马克思主义文艺理论中国化的早期历程，本文主要内容关键词为：文艺理论论文,马克思主义论文,历程论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
作为一种外来思潮，马克思主义文艺理论能在现代中国生根发芽，并最终取得统治地位，必然是一个不断中国化的过程，一种同中国特殊实际相结合的艰难磨砺，一种由不明确到明确、不自觉到自觉的曲折前行。在近百年的历程中，从20世纪初到第一次大革命失败，是一段非常艰难和关键的时期，它为后来的马克思主义文艺理论中国化奠定了理论基调。过去，在此方面的研究虽取得了一些成果，但比较而言仍然是比较薄弱的，尤其存在着视角上的偏颇：或以现实维度取代文艺规律，责怪文艺太过高飘；或以文艺规律消解现实维度，非难文艺太过媚俗。两种取论上的偏颇均曲解了当时的理论与实际，也不符合马克思主义应有的文艺理论原则，更难以说明后来马克思主义文艺理论在中国所具有的理论与实践活力。基于此，本文拟从现实与文艺的内在联系出发，试图回答这样的问题：当时中国的文艺理论为什么会选择马克思主义？在创作原则上，它是怎样对待生活真实与艺术真实的关系的？在创作方法上，它又是如何用艺术方式把握世界的？在文艺批评上，它是以何种标准来要求文艺的？
一
中国的文艺理论为什么会选择马克思主义？目前的研究者多从理论自身的需要来找原因，认为当时的文学革命需要一种关注现实的理论，而马克思主义文艺理论投合了这种需求，这才有了后者的传入。本文以为，这种从文艺理论内部找原因的办法固然有它的长处，能帮助我们解决马克思主义文艺理论与其中国化形态的通约性、普遍性，但若想解释理论传入后的特殊性，必须考虑当时的社会需要，否则就很难真正理解，为什么当时中国的马克思主义文艺理论在反对封建主义的问题上立场鲜明，在反帝尤其是在反资问题上却出现多次立场波动；① 也很难真正理解，为什么当时的文艺理论有那么浓重的政治色彩，而每当文艺与社会政治出现抵牾时，后者往往成为衡量一切的杠杆。这些主要是出于当时社会的实际需要，而不单纯是理论本身的问题。不了解这一点，不但难以清楚地解释那段历史，更不能公允地评价那一时期马克思主义的文艺理论。
说马克思主义文艺理论的传入是应中国社会实际的需要，并不是说在直接意义上需要它，而是说当时中国因为选择了马克思主义，才选择了这种主义的文艺理论。否则就很难解释，为什么苏俄十月革命前大量西方文艺思潮被译介过来的情形下，马克思主义文艺理论著述却没被介绍进来，而只是这种主义作为一种社会政治思想得到广泛传播后才逐渐传入。以马克思主义著作翻译情况为例，据统计，仅从1920年各地共产主义小组成立到1927年第一次国内革命战争结束，就有22种马克思和恩格斯的经典原著被译成中文，这还不包括多次被重译、节译、重版的情形，② 而二人有关文艺问题的论述则一篇未有。至于非经典性的马克思主义文艺著述，笔者初步统计也只有8种，③ 且多是对俄罗斯文艺状况的介绍性文字。其中，列宁的《论党的出版物与文学》应是分量最重的一篇，但也只是俄化马克思主义的文艺思想，它有着强烈的本土色彩和时代的政策意味，现在看来恐怕也很难算得上马克思主义普遍原理的一部分。而从翻译时间上看，列宁两篇文章和另外几种反映苏俄文艺论争方面的著述也都集中在1925、1926年译出，比1920年陈望道翻译的《共产党宣言》全译本晚了五年多。译文的数量、经典程度及翻译、传入时间的先后意味着逻辑上的主从关系，这说明如果不是呼应马克思主义所针对的社会实际问题，这种主义的文艺理论就失去了传入的理由。这是中国化马克思主义文艺理论的依附性，也是它滞后的特殊性。最初的传入时如此，在后来传播开来时依然如此。因此，对马克思主义传入原因的回答，同时也是对其文艺理论传入原因的回答。
马克思主义的传入与当时中国的实际命运密切相关。1917年，当胡适那篇《文学改良刍议》漂洋过海，登载在《新青年》上，一场彻底反对封建的资产阶级民主主义性质的思想革命就应运而生了。可是，为什么要反对封建？为什么要“民主”和“科学”？道理很简单，就是因为封建的那套东西不管用了。1840年以来的历史给中国人以残酷的教训，再紧抱着老祖宗不放，唯一的结局只有国灭族亡，所以才有了向西方学习的理念，有了“师夷长技以制夷”的洋务运动，有了资产阶级改良运动的“百日维新”，有了昙花一现的辛亥革命。可是，这些学习无一例外都失败了：学人家的武器，自己的体制不行；学英日的君主立宪，慈禧不答应；推翻了体制，非但帝国主义要干预，老百姓也不懂。鲁迅说：“见过辛亥革命，见过二次革命，见过袁世凯称帝，张勋复辟，看来看去，就看得怀疑起来，于是失望，颓唐得很了。”④ 怀疑、失望乃至颓唐毕竟只是暂时，猛醒之后就发现，最根本的还是要学人家的思想，于是才有了文学革命。如果没有骨子里蛰伏的反帝，就不会有文学革命的彻底反对封建主义。
