现代随笔的文体命名及内涵刍议，本文主要内容关键词为：刍议论文,文体论文,内涵论文,随笔论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
[中图分类号]I207.6 [文献标识码]A [文章编号]1006-0766(2004)06-0055-05
20世纪90年代，沉寂了半个多世纪的随笔复兴。由此，中国文坛产生了一次实质为“ 随笔热”的“散文热”。早在20世纪20年代，现代随笔曾有过一次繁荣，鲁迅评价那一 时期的文学创作实绩时说：“散文小品的成功，几乎在小说戏曲和诗歌之上。”[1](卷 6.172页)其中，“散文小品”主要是指现代学人的随笔。但在时代使命的要求下，随着 文学主潮渐渐走向政治化，随笔这一文体便不断被边缘化。在20世纪二三十年代随笔一 度盛行后，便开始沉寂，直到90年代，“文化散文热”方恢复随笔的兴盛。但是，随笔 的兴盛主要表现在创作的繁荣上，散文研究界给予它的关注并不多。对于“随笔是什么 ”的问题，始终没有得到令人满意的解决。而随笔也在经过了90年代的喧闹后再次渐渐 息声。这种状况不能说与随笔概念的日渐模糊和泛化没有关系。为此，我们有必要回到 现代随笔发端的年代，厘清随笔的概念内涵。然而，在现代随笔肇始之初，“随笔”的 命名与内涵尚未及统一，也尚未得到约定俗成的接受，随笔这一文体便被左翼文学排斥 至边缘。因此，本文将从现代随笔的滥觞、朱自清的“散文观”、周作人和鲁迅的“随 笔观”等角度入手，在现代散文众多的命名中寻找随笔的源头，匡正当代知识界对随笔 内涵的误读，以期为当代随笔的发展提供可资借鉴的依据。
一
“随笔”二字最早出现于南宋学人洪迈笔下，他将自己读书的零碎心得结集命名为《 容斋随笔》，并解释：“予习懒，读书不多，意之所之，随即记录，因其后先，无复诠 次，故目之曰随笔。”[2](1页)因此，多有论者认为随笔文体渊薮于我国宋代。这种看 法是对“随笔”的一种误读。洪迈的“随笔”只是其对读书笔记的一种称谓，突出的是 “随即”、“随时”、“随手”的特点，并不具有文体意义。而我们今天是将随笔作为 一种文体概念来探讨的。这种误读不仅错误判断了随笔发端的时代，而且将随笔的范围 无限扩大，只要是随手记录的文字皆为随笔，使得随笔二字几乎等同于随意、随便，极 大损伤了作为文体的随笔的审美特质。因此，我们有必要予以匡正。
作为文体的随笔滥觞于16世纪的法国，蒙田(1533-1592)是它的鼻祖。而后流传到英国 ，由培根(1561-1626)(英国本无随笔，由于培根的示范，后名家辈出)、兰姆(1775-183 4)发展壮大。兰姆的《伊利亚随笔》谈书论艺、志录个人随感、彰显独特个性，是西方 随笔的典范之作。“五四”前后，西方随笔始译介到我国。周作人称之为美文并率先指 出：“外国文学里有一种所谓论文，其中大约可以分作两类。一批评的，是学术性的。 二记述的，是艺术性的，又称作美文”，“这种美文似乎在英语国民里最为发达”，并 倡仪“我们可以看了外国的模范做去”[3]。作为外援的“外国的模范”在思想上和文 字表达上直接启发了五四时代的文人，明人小品独抒性灵的风致则成为接续中国文学传 统的内应，由此，20世纪20年代成为中国现代随笔的光辉岁月。由几位现代随笔名家的 文学活动可知，在现代随笔的发展过程中，外援比内应起到了更为关键的作用。
因为西方文学素无诗歌、戏剧、小说、散文的文学体裁四分法，亦无中国的散文传统 ，所以英语中散文“prose”的对应概念是韵文“verse”，接近于我国古代散文的观念 。按照prose的界定，我国“五四”以来文学四分法中的小说、戏剧及散文都应归在
prose门下。直到蒙田以“essai”命名的随笔问世并对英国文学产生影响，英语中方有 以“essai”为词源的“essay”出现，专指就一定意旨而作的短篇文章，可叙事、可议 论、可抒情，其实相当于四分法之后我国现代散文的概念。但我们之所以未将蒙田始创 并经由培根、艾迪生、斯梯尔、兰姆、赫兹列特等人发展壮大的这一文体称为散文，而 称为随笔，是因为他们的作品并不能与我国的现代散文概念完全对应，而更似我国现代 散文中注重评论人生的一种。也就是说，借鉴于西方的现代随笔的概念小于中国现代散 文概念。
