历史的艺术与未来的艺术，本文主要内容关键词为：艺术论文,未来论文,历史论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
我们时代的社会、经济和生态的挑战将人类置于历史的转折关头。人类不是走向规模波及整个世界的一场灾难，就是抵达自由和幸福的乐土。艺术同样也处于一个转捩点，因为它最终发现了自己的真实性质，摆脱了那种被错误地理解的历史的桎梏。人类的未来与艺术的未来相互紧密依存。艺术应在实现历史进步的期许中发挥重要的作用，而历史的进步乃是未来的艺术繁荣的必要条件。为了阐明这种相互依存，笔者首先要简略地界定自己如何理解经济史结构。然后概述笔者眼里所理解的艺术性质，最后再尝试评估明天的艺术将在未来历史中发挥什么样的作用。 历史哲学：为何它是可能的？ 由于哲学史至少在欧洲通常被视为是今天研究哲学的唯一方式，历史哲学似乎是不可能从事的。师法康德、黑格尔和马克思而主张这一说法者，正遭到下述异议。历史是各种自由的决定及其相互影响的产物。因此，它是一个绝对偶然的现象，是不遵循任何规律——甚至包括或然率——的完全不可预见的各种事件链。哲学则关注必然之物。所以，历史不是哲学思考的固有对象。如果确实如此，论述艺术在历史中作用的这篇文章就没有任何理由存在。惟其如此，笔者将从论证历史哲学是可能存在的这一命题着手。 笔者试指出，历史哲学丝毫也不是一种先验理论(塞尔，2008)。它既不研讨必然之物，也不探索历史规律，更不是旨在预言事件。但它觅求解析历史进步和发展的总体结构。历史进步和发展为何可能？克服这种表面矛盾的不二法门，乃是确认若干虽然是偶然的，却促使进步成为可能和必然之物的基本人类学事实。 显而易见，这类人类学事实是存在的。首先，人需要接续他们生活过程本身所依存的能量。他们必须有吃有喝。其次，他们并不自发地拥有自己所爱或所愿的东西。他们必须有某些手段来达到自己的目的，必须努力获取这些手段。笔者将他们视为获得某种东西本身所必需的手段而从事的一切具体活动称为“劳动”。① 还应牢记第二个基本的人类学事实：我们对于具有为我们提供愉悦和满足的重要和宝贵特点的各种活动的兴趣。我们将一切由于能为我们提供愉悦、快乐和满足或者因其自身价值而进行的活动统称为“娱乐”。② 笔者加以区别的两种人类活动不能用来将某些类型的活动进行分类。事实上，同一类型的活动可以通过作为手段的某个人或者作为目的本身的另一个人来进行。③此外，我们的活动的这两个特点并不相互排斥。同一个活动很可能既是保障我们生存的必要手段，又是为我们提供愉悦和满足的手段，尽管我们从事这样的活动除了获得愉悦和满足别无其他目的。譬如说，一个艺术家或者科学家，很可能在从事他的专业时既能维持生计，又能从中获得极度的愉悦。不过，有些活动可以界定为“纯劳动”，也有些活动可以界定为“纯娱乐活动”。我们之所以从事“纯劳动”，只是因为它们是达到不同于其本身的某种目的的必要手段。反之，我们选择“纯娱乐活动”，乃是为了它们提供给我们的满足，或者是为了它们内在的价值(塞尔，1982-1983)。 这种区别使我们能够构想两个极端的脚本，其中一个表达最好的可能情况，另一个表达最坏的可能情况。第一个脚本与每个人都能完全投身于娱乐活动的情况相应，无论是因为娱乐活动与劳动相契合，抑或是因为劳动不复是必要的。在这样的情况下，我们能支配的时间完全用于娱乐。在第二个脚本中，所有人都必须完全从事纯劳动，连续劳动24小时，以能维持下一个24小时的生活，如此循环往复。