反对封建主义给马克思主义的传入提供了必要条件，令其可以成为众多西方思潮中的一个参考“药方”。可是它绝不是唯一的药方，甚至十月革命的成功，最初也只是榜样的力量，这力量不小，却也只是必要条件，这时还没有必须要跟它走的充分理由。但随着对第一次世界大战的反思，特别是巴黎和会的召开，一切都开始变得不同起来。当初，人们虽因辛亥革命的失败而颓唐，但对走资本主义道路还没有彻底失望。随着“一战”的展开，两个帝国主义集团花了那么多钱，死了那么多人，自由、平等、博爱的面纱被自己撕得粉碎，人们的失望更加深了一层，但还没有绝望；特别是在战争结束时，美国总统威尔逊提出了“和平宣言十四条”，协约国也大肆宣传胜利是“公理战胜强权”，人们心中难免还存一丝幻想，陈独秀就说威尔逊是“世界上第一个好人”。⑤ 可时间不长，巴黎和会没把德国占领的山东青岛归还给作为战胜国的中国，却抖手转让给日本，公理何在？！虽然比李大钊晚了一步，⑥ 但陈独秀毕竟还是醒悟过来，于是在《每周评论》第8号上写了两条随感，一是说威尔逊无非是以空对空的“大炮”，二是说“公理何在”。⑦ 他绝望了，于是选择了唯一的选择：俄国的马克思主义。中国人民愤怒了，于是蛰伏的种子终于萌发，有了反帝的“五四”爱国运动。文学革命的反对封建主义，为马克思主义的传入提供了必要条件，为五四运动的反帝提供的却是充分条件。两个条件合在一起，马克思主义就由十月革命后的最初传入，转到了大范围的传播，正如丁守和先生所说，陈独秀的思想转变“是有代表性的，而且影响也是较大的”。⑧ 资本主义的道路走不通了，那只有走俄国式的道路，于是，马克思主义就成了有识之士的唯一选择。
反帝反封是一种实际需要，马克思主义之所以能满足这种需要，首先是因为在实践上有俄国的成功案例，接下来才有对理论本身的关注。尽管早期马克思主义者当时还不能把马克思主义同革命民主主义、无政府主义、空想社会主义等严格区分开来，但他们还是迅速而准确地抓住了唯物史观和剩余价值学说，特别是唯物史观中的阶级斗争学说，这些均成为他们反帝反封的有力武器。然而，在运用这些武器分析中国实际问题时，普遍性原理不得不接受实际革命运动的不断拷问而进行调整。具体化在反帝反封上就有了如下重大理论课题：马克思主义支援的是无产阶级革命，资产阶级自然是天然的敌人。但半殖民地半封建国家的特殊性质，让中国化一开始就变得异乎寻常的复杂与艰难。国外的资产阶级是帝国主义，当然要反对，可在实力不够、强弱悬殊的情形下，无策略地去反对，结果可想而知，五卅运动的失败就是惨痛的教训。⑨ 国内的资产阶级也是资产阶级，可他们有些也在反对封建主义，也讲反帝，在目标相同的情形下，是去团结，还是泾渭分明；如何团结和如何同时又进行斗争，第一次国共合作获得了经验，但更多的却是教训；即便是反对封建主义，在处理土地革命问题的时候，也不能不考虑资产阶级同盟与地主阶级千丝万缕的联系，汪精卫武汉政府倒戈，最终导致大革命的失败，其教训是带着血腥味的。这一系列过程不同于西方，也不同于苏联，这就是马克思主义中国化的特殊性。
这些特殊性不可避免地影响着马克思主义文艺理论的中国化进程，有直接，有间接，但更多的是直接。马克思主义中国化实践的严酷性，决定了马克思主义文艺理论的中国化不可能在书斋进行，而只能应反帝反封的实际需要而生，其内容也必然随着实际革命形势的变化而调整。文艺自身的规律自然要考虑，但紧迫的革命实践需要无疑限定了这种考虑的空间与走向。在武器的铿锵声中，诗神的歌唱也难免肃杀。
二
关注现实是马克思主义文艺理论的基本特点，但它进入中国的进程时，面对中国特殊的现实需要，其理论在关注现实的方式上必然会产生中国化的特殊形态。在早期，其方式主要有两种，一种坚持文艺应以艺术的方式来关注现实，更多地体现出经典马克思主义的特征；一种强调文艺应以一般意识形态的方式来关注现实，显示出对经典马克思主义的游离。在马克思主义文艺理论中国化的早期乃至后来，几乎所有主张都摇摆在这两种方式之间，特别是早期，对文艺创作原则的理解上体现得尤为明显。
由于没有经典文艺理论原著可以参照，早期马克思主义者大都是发挥唯物史观，指出了文艺对经济基础的依赖性和反映性，并结合五四文学运动的主潮，提倡描写民间“血泪”的“写实文学”，这大体上符合现实主义的创作原则。但问题的关键是，对文艺写出的现实——艺术真实怎么看，是严格跟着现实亦步亦趋，还是走出既定现实，写出某种“超现实”的作品。如果熟悉经典马克思主义原著，这本来不成问题。恩格斯就明确指出，巴尔扎克现实主义的胜利，原因之一就是他在自己的作品中看到了“他心爱的贵族们灭亡的必然性”。⑩ 意思是说，文艺所写出的真实，可以超越现实，写出现实的必然发展趋势。中国早期的马克思主义者没见到这些表述，就只能在上面两种选择中进行发挥。
李大钊是后一种意见的代表人物。一方面，他坚持文艺对现实的反映关系，说“文学家的笔墨，能美术的描写历史的事实，绘影绘声，期于活现当日的实况”，(11) 另一方面他又着力指明，文艺所写出的真实并不拘泥于现实，而是要写出现实的发展趋势来。在1918年提出的“先声”说中他强调，应“视诗人作者为人生之导师，为预言家，为领袖”。(12) 而文艺家要扮好这个角色，就要有“宏深的思想、学理，坚信的主义，优美的文艺，博爱的精神”，这才“是新文学新运动的土壤、根基”。(13) 让文艺担负起洞悉社会发展方向的使命，它所写出的真实就决不能机械，就要超出既定的现实，显示趋势，这正是经典马克思主义对艺术真实的看法，对文艺创作原则最基本的要求。而且，这种要求是符合文艺自身规律的。亚里士多德就曾讲过：“诗人的职责不在于描述已经发生的事，而在于描述可能发生的事，即根据可然或必然的原则可能发生的事。”(14) 海德格尔谈人的诗意生存时也着意指出，正是将来的可能性，才决定着过去与现在，即所谓“此在本真地从将来而是曾在”。(15)