二
Essay介绍到中国，有美文、絮语散文、论文、小品文、随笔等多种译法，内涵不尽相 同。30年代，虽然不同学人对“小品文”的理解也存在差异，但“小品文”或曰“小品 散文”、“散文小品”的译法被较为普遍地接受。“随笔”是鲁迅较早使用的(注：192 8年，鲁迅在翻译日本作家鹤见佑辅的随笔集《思想·山水·人物》时，将鹤见佑辅对 威尔逊的评论之一译作“他的随笔”。可参见1973年人民文学出版社出版的《鲁迅全集 》第6卷第407页。)、后来中国学人渐渐认可并约定俗成的一个命名。但任何命名都仅 仅是为言说方便而做的统一规划，真正值得关心的是概念的内涵和外延。
从概念内涵出发，现代学人对essay的理解大体可分两类。一类以朱自清、李素伯为代 表，倾向于认为essay为文学四分法中的散文，尤其是抒情散文，本文暂称之为“散文 观”。另一类是以周作人、胡梦华为代表的强调essay侧重智性议论的观点，我们今天 对“随笔”的认识可以在他们这里找到源流，本文不妨暂将他们的观点称之为“随笔观 ”。
朱自清在其著名的理论文章《论现代中国的小品散文》中，认为文学的体制与其价值 高下不无关系。在他看来，虽然1922-1928六年间的文学“最发达的，要算是小品散文 ”，但因抒情散文“自由些”，“选材与表现，比较可随便些”，因此“不能算作纯艺 术品，与诗、小说、戏剧，有高下之别”，是适于“懒惰”者与“欲速”者的文体。这 段评价公允与否我们暂且不论，且看下文：“但就散文论散文，这三四年的发展，确是 绚烂极了；有种种的样式，种种的流派，表现着、批评着、解释着人生的各面，迁流曼 衍，日新月异：有中国名士风，有外国绅士风，有隐士，有叛徒，在思想上是如此。或 描写，或讽刺，或委曲，或缜密，或劲健，或绮丽，或洗炼，或流动，或含蓄，在表现 上是如此。”[4]可见，朱自清所说“散文”、“小品散文”皆指抒情散文。钟敬文直 接提出：“英文中有散文familiar essay，胡梦华先生把它翻作‘絮语散文’，我以为 把它译作小品文很确切。”[5]并以自己的《荔枝小品》为例，自谦学写小品文“才力 薄弱”，而他的《荔枝小品》以抒情散文为主，可见他所理解的小品文也是抒情散文， 并不完全等同于胡梦华的“絮语散文”。李素伯则认为“麻烦的论文，关于学术的零星 的杂记，都不能算是小品文。这原因，便是小品文是须富有艺术性而不是如论文杂记之 类枯燥的东西。”[6](40页)他征引并赞成厨川白村对essay的经典性诠释，即：“如果 是冬天，便坐在暖炉旁边的安乐椅子上，倘在夏天，便披浴衣，啜苦茗，随随便便，和 好友任心闲话，在这些话照样地移在纸上的东西就是essay。兴之所至，也说些以不至 于头痛为度的道理罢。也有冷嘲，也有敬句罢，既有humour(滑稽)，也有pathos(感愤) 。所谈的题目，天下国家的大事不待言，还有市井的琐事，书籍的批评，相识者的消息 ，以及自己的过去的追怀，想到什么就纵谈什么，而托于即兴之笔者，是这一类的文章 。”其实，厨川氏所诠释的essay就是我国文学四分法中的“散文”。李素伯将这种诠 释进一步总结为：“把我们日常生活的情形，思想的变迁、情绪的起伏，以及所见所闻 的断片，随时地抓取，随意地安排，而用诗似的美的散文，不规则地真实简明地写下来 的，便是好的小品文。”[6](41页)甚至认为“许多美好的小品文字，往往包含在长篇 文学作品里，尤其是小说。”[6](46页)这是大“小品”的概念，亦即现代散文概念。 由以上的分析中，我们可以看到，朱自清、钟敬文、李素伯等人的“小品文”、“小品 散文”实为一种“现代散文”观。
三