前一种情况无异于天堂，后一种情况则是地狱。 与这两个脚本相比较，第三个脚本也许更可能是人类历史写照。最初，人类并非生活在天堂里，而是生活在地狱里，或者生活在近似地狱的境况中。大多数文化都发展了这样的神话：天堂与地狱之间的差别发挥着核心作用，人逐步找回了失去的天堂。经济史哲学透过我们已经描述的人类学事实诠释这些神话。诸如此类的人类学事实使经济史哲学有可能描述历史-经济进步的结构。经济史之所以可能，一方面是因为人最初生活在并非是天堂般的境况中，另一方面是因为他们拥有使其逐步减少“时间支出”中的纯劳动比例的智力和自然手段。因此，人能够进步而走向天堂；这就是通常所说的“技术和经济进步”。④这种进步的主导理念，乃是必须使我们从劳动的重荷中解放出来，可以自由地选择支配我们的有限时间的方式。换言之，经济史倾向于纯劳动将消失，让位于人人都能自由地按照自己的愿望进行娱乐活动的境界。⑤这个目标原则上是可以达到的，因为人有能力通过技术发明和经济合作来改善劳动生产率。但是，不能满足于减少纯劳动；还应该利用可支配的多余娱乐时间来从事建设性的义务活动。这正是艺术用武之地，因为艺术是能够赋予人们生活以某种意义的活动之一，而且也许是最优雅和高贵的活动。但在更准确地确定这种作用之前，必须界定何谓艺术。 何谓艺术？ 这个问题的难度并不比前一个问题弱，其原因在于今天人们认为不可能确定艺术的本质。诚然，自柏拉图以降，哲学家们无不试图界定艺术的本质和区分艺术类别。但是，习以为常给出的答案依然令人生疑，而各种艺术随着早期的抽象艺术的降临，以及稍后的达达主义代表杜尚的作品——被命名为《喷泉》的小便池和波普艺术领军人物安迪·沃霍尔的作品《布里洛盒子》的问世，发生了彻底改变。面对这种挑战，纳尔逊·古德曼断言哲学家们没有提出正确的问题。他们应该提问的不是“何谓艺术”，而是“何时存在艺术”(古德曼，1992：87和100)。阿瑟·丹托则走得更远，宣称“无论什么都能称得上艺术”(2000：174)。如果这个论断是准确的，那么哲学家们不必再去研究艺术的本质，或者以悖论的方式来加以表达：艺术根本无本质可言。⑥ 然而，阿瑟·丹托的“一切皆能成为艺术”这个论断只在下述情况下是准确的：将艺术看做器物的集合体，亦即艺术品的集合体。反之，将艺术视为一种活动，这个命题就不复成立。实际上，存在着诸如科学研究、经济贸易或者外科手术——且不说商业的例子——等显然非艺术形式的活动。在这种情况下，丹托的推论意味着一切器物都能用于艺术活动。但必须界定艺术在本质上与何种活动相应。 笔者论述的出发点在于，艺术如果表现得好，就会激发强烈和深刻的情感，给予我们极度的愉悦(塞尔，2003)。它甚至能引发迷思：对艺术作品的爱好使人不顾日常活动，而沉迷于这种狂热情感。这说明为什么一切艺术理论都必须解释这类情感和愉悦。可惜，当下的哲学美学几乎完全忽视这个问题，愉悦本身不复是哲学思考关注的中心。应该重新给予这些被遗弃的主题固有的光泽。此外，应该诠释审美品质的存在，论证审美价值判断的客观性。 通常，为了确定某一事物的本质，需研究该事物区别于同属一类的其他事物的特点。艺术与哪些其他活动相对立？哲学家们传统上区分出两类人类活动——寻求真理与掌控私人生活和社会生活。人们称前者为“理论”，称后者为“实践”。哲学史上很晚才出现了作为哲学关注对象的第三类人类活动——游戏。正是康德将美学作为先验哲学的第三个领域来补充认识和道德。