当然，李大钊这种看法的展开还不充分，里面甚至还杂糅了资产阶级民主主义的思想成分，比如他对俄国民主主义作家的赞赏，抽象了人道主义的内容（“博爱的精神”）等。可是从基本方面看，这种识见无疑是符合马克思主义的。更为难得的是，他不是从某种既定的理论出发来套用中国的实际，而是从中国的实际出发，拿自己体悟的思想为当时中国现实服务，让文艺家对现实负责。(16) 这对纠正当时无视中国命运的“休闲文学”、鸳鸯蝴蝶派文学和庸俗社会学的文艺观都起到了积极作用，代表着马克思主义文艺理论中国化的正确方向。
前一种意见的代表人物主要有邓中夏、恽代英、萧楚女、李求实等。对比李大钊，他们年龄要小一些，知识面、思想深度、文学素养也有一定的差距。但他们也有自己的优势，那就是大都具备丰富的实际革命运动经验，有的还是领导者，所以在理解文艺和经济基础关系时，大都能迅速而准确地看到文艺对现实的从属性，这是对的。但涉及对这种属性的进一步理解，也难免有些简单化、机械化，表现出来就是忽视文艺自身的特点，把文艺反映现实简单地理解为等同于现实。比如有这样一种提法：“只可说生活创造艺术，艺术是生活的反映……只可说艺术是生活，应该要求表现一切的自由，却不可说艺术是创造一切的。”(17) 艺术反映生活当然没有问题，但让艺术写出的真实一板一眼地跟着现实走，不越雷池半步，那就不是文艺的特点，也不是文艺的优势，甚至那也不是文艺。严格说来，它并不符合经典马克思主义的文艺创作原则。然而，这却是其中国化的早期特色。
把艺术真实混同于生活真实，是马克思主义文艺理论中国化的一个重要方面，在理论上，这是对唯物史观的机械发挥，(18) 在实践上，恐怕更多是出于对当时中国共产党革命宣传工作方针的简单化理解。第一次国共合作初期，共产党人多次指责国民党只顾发展军力，忽视政治宣传。国民党那里不方便干涉，但是作为党内对自己的要求，“共产党人人都应是一个宣传者，平常口语之中须时时留意宣传”。(19) 这当然不是指文艺方面而言，可既然谈到文艺了，出于宣传的义务，自然会把文艺和现实革命直接联系起来，进而产生出这样的理解：“诗人若不是一个革命家，他决不能凭空创造出革命的文学来……革命的文学家若不曾亲身参加过工人罢工的运动……决不配创造革命的文学。”或者如恽代英对一个青年的告诫：“倘若你希望做一个革命文学家，你第一件事是要投身于革命事业，培养你的革命的感情。”(20) 不能笼统地说这些提法不对，强调革命实践的重要性，强调革命感情的培养，这在当时的政治环境下很有必要。即便对文艺创作来说，有丰富的实践经验，也是一件好事，甚至可以说这种经验越多越好。而且，这种讲法针对那些艺术至上、为艺术而艺术的倾向，针对脱离实际生活、沉溺于山林休闲或满足于卑琐的文艺内容，颇有匡正作用，也是很有价值和意义的。可问题是要有一个度，不能说得太绝对。文艺创作有其特殊性，这是不能不顾及的。对现实主义创作原则而言，它最大的特点就在于文艺家能打破生活的真实，按照生活发展的内在规律，写出一些不等同于生活真实，却符合生活发展逻辑的作品，也就是艺术的真实。在这种情况下，过分强调文艺家作为革命家的一面，甚至把后者当作前者的充分必要条件，就难免在原则上把艺术真实同生活真实混为一谈。
中国早期的马克思主义者还没有看到马克思主义经典作家有关文艺方面的言论，加上当时革命实践的任务又很重，没能把握生活真实和艺术真实的区别，于是在发挥和理解马克思主义，执行党的宣传政策时不完整和有偏颇，这都是情有可原，也是很正常的；但是，我们又要看到，这种可以理解的偏颇中又包含着极端的看法，那就是艺术的怀疑主义或取消主义。由于此时期革命实践的形势极为严峻，文坛上唯美主义、拜金主义和小资情怀的感伤主义还很有市场，难免让一些马克思主义者对文艺产生失望情绪，做出一些不恰当的判断。其中一种意见认为：“我们生在现代而爱好文学鉴赏文学，不过像乞儿玩耍他自己所手制的胡琴而已，决谈不上艺术。艺术是将来的东西，在现在这种剥削奴隶的时代，并没有艺术。”(21) 看到文艺没尽宣传思想、服务现实的义务，把问题归咎于社会，说无产阶级在受剥削压迫的时代不能有艺术，这显然是不对的。错误在于他们片面理解了马克思主义对阶级社会的分析，把压迫和剥削形而上学化、绝对化了。(22) 其实，马克思和恩格斯早就肯定过，阶级社会也是有艺术的，他们对莎士比亚、巴尔扎克、歌德、海涅等人的肯定已经给出了答案。
另一种意见与此类似，但走得更远，它不是怀疑，而是要干脆取消艺术。如有人说：“文学运动与实际运动哪一种急要？现在这种文学运动，对于社会问题的解决会有效力么？……印度有了一个甘地，胜过了一百个文学家的泰戈尔……你真热心于社会问题解决的事业么？朋友，快快抛去你锦绣之笔，离开你诗人之宫，诚心去寻实际运动的路径，脚踏实地一步一步走下去！”(23) 如果说前种意见看错了社会，认为阶级社会不会存在真正的艺术，那么后种意见就是看错了艺术，取消了艺术的社会功能。两种意见的偏失也有共同点，即它们都没有真正理解和发挥好马克思主义的唯物史观和阶级斗争学说，先是努力把艺术的真实等同于生活真实，让文艺以一般意识形态的形式直接为现实服务；在发现现实中的文艺做不到这点时，就在观念中把艺术与社会对立起来，甚至干脆抛弃文艺。这自然是极端的做法，不过，两种意见从马克思主义的立场出发，要求文艺尽到社会本分，这个出发点并没有错，问题只在于不能理解文艺尽这本分的路径，在寻找希望的途中不恰当地收获了一份失望。