1921年，周作人将essay译作“美文”。1935年，他回顾“美文”的发展并预言：“以 后美文的名称虽然未曾通行，事实上这种文章却渐渐发达，很有自成一部门的可能。” [7]周作人对“美文”“自成一部门的可能”的判断基于他对这类文章特色的认识，在 他看来，美文“是以科学常识为本，加上明净的感情与清澈的理智，调合成功的一种人 生观，以此为志，言志固佳，以此为道，载道亦复何碍。”[8](120页)通常情况下，文 学是偏重情感的，哲学是诉诸理智的，在周作人这里，除却任何文学作品都脱离不了干 系的“感情”不谈，“科学常识”、“清澈的理智”、“人生观”等界说高度概括了国 内日后繁盛起来的随笔的文体特色。无独有偶，胡梦华在他著名的译文《絮语散文》中 ，将familiar essay译作“絮语散文”，所指的是“未尝没有逻辑的议论，甚至还有很 激烈的争辩”，“有惊人的奇思，苦心雕刻的妙笔。并有似是而非的反语(irony)，似 是而非的逆论(paradox)。还有冷嘲和热讽，机锋和警句。”[9]可见，胡梦华心中的“ 絮语散文”也是倾向于审智的、议论的。在后来的发展中，虽然如同“美文”一样，“ 絮语散文”的称谓也未能通行，但有几位著名学人对这种文体的知性、理趣等特征的认 识趋于统一。梁遇春说：“小品文是用轻松的文笔，随随便便地来谈人生”，“小品文 的妙处也全在于我们能够从一个具有美好的性格的作者眼睛里去看一看人生”。[6](37 页)林语堂在谈小品文的笔调时所划分的“西人在散文中分小品文(familiar essay)与 学理文(treatise)”[10]的两种文类，在本质上与周作人关于美文与论文的划分相同。 阿英谈到小品文的历史清算问题，将冰心的《笑》和周作人的《苍蝇》看作“漂亮缜密 紧凑”的小品文的蓝本，并征引陈子展《最近三十年的中国文学》中的对“语丝文体” “富于俏皮的言语和讽刺的意味”[11](108页)的“辛辣的深刻的批评文”的评论，他 所理解的小品文即周作人的“美文”。
格外需要说明的是鲁迅对eassay的理解过程。1925年，在对日本著名文艺理论家厨川 白村的《出了象牙之塔》的翻译中，鲁迅没有对essay进行命名，他原封不动地使用
essay这个词，尊重厨川氏对“essay”的理解。因为在厨川氏眼中：“有人译essay为 ‘随笔’，但也不对。”厨川氏认为随笔应是“议论呀论说呀”，“大抵是博雅先生的 札记，或者玄学家的研究断片那样的东西”[1](卷13、164页)。有论者说：“鲁迅出于 翻译的谨慎和对厨氏观点的尊重，所以也是直接移植英文‘essay’的做法，其实他内 心深处未免不也是赞同厨氏的观点。”[12]的确，鲁迅所理解的随笔是以“议论”、“ 论说”为体的，他“乐则大笑，悲则大叫，愤则大骂”[1](卷4，46页)，“论时事不留 面子，砭锢弊常取类型”[1](卷3，13页)。但在二三十年代多数学人认可将essay称为 “小品文”的情况下，鲁迅却是较早将essay称为“随笔”的人。在1933年写作的《小 品文的危机》中，鲁迅明确指出五四运动时候的散文小品“因为常常取法于英国的随笔 (essay)，所以也带一点幽默和雍容；写法也有漂亮和缜密的”[1](卷6，172页)。注意 ，在此处，鲁迅称essay为“英国的随笔”，“英国的”的说明是为了区别于厨川氏及 鲁迅自己所认可的“日本的”，但鲁迅又终究将essay命名为“随笔”，说明在1925至1 933这八年的时间里，他认识到英国essay与日本随笔还是有相似性甚至一致性的，即英 国essay中偏重于议论与批评者，可与重“议论”、“论说”的日本随笔互容。并且， 创作中，鲁迅将后人称之为杂文的杂感短评也称之为“随笔”，且认为随笔乃“杂文中 之一体的随笔”[1](卷6，192页)。在对随笔“议论”、“论说”的文体特征的肯定上 ，鲁迅与周作人达成了共识。只是鲁迅偏于激进，其议论“能以寸铁杀人”，他的随笔 就成为了“匕首和投枪”；周作人则因“清澈的理智”，始终冲淡平和，恪守自己对“ 美文”的要求。
在日后的发展中，周氏兄弟的风格愈发不同。鲁迅的杂文成为与现实同步的“感应的 神经，攻守的手足”，周作人则退隐苦雨斋，常做“茶话酒谈”式的随笔。应该说，周 作人对随笔的理解接近着眼于一点评论人生的英国随笔。不仅周作人，林语堂、梁实秋 、梁遇春等人皆在理论上与实践上保持对这种人生小评论的赞赏和热情。由此，现代随 笔才在20世纪二三十年代的文坛盛极一时，它富于智性，既重知识，又重理趣，呈现出 知性大于感性的特点。
四