实际上，“才能的自由发挥”这一概念在康德的美学中占据核心地位。诗人弗里德里希·席勒后来强调“人只有在作为完全意义上的人之处才做游戏，人只有在做游戏之处才是完美的人”(席勒，1992：221，书信15)。⑦在上个世纪，H.G.伽达默尔捍卫一种与之相近的立场，断言“游戏乃是人的生命的基本功能”(伽达默尔，1992：44)。事实上，恰恰是游戏给笔者提供了正确理解艺术本质的钥匙。笔者认为，艺术是游戏的堂兄弟。那么，游戏通过什么样的特点而有别于理论和实践？ 为了回答这个问题，笔者将分析两个例子——国际象棋和足球。它们是在人类历史的某个特定时刻发明的两项活动。据说，国际象棋的发明者得到了数量可观的麦粒作为报酬，其计算方法如下：棋盘的第一格放一粒麦子，继后的每一格的麦粒数为前一格的翻倍。这是名副其实的皇家赏赐。但国王热爱这个游戏，觉得赏赐得再多也应该。怎样解释无论是棋手和球员，抑或普通观众，凡是参与下棋或者足球运动的人都能获得巨大的愉悦和满足？ 解释这种愉悦的出发点是人们在参与这些游戏时必须遵守某些规则。但是，遵守规则不一定是一件愉快的事情。只要想一想服兵役就足够了……因此，要解释一种游戏所提供的愉悦，必须研究这种游戏的规则的特点。对国际象棋或足球的规则的分析，引导我们区分三类规则。 1.第一类规则确立游戏中使用的符号的意义。因此，人们称之为“语义规则”。例如，必须依据惯例确定如何区别运动员与非运动员，棋盘或者足球场设定，什么样类型的情况可以算做得分，如此等等。这第一类规则同样还解释非自然特性对于自然特性的“附生性”。我们可以用单一的体育术语来描述进球得分的标识：一个具有一定直径和重量的球体超过划在一个矩形场地内的球门线。但是，被看做进球得分并在足球比赛中具有决定性意义的这个体育活动的案例，乃是一种约定俗成的选择所确定的规则的产物。我们可以进一步说，审美特性对于体育特性的“附生性”，也能用同样方式来解释。这第一种类型的规则对于每一种游戏都具有构建的功能，因为这些规则同样也规定视为“参与游戏”或者未参与相关游戏的活动的类型。因此，我们有时称之为“基本规则”(斯特赖克，1991：33)。我们注意到，并不是第一种规则形成了游戏，而是游戏由三类规则构成。 2.第二类规则禁止或者强制运动员进行某些活动。斯特赖克称之为“约束性规则”(斯特赖克，1991：33)。它们使我们能够确定一个运动员是否正确地从事运动，这与确定玩不玩游戏并非一码事。譬如说，如果一支足球队在比赛结束前离场，我们认为球员中断比赛。相反，一个球员的进球明显是手球，那么属于犯规。在前一种情况下，裁判鸣笛结束比赛；在第二种情况下，犯规球员受罚，但比赛继续进行。 3.我们还应该区别常常被人与第二类规则混淆的第三类规则。它们是为运动员确定目标或者提出某种挑战的规则。运动员可以选择最佳方式来达到这个目标和应对挑战。斯特赖克称之为“战略性规则”，但不承认它们是严格意义上的规则。譬如说，在足球场上，每个队都制定了尽量多进球得分，阻止对手进球的任务。在国际象棋赛场上，那就是确定阻止对手和将死对手的目标，即使不可能将死对手，也要困住王棋。 那么，如何解释我们玩游戏的愉悦呢？要回答这个问题，界定一个游戏的三类规则占据核心地位。但是，我们首先需要一种愉悦理论。可惜，现代思想家与古代思想家相反，很少研究愉悦及其原因。因此，笔者试在古代哲学，特别是对愉悦理论的发现具有决定性贡献的柏拉图和亚里士多德的哲学中，觅求必要的阐释。