把艺术真实与生活真实混为一谈，自然有它的错误。其中最大的一点就是抹煞文艺自身的特点，使之沦为社会政治的简单工具。对熟悉现代文艺史，特别是熟悉“文革”这段历史的人而言，这种看法给文艺创作及其主体带来的创伤是显而易见的。因之也就不难理解，为什么它会成为今日许多论者诟病最多的地方。但我以为，这种诟病本身也并非没有问题，其中之一就是批评的纵深度不够。抹煞文艺自身的特点固然可以指责，但更应指责的是它的后果。在让文艺扔掉自己特有的精神感染力后，也就丢掉了其发挥社会功能的强势特征，结果就像一个人端着步枪当棍棒用，不但伤害了文艺，也亏损了自己，结果削弱、窒息了马克思主义文艺理论本应具有的生机与活力，这才是最值得注意的地方。比如在后来的“左联”时期，李立三就曾秘密约见鲁迅，让他参加大规模的示威游行并做领队人。对这种丢掉作家特长，冒险将之当普通战士使用的做法，鲁迅当时就提出了反对意见，他说：“在中国我还是可以打一枪两枪的，只不过不是用手枪而是用笔，我也只能用笔。”(24) 同一时期的蒋光慈面对相同境遇也曾说过类似的话，并由此受到开除党籍的处分。(25) 而胡也频、柔石等左联五作家的被害带给后人的教训更是直接而深重的。
将艺术真实与生活真实等量齐观产生的第二个错误是，容易招致对马克思主义文艺理论的怀疑。让文艺简单地从属于社会政治，甚至有时让后者完全吞没前者，这是早期乃至后来马克思主义文艺理论中国化进程中一直存在的突出问题，这一事实导致的歧义和严重后果理应引起今天人们的反省。但是，在我们的反省中也存在矫枉过正的现象，认为以前既然是在文艺从属于社会政治上出了问题，那就干脆弱化甚至割断文艺与社会政治的联系，只强调文艺的独立性和自身的规律。事实上，真正的马克思主义从未放弃对艺术表现方式的探索，而且正是通过艺术对现实的介入彰显出自己的特色和理论生命力。20世纪萌生于西方的众多马克思主义文艺流派一直到今天仍强势不衰，就得益于这个基本原则。(26) 如果我们因噎废食，丢掉或漠视这一点，无异于因为偏见而遗弃一个充满生机和包容性的理论，对当下中国的文艺理论建设毫无益处。
三
文艺在原则上反映现实，而且不能亦步亦趋地去反映，要写出规律和发展趋势，还要写得美，这必然涉及创作方法问题，也就是如何把作者自己理解的规律、趋势——思想倾向性用艺术方式表现出来。在这个问题上，恩格斯在1885年的一封信中明确强调，作家的思想倾向性应当“从场面和情节中自然而然地流露出来，而不应当特别把它指点出来”，意思就是要依据文艺自身的规律去写倾向，“甚至作者有时并没有明确地表明自己的立场，但我认为这部小说也完全完成了自己的使命”。(27) 马克思在批评拉萨尔的剧本《济金根》时也指出，作者“最大缺点就是席勒式地把个人变成时代精神的单纯的传声筒”。(28) 显然，马克思、恩格斯在此表达的也是同一意思，都主张作者的倾向性要消融在艺术的描写中。
由于现实任务的迫切需要，也由于没有这方面的经典著作可以参照，早期马克思主义者大都没注意到这个问题。比如恽代英、李求实等主张文艺发挥一般意识形态功能的人，他们往往在原则上把文艺描写的真实直接等同于生活真实，在创作方法上自然也容易让作者直接表露自己的思想倾向，而较少顾及文艺自身的特点。(29) 与此相比，那些较多注意到艺术本身特殊性的人虽同样强调思想倾向的重要，但都程度不同地主张按艺术的方式来处理，在这些人中，谈得较好、对后来影响较大、也最有代表性的是李大钊和茅盾。
在五四新文学运动中，曾出现过一大批“问题小说”、哲理小说，它们密切关注现实问题，宣传新思想，在当时影响很大。但它们也存在着共同的问题，即思想性有余而艺术性不强。这个特点在受马克思主义思想影响下的作家作品那里也有突出的体现。以1923年创刊的中国共青团机关刊物《中国青年》为例，在上面发表的文艺作品内容多是反映下层民众的疾苦，官僚、资本家、帝国主义者的凶残狡诈及无产阶级的献身精神等，从中可见革命者的激情。可是，无论其中的情节、人物形象，还是抒情主人公的情感逻辑，都显得支离乏力，作品明显缺乏艺术感染力。
对上述实际创作中的问题李大钊早有意识，并明确指出，应按照文艺自身的规律来表达思想倾向，这初步触及马克思主义文艺理论的创作方法问题。在1920年的一篇文章中他说：“刚是用白话作的文章，算不得新文学；刚是介绍点新学说、新事实，叙述点新人物，罗列点新名辞，也算不得新文学。我们所要求的新文学，是为社会写实的文学，不是为个人造名的文学；是以博爱心为基础的文学，不是以好名心为基础的文学；是为文学而创作的文学，不是为文学本身以外的什么东西而创作的文学。”(30) 孤立地去看“为文学而创作的文学”这话，很容易以为是艺术至上的唯美主义观点。李大钊当然没这个意思，他的意思是说，文艺在写实时，不能简单地沦为口号式的宣传、“介绍”的工具，要按照文艺自身的规律办事。口号式的宣传只是“好名”、“造名”的手段，按照文艺自身的规律去写倾向性才是写实文学的创作方法。李大钊这篇文章很短，怎样“为文学而创作”，也没有展开来谈，线条很粗略，甚至笼统，这自然是遗憾的。但仅就其基本思想来看，和马克思、恩格斯对艺术表现倾向性的要求是一致的，至少在原则上，为马克思主义文艺理论的中国化开辟了一条正确思路。
