生活·读书·新知三联书店，2005年版，第13页，第27页。
(72) 胡风：《胡风全集》（第7卷），湖北人民出版社，1999年版，第207页。
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