根据亚里士多德的观点，快乐是行善的情感意识，更确切地说，是灵魂的感性部分认识善的特殊方式(《论灵魂》，Ⅲ.7，431a 10-12)。但在亚里士多德看来，对于人来说，唯一的固有善事乃是他们自己的活动，特别是他们的智力活动，其原因在于这样的活动是从最完美的实践和理论才能出发实施的。正是这些才能即品德使得人在其活动中能够克服最严重的困难和障碍，以尽可能完美的方式进行(《尼科马可伦理学》，X.7，1177a 12-18)。因此，愉悦只是我们赖以进行难以忍受的困难活动的自制力的感性经验(塞尔，1984)。 现在，这三类规则在产生愉悦中的作用已经明确。第三类规则确定挑战，第二类规则确定阻碍完成任务的障碍，而第一类规则设置游戏在其中进行的人工的和虚拟的框架。 这三类规则也使我们同时解释游戏领域里的价值判断的可能性及其地位。第二和第三类规则可以判断某个运动员或者某个团队活动的好坏。熟知一个游戏的规则及其实践的专家们很容易在评估运动员的表现时达成一致，这一事实证明了上述论断。其实，要评估运动员的表现，只需诉诸游戏规则和作为老运动员的专家们所具有的经验就足够了。如果说这些价值判断是客观的，那么因为它们是与规则和老运动员的经验一致的。 笔者现在要进一步阐明用来区别游戏与理论和实践不同的差异性。初看起来，它们似乎没有任何不同。像游戏一样，理论和实践同样也是通过规则来界定的，规则确定它们的语义框架禁止某些类型的活动，制定主体的任务。当它们由高手富有成效地实施时，同样成为提供愉悦和满足的复杂活动。它们与游戏的第一个主要不同点是，游戏的规则是自由地发明的，只要运动员群体有所要求，游戏的规则是可以改变的，而理论和实践的规则和目的则是由人性和人的理性来制定的。事实上，这就不允许我们用其他目的来替代科学研究的目的，或者放弃争取建立正义社会的斗争。这些目的具有康德所说的超验理念的地位。它们按照某种理性命令引导科学和政治进步。 于是，我们触及了第二个差别。超验理念为人强行制定了数量无限的任务。每个已经解决的科学问题孕育着另一个问题，一切社会进步乃是新的不公正的源头，一个人的道德升华引起另一个人心里的仇视和嫉恨。换句话说，尽管我们从这些活动中得到愉悦和满足，但它们总是遭受失望和不完美的侵蚀，萨特用一个著名的术语称之为“不幸意识”。相反，游戏就理论而言可以达到完美，因为我们能完全构建规则，虽然这些规则引入了困难，却可以引导运动员达到完美的表现。天才和高强的训练确实能促使一个运动员熟练掌握其运动，自在和容易地克服最大的障碍。在游戏中，完美原则上是可以达到的，玩游戏能比其他一切人类活动更好地提供愉悦和享受。只有在游戏时，人才能感到自己是上帝(席勒，1992：书信15)。 第三个不同看来也是很重要的。同游戏相比，理论和实践具有一部普世的历史。进步的可能性乃是这部历史的基本特点。但是，谈到进步，必须能够借助明确标准来区分好与坏、低级与先进。这种区别是阿瑟·丹托所说的“叙事的”必要条件。那么有哪些标准呢？我们的人的本性不可避免地推动我们觅求真理，期望物质福利，为正义与和平而斗争。撇开这些理念，就无从谈起进步与退步。诚然，游戏自有其规则，但它们缺失能够推动进步和拥有普世历史的某些理念。⑧因此，在游戏领域里，我们没有一部普世历史，至多只有都是为预定目的设定的某些历史。因为，一旦克敌制胜的所有战略和计谋都制定完备，所有的战绩如愿以偿，那么游戏也就失去了其引人入胜之处。于是，为了重新赢得失去的魅力，我们就改变规则，或者转向另一种游戏。 