茅盾是最早一批中国共产党人之一，但这个时期他参加实际革命较少，心力主要花费在文艺领域。正是由于这个缘故，在谈到创作方法时，他更能考虑到实际文艺创作的种种复杂性，且讲得具体深入，对后来的影响也最大。这个时期他的看法主要集中在两点：一是文艺表达思想的二元折中论，二是对典型化方法的初步探讨。
文艺要对现实负责，表达出某种思想倾向性，对富于社会责任心，又身为中国共产党党员的茅盾而言是理所当然之事。同时他又明晰地认识到，这种表达不该以牺牲作品的艺术性为代价。1922年分析新派文学的病理时他就指出：“过于认定小说是宣传某种思想的工具，凭空想象出一些人事来让迁就他的本意，目的只是把胸中的话畅畅快快吐出来便了，结果思想上或可说是成功，艺术上实无可取。”(31) 注重文艺表达思想的艺术性自然是对的，但把思想和艺术分开来谈，这种二元折中的做法展示出的却是批评者的两重身份，且把这两者断开了。李大钊也是两重身份，却是合一的，所以照他的逻辑，如果不按文艺自身的规律写思想，思想可能“成功”，可那却已不是艺术了，所以他坚决要求文艺按自身的规律写思想。茅盾的意思也是这样，可当时的实际处境决定了他不能总是把两个身份合在一起，这就是现实的矛盾了。当然，茅盾如此的主张有着明确的社会针对性。看到许多“名士”搞唯美孤芳自赏，个人主义者顺着情欲走下去写恋爱、寻享乐，他不能不极力呼吁：“文学是有激励人心的积极性的。尤其在我们这时代，我们希望文学能够担当唤醒民众而给他们力量的重大责任。”这样呼吁是对的，特别是在他转向马克思主义后，这个呼吁不但是时代的需要，也是阶级的责任了。可是，如何按照文艺的规律来“激励”、去“唤醒”，如何在理论上解决好两重身份的问题呢？此时茅盾还没找出更好的办法，认识的境界和思想的魄力与李大钊也有距离，他所能说出的，只是不要把“刺激和煽动作为艺术的全目的”，(32) 他所能做到的，也只能是折中。
如何让艺术以自身的方式来表达思想倾向性？茅盾这种二元折中的做法代表了早期乃至后来相当长时期内中国马克思主义者的理论与创作困境。比如蒋光慈，身为中国共产党党员、马克思主义文艺理论家和作家，文学功底不弱。1926年1月，他出版了自己的第一部中篇小说《少年漂泊者》。故事很好看，里面既有“五四”的儿女情长式的人性主题，也有动荡时局下的革命者形象。这种革命加恋爱的小说似乎是成功的，至少在“刺激”和“煽动性”上是达到了目的。当时不少年轻人的确是看了他的这篇小说而走向革命，(33) 左翼作家陈荒煤在回忆中也指出：“说实话，对那些革命文学所宣传的所谓无产阶级的革命，我并不懂。但是……这种革命加爱情的作品也就恰好一箭双雕，正中下怀。它至少启发了青年，倘使你要求美好的生活和幸福的爱情，你都得革命……蒋光慈的《少年漂泊者》使我感动得落下泪来。”(34) 然而问题是，思想性和艺术性在小说中虽然都较为突出，却各自为政。结果事情就奇怪到这种地步：人物一听到革命的召唤，就可以发生思想的突转；就可以抛却爱情，走上前线。这在艺术上是失败的，在社会效能上也很难说是成功。“刺激”起来的青年从中感受到的只是虚幻的“革命”浪漫，而非真实的残酷。(35) 现代西方马克思主义美学家马尔库塞说得好：“文学的革命性，只有在文学关心它自身的问题，只有在把它的内容转化为形式时，才是富有意义的，因此，艺术的政治潜能仅仅存在于它自身的审美之维。”(36) 这一概括讲出了马克思和恩格斯的意思，也正中这种二元折中论的要害。
由于当时尚未接触马克思主义经典作家的相关思想，茅盾能把问题和矛盾具体摆出来，并尝试着去解决，已经是中国化进程中了不起的贡献。尤其难能可贵的是，茅盾此时已经开始解决二元折中的问题，试图探索出文艺表达思想的合理化途径，初步提出了典型化思想，这也是他比李大钊深入的地方。在1921年的《新文学研究者的责任与努力》中茅盾讲到四个问题，最后一个就是“创作须有个性，这是很要紧的条件，不用再说的了；但要是创作确是民族的文学，则于个性之外更须有国民性。所谓国民性并非指一国的风土民情，乃是指这一国国民共有的美的特性。”(37) 这恐怕是国内首次对典型化问题的探讨。茅盾的看法是从左拉自然主义那里发挥出来的，却绝对不是自然主义的，是经他改造过了，因为在严格的自然主义那里，不容许挑挑拣拣地去表达。
当然，茅盾此时所谈的典型化也只是现实主义创作方法的粗略形态，与马克思和恩格斯的主张还有较大的距离。恩格斯说过，典型化就是通过细节描写，再现典型环境当中的典型人物。(38) “每个人都是典型，但同时又是一定的单个人。”(39) 而茅盾说的“共有”，就没有现实规律性的意思在里面；典型环境（“一国的风土民情”）也干脆给否定掉了，这都是不成熟的地方。可典型化之路毕竟已经开辟，按照这条路走下去，就不会把规律性、思想性这类共性的东西孤立起来看，就会按照艺术的个性原则对之进行处理，这也是马克思主义文艺理论的合理之处，是中国化在创作方法上的必由之路。1932年前后周扬在介绍苏联“社会主义现实主义”创作方法时，认为拥有正确的世界观、政治立场就能代表现实的正确发展方向，(40) 其具体看法虽尚值得推敲，话也不够全面，但已把茅盾的意见推进了一步。稍后，随着1931年到1933年恩格斯的几封文艺通信在苏联《文学遗产》上首次发表，并被瞿秋白、胡风等人译到国内，通信涉及的“典型化”问题终于形成一次大规模的讨论。讨论中双方代表人物周扬和胡风虽各有理论的盲点，如前者主要强调从党性观念出发来处理、归拢现实中的典型材料，容易给公式化、概念化留下理论温床；后者把典型的普遍性归结到社会阶层的共性时，没有看到这种共性还有打破阶层限制的一面等。(41) 但通过争论，对典型与个性及其关系等问题的认识逐渐具体，并趋向合理化，既规定了这个问题后来的理论走向，也在丁玲、赵树理、茅盾、张天翼等人的创作实绩中产生了积极影响。