若不是时局的动荡要求文学承担起更严峻、更有效的救亡责任，现代随笔或许不会被 排斥至“小摆设”的地位，以至于到了今天，“随笔”的内涵及特征是如此模糊不清。 仅以几个诠释词条的权威版本为例。《辞源》：“文体的一种。宋洪迈《容斋随笔》一 序：‘予老去习懒，读书不多，意之所之，随即记录，因其先后，无复诠次，故目之曰 随笔。’其后以随笔名书甚多，如明李介之《天香阁随笔》、清王应奎《柳南随笔》等 是。”如果说《辞源》仅探究语词的发源，并不顾及其现代涵义的话，《辞海》和《汉 语大词典》的解释依然语焉不详。《辞海》这样解释随笔：“散文的一种。随手写来， 不拘一格的文字。”这种解释简单空泛，如果“随手写来，不拘一格的文字”就是随笔 ，是否日记、书信、留言条、失物招领启事等等都是随笔呢?如果是这样，“随笔”便 仅仅是一个文类，而不再具有文体特征了。那么，“五四”以降，周氏兄弟等人的理论 界说和创作实践则不再具有意义。《汉语大词典》给出了关于“随笔”的三种解释。第 一种为：“犹言随手下笔”；第二种为“一种灵活随便的笔记或文体”，并以洪迈的《 容斋随笔》为例；第三种以鲁迅致李小峰的书信中所言“我们几个人在选我的随笔，从 《坟》起到《二心》止”为证，说明随笔是“一种散文体裁。篇幅短小，表现形式灵活 自由，可以抒情、叙事或议论。”显然，与我们研究的随笔相关者为第三种解释。但这 种解释更接近于“散文”，仍未能指出随笔的独特的文体特征。而《中国散文辞典》是 这样界定“随笔”的：“散文的一种。指随手笔录，不拘一格的文字。宋代以来的一些 杂记见闻，多用此名。‘五四’运动后，随笔较为流行。其主要表现方法是夹叙夹议， 以活泼流畅的文字，表现真切的感受，读来意味隽永，质朴自然。”[13]这一界定的可 贵处在于涉及了随笔的历史发展过程，但“夹叙夹议”、“活泼流畅的文字”、“真切 的感受”、“意味隽永”、“质朴自然”等描述乃属各类散文的公共资源，无法说明随 笔区别于抒情散文、杂文等的独特特征。
本文对随笔的理解主要来源于周作人、胡梦华、梁遇春、林语堂等人的“随笔观”。 综合他们的“随笔观”，随笔应“是以科学常识为本，加上明净的感情与清澈的理智” ，用任心闲谈的家常絮语笔调，表达个人对社会人生的见解的富于趣味的议论性文字。 基于这种认识，本文认为智性感悟、个人神情、絮语笔调和闲适风格乃随笔的文体特征 。现代随笔的这些艺术特征在当代得到了一定程度的继承，也在发展中呈现出艺术的流 变。建国后至“文革”前，坚持随笔写作并卓有成绩的只有秦牧一人，他的知识小品就 是现代随笔的变种。到了20世纪90年代，很多学者加入随笔创作队伍，譬如张中行、金 克木、余秋雨、李元洛、范曾等。由此，当代随笔以“文化散文”、“学者散文”的形 式繁荣起来。这在一定程度上恢复了现代随笔的文化品格。同时，除在重知识、理趣、 启悟与认知上与现代随笔一脉相承外，当代随笔还表现出了新的艺术倾向。譬如除表现 “个人”的情趣外，还承担起“大我”的责任。这一点可从余秋雨、卞毓方、王充闾、 梁衡、刘长春文化随笔中得见。另如，抒情性增加。现代随笔以理性、智性为主要的美 学原则，作者尽量持中和态度，节制抒情，其主观色彩主要通过文字中的个人神情体现 。较之于现代随笔，当代随笔因增加了抒情要素，主观色彩更为浓重，余秋雨及李元洛 的随笔可资为例。
新的艺术特质的注入，使得当代随笔的批判性、参与性都有所增强。由此，现代随笔 的闲适格调不再是当代随笔的主流。林语堂式的“超远”立场被众多当代作者直指现实 的忧患、叹息、呼告所替代，他们以随笔作为社会文化与道德、人类文明与良知的载体 ，表达自己对当下问题的关注，唤起了身处问题中的读者的共鸣和热烈回应。这是新的 艺术特质带给当代随笔的积极影响，但对批判性和参与性的过度重视也产生了负面效应 。当代随笔作者多以“大我”面貌示人，隐匿“个人”，让“大品”的责任取代了“小 品”的趣味，个人性、闲适性、幽默性的减弱限制了当代随笔可能达到的丰富性和多样 性，终使作品趋于模式化的千人一面。因此，以“文化散文”、“学者散文”为代表的 当代随笔在20世纪90年代形成热潮后，而今只有微温。于是，回望现代随笔，厘清其概 念，以确定文体依据，就尤其显得必要和紧迫了。
收稿日期：2004-02-27
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