因此，玩游戏包括三大自由： (1)发明游戏的自由； (2)觅求新方案，以应对游戏提出的种种考验的自由； (3)玩或不玩的自由。 艺术——游戏的堂兄弟 如果大家认同上述关于游戏的阐释，那么笔者还需论证艺术事实上是一种游戏。对这一命题，我显然会遭遇传统的异议。从柏拉图到康德和黑格尔，再到海德格尔，大多数哲学家都把艺术看做一种特殊类型的认识。⑨然而，若果真如此，艺术无非就是黑格尔所说的一个有缺陷的认识。⑩保障艺术独立性，表明它不能约简为其他任何人类活动的唯一方式，乃是把它视为游戏的一个亲近的堂兄弟。这就是笔者的主导思路。 艺术与游戏看来具有同样的源流。两者都源于娱乐的原始的初级形式。民族学家和原古史学家向我们说明道，几乎所有的原始社会一旦由于经济进步能在某种程度上摆脱物质劳役，就会确立某些年度性的节日。一个传统节日，乃是社群全体成员参与的一个宗教、艺术和体育性质的事件。即使各自扮演一个特殊的角色，演员与观众之间的现代区别当时还不存在，人们并不区分宗教、艺术和游戏之间的不同。音乐、戏剧、视觉艺术和游戏构成这些仪式的组成部分。重要的是看到这些节日是通过某些规则来组建的，而这些规则具有我们在前面区分的三种作用。虽然它们的宗教功能是基本的，但也具有娱乐的目的。在这样的框架内，伽达默尔认为艺术的原始形态乃是节日。然而，节日也是游戏的根源。事实上，我们今天所认识的艺术和游戏乃是节日的功能和原始的艺术因素逐步发展与分化的产物。 这一起源也说明下述共同特征。 (1)像游戏的情况一样，在艺术史终结之后，数量很大的艺术和风格同时并存。 (2)每一种艺术和每一种风格通过可以区别它们与其他艺术和风格不同的一整套规则来界定自身。像游戏规则一样，界定艺术和风格的规则具有三种不同的功能。语义规则界定每一种艺术和每一种风格所固有的符号的意义，从而使我们能够解释审美特性对于自然特性的“附生性”。每一种艺术和每一种风格也是借助促使艺术家面对挑战的规则，以及限制艺术家进行对抗的可能性的其他规则来形成其特点的。譬如说，在绘画中，人们要求画家在一块画布上描绘三维空间，或者在一个不动的画板上描绘运动。像在游戏中一样，这些规则使我们能够解释审美价值判断，确认其客观性。只有充分认识一种风格的规则并通过自己的艺术活动懂得对困难进行评估的专家，才能评价一个艺术家的表现才能。这些价值判断像在游戏中一样，是完全客观的，但只限于某种特定的风格。因此，将“趣味毋庸争议”这句拉丁格言用于美学是再荒谬不过的。 (3)艺术提供给我们的快乐和满足与游戏的快乐相类似。这是因为我们自己的发明和创造性而产生的非凡的愉悦。康德说：“因为惠爱是惟一自由的愉悦。一个偏好的对象和一个由理性法则责成我们去欲求的对象，并没有留给我们使某种东西成为我们自己的一个愉快的对象的自由”(康德，1995：188[210])。(11)像在游戏中一样，我们在艺术中所爱之物正是我们感受到能自在和自制地克服种种困难，战胜我们对自己提出的种种挑战的能力。 (4)像游戏一样，艺术没有一部统一的历史，而只有多种历史。这需要解释。如笔者在前文中所强调，谈到严格意义上的历史，亟需一个主导观念，以能用明确规定的标准尺度来评估是否有所进步。艺术不服从任何类似的观念，认为美在艺术中发挥这种作用的人走错了路。不存在单一的美的概念：我们称之为美的东西在种类和风格上各不相同。因此，不能宣称巴洛克艺术标志着优于文艺复兴艺术的一个进步，或者表现主义比印象主义进步。