四
谈马克思主义文艺理论的中国化，至少是现代时期的中国化，不能不涉及文艺批评。不谈批评就不会清楚中国化马克思文艺理论的原则、方法从何而来，就不会明白这种中国化为何有那么浓重的现实功利色彩，更不会理解代表艺术性的诗神为何总是身着戎装走上前台。
批评的问题主要是标准的问题。对此，恩格斯在批评卡尔·格律恩的文章和给拉萨尔的信中有过扼要阐发。在对前者的批评中他说：“我们决不是从道德的、党派的观点来责备歌德，而只是从美学和历史的观点来责备他。”(42) 在给后者的信中他更强调：“我是从美学观点和史学观点，以非常高的、即最高的标准来衡量您的作品的，而且我必须这样做才能提出一些反对意见”。(43) “美学的观点”也就是从艺术自身的规律出发，“历史的观点”则建基于唯物史观，二者有机、内在地结合在一起，绝不能分开来理解。简单地说，这就是经典马克思主义文艺批评的标准。
从中国马克思主义者的早期著述中，我们看不到恩格斯上面那些话，中国早期的马克思主义者对文艺批评标准的理解多半是从马克思主义基本理论中发挥出来，或者从卢那察尔斯基、托洛茨基、高尔基等非经典马克思主义者的言论中引申出来的。当然，最初时也杂糅了许多非马克思主义的内容。在这些人中间，对此用力最勤、贡献最大的当属茅盾。茅盾对创作有一个基本的要求，首先要问对社会有用无用，这当然是功利性的，大多时候提得还非常急迫和直接。这是可以理解的，因为当时的社会形势是如此，对国家民族稍有点儿责任感的批评家都是如此。而且，马克思主义文艺批评从不避讳自己的功利性，只是在恩格斯那里，是不这样直接拿出来，因为直接拿出来容易使文艺批评沦为政治批评、道德批评，所以只让这种功利性隐含在文艺的实践属性里，也就是按照文艺的规律办事儿。茅盾是懂得文艺的，他很清楚这样提的危险，所以这个时期每谈到文艺的社会功利性，他都会警觉地收敛一下，尽量顾及艺术性，比如1921年在评价陈大悲的剧作《幽兰女士》时就说：“他对于私产制的攻击用自然主义表现出来，不说一句‘宣传’式的话，实是不容易企及的手段。”(44) 这样的要求当然已不是“自然主义”的，自然主义不许有“攻击”意图，这是现实主义的，而且在基本方面也是马克思主义的。
到1925年，茅盾个人的命运有一次重要转折，他亲身参与组织了“五卅”工人罢工，也是第二批被国民党右派开除出党的共产党员，(45) 这些都直接影响了他对文艺批评的看法，并在其间断续写出的《论无产阶级艺术》中反映出来，其突出特点是开始用阶级标准来衡量文艺。从此，社会功利被阶级利益取代，表明他的政治意识自觉了，就像他说的，“文学作品描写的对象由全民众的而渐渐缩小至于特殊阶级的……我们要明白指出这一派文艺的特性，倾向，乃至其使命，我们便不能不抛弃了温和性的‘民众艺术’这名儿，而换了一个头角峥嵘，须眉毕露的名儿，——这便是所谓‘无产阶级艺术’”。(46) 而此阶级的艺术批评自然是“拥护无产阶级利益的地位而尽其批评的职能”。当一切都可以被阶级性归拢时，艺术表现的典型化真实就被真实的阶级对抗所取代。当马克思主义经典作家所要求的社会客观规律被简化为明确的阶级利益时，艺术的表现很容易就被理解为现实的呼喊，“美学的观点”就容易退居二线，这是恩格斯当年所批判的，此时却不可避免地在茅盾的理解中表现出来。
让“美学的观点”遁出标准之外，代表着理论坚守在现实下的必然溃退，这对茅盾来说显得尤为艰难。在同一文章中，茅盾有明显的挣扎痕迹。一方面，自觉的阶级意识让他要求艺术的刺激和激励，另一方面，又“绝不能永久这样做。刺激和鼓动只是艺术的所有目的之一……我们也不可不知过分的刺激常能麻痹读者的同情心，并且能够损害艺术上的美丽”。严格按照恩格斯的要求，茅盾的这个“之一”也不是艺术的目的，因为刺激和鼓动是在场面和描写中自然流露出来，而不是作为“须眉毕露”的目的事先规定好的。甚至作为精神领袖，曾在20世纪六、七十年代掀起新左派学生运动惊涛骇浪的马尔库塞，在激进强调文艺政治因素时也没忘记提醒人们：艺术家“不是作为一个政治活动家而是作为艺术家”投身到社会文化批判中去。(47) 但是，对处于革命时局动荡汹涌中的茅盾而言，能意识到“刺激和鼓动”可能损害艺术上的美丽，已很不容易。阶级意识的自觉，带来的却是文艺批评观念上的退步，这不符合恩格斯的“最高标准”，但这就是中国化，是由严峻的现实催生出的中国化。
不同于茅盾的这种矛盾，这段时期的恽代英对此类问题没有丝毫犹疑。他在1923年的《八股？》中就明确表态：“我以为现在的新文学若是能激发国民的精神，使他们从事于民族独立与民主革命的运动，自然应当受一般人的尊敬；倘若这种文学终不过如八股一样无用，或者还要生些更坏的影响，我们正不必问他有什么文学上的价值，我们应当象反对八股一样地反对他。”(48) 这是完全拿现实功利的标准来要求文艺了，是把美学观点和历史观点对立起来的看法，这当然不是马克思主义的，却是中国化的马克思主义，至少在某些时期是如此。后来的现代史证明，恽代英的明朗和茅盾的犹豫，显示的正是现代时期中国马克思主义文艺批评、乃至整体文艺思想的基本轨迹，有时社会政治标准突出一些，有时艺术标准也被谈及，但任何时候都是社会政治标准第一，甚至在接触到了恩格斯那几段经典论述后，情况也没有多大改变。