如果说艺术中有所进步，那么它出现在一种风格的内部。一种风格的发展一般经历三个阶段：第一阶段，一群艺术家发现了一个艺术的新挑战，譬如说表述人眼看到的那种空间，随即提出了最初的临时的解决办法；继后，另一代艺术家在新生代艺术家极端和夸大其词地将这种风格的规则贬斥为荒谬之前，成功地找到了问题的某些经典解决方案。一旦到达这种风格的最后阶段，艺术家们对它失去了兴趣，转向新的挑战，以界定一种新的风格。各种风格也有它们自己的历史，但这样的历史并非是一部包罗万象的统一的历史。 但是，这一富有挑战性的论点遭到下述反对意见：没有任何事实足以严肃地质疑一部包罗万象的统一的艺术史的存在，而且事实上艺术史学家们始终在努力地描述和解释艺术的各个历史阶段，这也是毋庸置疑的。这些反对意见用来支持其立论的证据难道真能那么具有压倒优势地把笔者的论点扼杀在襁褓之中吗？汉斯·贝尔廷和阿瑟·丹托认为，艺术史作为无所不包的历史在20世纪末已经终结，笔者即使接受他们的这一论点，也持相反的立场。事实上，说终结，也就是说有以前的存在，这是同笔者的艺术本质观水火不相容的(塞尔，2006：119)。所以，笔者面临两难选择：要么笔者是正确的，艺术史学家们的艺术史无非是一种方法论的幻想，要么这样的历史确实存在，笔者的艺术观是错误的。 解决这个两难选择的唯一办法是反思哲学在艺术史中所扮演的角色。哲学家们从一开始就对艺术家们关于自己应该做什么的认识具有广泛影响。诚然，很可能艺术家们在某个时刻为自己确立了摹仿现实的目标，但这只是因为某些地位显赫的哲学家将艺术的本质界定为摹仿，而艺术家们不是去发现新的挑战，而是因循守旧在摹仿中觅求完善，或者像阿瑟·丹托所说：谋求“实现对世界的愈益适合的再现”(丹托，2000：202)。这一任务标志着艺术史的第一个阶段和丹托所说的意义上的最初的“叙事”。然而，一旦艺术家们开始将艺术本身视为他们作品的对象并对艺术生产的物质和社会条件进行反思，哲学反思的模式就成为这个艺术史新纪元的指南。最后，从20世纪初开始，接二连三的先锋派，其成员个个都坚信发现了真正的艺术，这表明一种错误的哲学观念再一次启动了这一彻底变革的浪潮。这种错误观念断言，只有唯一的一种真正的艺术，如果这种艺术还不存在，就应该去发现它。 然而，我们有责任告诉大家，这样的艺术根本不存在。不是哲学家们，而是艺术家们自己这样断言的，因为杜尚及其命名为《喷泉》的小便池作品和沃霍尔及其作品《布里洛盒子》证明一切都能成为艺术。因此，直至20世纪末，艺术建立在对其固有本质错误理解的基础上：一种源于哲学的错误，认为“一部普遍的艺术史”有可能存在。事实上，这种艺术史只不过是将错误理解的艺术“本质”付诸实践的一种意图。艺术的终结意味着艺术家们自己抛弃亦即超越的误解的终结。它与发现艺术的真正本质，亦即与认为艺术没有一劳永逸划定的本质的认识同步。实际上，艺术家们玩他们所发明的游戏，每个艺术家具有自己固有的游戏规则。而今，艺术通过其自身回归自我，哲学无非是记录它和试图解释它。这正是艺术史最终终结的原因所在。艺术终于从历史的局限、本质和哲学规则的桎梏中解放出来。 虽然笔者的艺术观乞灵于康德、席勒和伽达默尔，但它同样具有独特性。康德并没有超越艺术作为认识的传统模式，这从他的美的体验作为“认识能力自由游戏”(freies Spiel der
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