批评标准是理论原则与方法的实践性规范，理论上说，它不该与后两个方面悖谬或者偏离。可事实却并非如此。以茅盾为例，他在谈到文艺创作的原则和方法时，其社会功用性固然是思考的重点，但艺术的表现方式却谈得更多，后者地位至少不在前者之下，尤其是谈典型化方法时，已透露出在内在联系中二者并重的倾向，这正是他接近经典马克思主义、也是更接近真理的一面。然而，他一旦涉及文艺批评问题，标准即便不是全部，也与不少人一样集中倾斜在社会功用性、阶级性一面。更耐人寻味的是，这还不只茅盾一人、一时的理论现身方式，如革命文学论争时期就有论者责问“鲁迅究竟是第几阶级的人”，在把他定性为小资产阶级后，就否定了其作品的价值。(49) 新中国成立后相当长一段时期内，这种批评倾向甚至被推到极端，对丁玲、胡风、《武训传》等的批判就很有代表性。
为什么中国的马克思主义者会这样对待马克思主义？或许其中有诸多不能确定或不得已的缘由，但可以肯定的是，当时的现实状况具有独特性，它必然起着极大的作用。正如在国民党挥起屠刀，共产党人也不得不操起武器，生存与死亡之间哪有犹豫的可能！由此可知，为什么只有鲁迅的投枪和匕首才撑起中国无产阶级文化的大旗，因为它更直接和更犀利。由此也可以理解，从早期开始，中国化的马克思主义文艺理论的核心工作，就是处理好革命实践与文艺自身规律间的关系。这些意见的一致之处是，都把社会革命实践放在首位。但具体的看法则不尽相同，有的把天平完全倾向革命实践，甚至不惜牺牲艺术；有的努力在寻求结合部，既让文艺发出革命武器的铿锵声，又要维持诗神的优雅。今天，或许人们更容易在理论上肯定后一种说法，而对前一观点颇多微词，这都可以理解。让文艺放弃自身的特点，专注于现实使命，这在理论上肯定有难以圆通之处，更不宜提倡。然而，任何理论都要放在特定历史时期的特定现实中才能获得公允评价。中国化的马克思主义文艺理论有它的特殊性，这表现在：今天看来是合理的，当时却可能是错误的；今天看来是错误的，当时却有其合理性。还有一些看法无论今天还是当时都是有问题的，但也未必没有值得肯定之处。意识到这些，并不意味着理论上无原则的放任，而是要看到历史与现实的复杂性，尤其看到马克思主义文艺理论早期中国化的特殊性。这也充分说明今后我们还有许多工作值得进一步认真研讨。
注释：
① 如1920年代末到1930年代早期，中国共产党就曾根据实际革命形势的需要，数次调整对小资产阶级的文艺政策，包括对鲁迅、对“自由人”、“第三种人”从对立到接纳的态度转变等，从而成为中国化马克思主义文艺理论最具特色的内容之一。（参见林伟民：《中共加强对左翼文学运动的直接领导》，《新文学史料》2004年第1期）
② 参见胡永钦、耿睿勤、袁延恒：《马克思恩格斯著作在中国传播的历史概述》，《马克思恩格斯著作在中国的传播》，北京：人民出版社，1983年。
③ 包括高尔基的《文学与现在的俄罗斯》（1920年郑振铎译），卢那察尔斯基的《苏维埃政府的保存艺术》（1921年震瀛译），《俄国文学与革命》（1923年沈雁冰译），列宁的《托尔斯泰和当代工人运动》（1925年郑超麟译），《苏俄文艺论战》（1925年任国桢译），托洛茨基的《论无产阶级的文化与艺术》（1926年仲云译），列宁的《论党的出版物与文学》（1926年一声节译），升曙梦的《新俄文学的曙光期》（1926年冯雪峰译）。
④ 鲁迅：《南腔北调集·〈自选集〉自序》，《鲁迅全集》第4卷，北京：人民文学出版社，2005年，第468页。
⑤ 只眼：《发刊词》，《每周评论》创刊号，1918年。
⑥ 1917年2月，李大钊在《威尔逊与平和》一文中和陈独秀一样认为，“和解之役，必担于威尔逊君之双肩也”。（守常：《威尔逊与平和》，《甲寅》日刊，1917年2月11日）但是到1918年末，他就转而认为，二战的胜利，并不是“威尔逊（Wilson）等的功业”，而是“世界劳工阶级的胜利”。（李大钊：《Bolshevism的胜利》，《新青年》第5卷第5号，1918年）
⑦ 只眼：《威大炮》，《公理何在》，《每周评论》第8号，1919年。
⑧ 丁守和：《马克思主义在中国的传播及其对文学的影响》，《中国现代文学思潮流派讨论集》，北京：人民文学出版社，1984年，第195页。
⑨ 正是通过这次惨案，中国共产党开始意识到：第一，掌握政权与军事力量至为重要，它很快被毛泽东等人吸取，这包括大革命失败后提出“上山”思想和保存、发展自己的实力；第二，对机械盲从共产国际教条主义危害性的反省，但这种反省直到1938年毛泽东取得中国共产党的领导权，并在延安进行整风运动后才取得实绩，即坚持从本国实际出发接受异域的马克思主义。两个教训均为中国化马克思主义的重要内容。
⑩ 恩格斯：《致玛·哈克奈斯》，《马克思恩格斯全集》第37卷，北京：人民出版社，1971年，第42页。
(11) 李守常：《史学要论》，《李大钊文集》（下），北京：人民出版社，1984年，第751页。
(12) 李大钊：《俄罗斯文学与革命》，《李大钊文集》（上），北京：人民出版社，1984年，第586页。
(13) 守常：《什么是新文学》，《星期日周刊》“社会问题号”，1920年。
(14) 亚里士多德：《诗学》，陈中梅译，北京：商务印书馆，2002年，第81页。
(15) 海德格尔：《存在与时间》，陈嘉映、王庆节译，北京：三联书店，1999年，第371页。
(16) 从1927年末开始的革命文学论争一直到六年“左联”时期，中国马克思主义者多拘泥于异域马克思主义的文艺理论，比如来自日本的“福本主义”，苏联“拉普”的“唯物辩证法创作方法”等，存在严重的教条主义倾向。早期这种坚持从本土实际出发的中国化原则直到1940年代初毛泽东文艺思想确立才得以恢复和系统化。参见张大明、陈学超、李葆琰：《中国现代文学思潮史》，北京：北京十月文艺出版社，1995年。
(17) 肖楚女：《艺术与生活》，《中国青年》第38期，1924年。
(18) 马尔库塞曾指出，艺术绝对服从现实“这个美学上的绝对命令，是由‘经济基础—上层建筑’的概念推衍出来的。这个概念，实质上并不符合马克思和恩格斯的辩证构想，而是被纳入另一种僵化的框架之中”。见马尔库塞：《审美之维》，李小兵译，桂林：广西师范大学出版社，2001年，第193页。
(19) 《教育宣传问题议决案》，《中国共产党党报》第1号，1923年。
(20) 泽民：《文学与革命的文学》，《民国日报》副刊《觉悟》，1924年；代英：《文学与革命》（通讯），《中国青年》第31期，1924年。
(21) 泽民：《文学与革命的文学》，《民国日报》副刊《觉悟》，1924年。
(22) 把文艺和阶级社会对立起来的看法在国外马克思主义者那里也有市场，比如马克思的女婿拉法格就主张阶级社会里不会有真正的文学艺术，原因在于在资产阶级的剥削压榨下条件不允许。（见拉法格：《左拉的〈金钱〉》，《拉法格文学论文选》，北京：人民文学出版社，1962年，第150页）马克思的学生梅林则把原因归结为无产阶级处于紧张的阶级斗争时期，没有空闲和必要去进行创作。（见梅林：《艺术和无产阶级》，《梅林论文学》，北京：人民文学出版社，1982年，第266页）后来苏联的托洛茨基等人也接受了这种观点。
(23) 秋士：《告研究文学的青年》，《中国青年》1923年第5期。
(24) 参见刘晓滇：《李立三与鲁迅的一次特别会见》，《文史博览》2006年第11期。
(25) 参见吴腾凰、徐航：《蒋光慈退党风波》，《江淮文史》2002年第3期。
(26) 包括20世纪早期意大利葛兰西、本雅明的意识形态批评理论、五六十年代德国法兰克福学派、晚期至今的美国詹姆逊的文化批评、德国哈贝马斯的文化交往理论等，都特别重视马克思主义文艺对现实的介入问题，至今在世界范围内仍有极大的影响。
(27) 恩格斯：《致敏·考茨基》，《马克思恩格斯全集》第36卷，北京：人民出版社，1974年，第385页。
(28) 马克思：《致斐·拉萨尔》，《马克思恩格斯全集》第29卷，北京：人民出版社，1972年，第574页。
(29) 参见代英：《文学与革命》（通讯），《中国青年》第31期，1924年。
(30) 守常：《什么是新文学》，《星期日周刊》“社会问题号”，1920年。
(31) 沈雁冰：《自然主义与中国现代小说》，《小说月报》第13卷第7期，1922年。
(32) 沈雁冰：《论无产阶级艺术》，《文学周报》第175期，1925年。
(33) 钱杏邨：《在发展的浪潮中生长，在发展的浪潮中死亡》，《文艺新闻》1931年9月15日。
(34) 荒煤：《伟大的历程和片断的回忆》，《左联回忆录》下册，北京：中国社会科学出版社，1982年，第454—455页。
(35) 参见茅盾：《从牯岭到东京》，《小说月报》第19卷第10期，1928年。
(36) 马尔库塞：《审美之维》，第191—192页。
(37) 朗损：《新文学研究者的责任与努力》，《小说月报》第12卷第2期，1921年。
(38) 恩格斯：《致玛·哈克奈斯》，《马克思恩格斯全集》第37卷，第41页。
(39) 恩格斯：《致敏·考茨基》，《马克思恩格斯全集》第36卷，第384页。
(40) 周起应：《关于“社会主义现实主义与革命的浪漫主义”》，《现代》第4卷第1期，1933年。
(41) 参见胡风：《什么是“典型”和“类型”》，郑振铎、傅东华主编：《文学百题》，北京：生活书店，1935年；周扬：《现实主义试论》，《文学》第6卷第1期，1936年。
(42) 恩格斯：《诗歌和散文中的德国社会主义》，《马克思恩格斯全集》第4卷，北京：人民出版社，1958年，第257页。
(43) 恩格斯：《致斐·拉萨尔》，《马克思恩格斯选集》第4卷，北京：人民出版社，1995年，第561页。
(44) 朗损：《春季创作坛漫评》，《小说月报》第12卷第4期，1921年。
(45) 参见茅盾：《我走过的道路》上册，北京：人民文学出版社，1997年。
(46) 沈雁冰：《论无产阶级艺术》，《文学周报》第172期，1925年。
(47) 马尔库塞：《审美之维》，第185页。
(48) 恽代英：《八股？》，《中国青年》第8期，1923年。
(49) 李初梨：《怎样地建设革命文学》，《文化批判》第2号，1928年。