二十世纪合唱音乐，本文主要内容关键词为：二十世纪论文,合唱论文,音乐论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
类别：合唱音乐，译文（日语）。
二十世纪是传统音乐趋向崩溃，作曲家各自追求新的风格和技法的时代。印象派音乐、民族主义音乐、新古典主义音乐、无调性音乐、12音音乐、微分音乐、具体音乐、电子音乐等都在进行着各自的尝试。在过去的时代里，在各个国家、各个时期中，大致都有一种倾向成为流行中心，而作曲家们在这种倾向中选取各自的个性特征。一切统一的法则被冲破，所有的一切均由作曲家的随心所欲而被摒弃。这种二十世纪特有的现象，在音乐这个领域中显得尤其突出。
首开二十世纪新音乐先河的作曲家是克劳德·德彪西，是他创造出被称为印象主义的新形式的音乐。德彪西的合唱作品从数量上看并不算多，但由贾鲁鲁·德鲁里安作词的《三首合唱》可以说是二十世纪合唱音乐的杰作之一。在他的合唱作品中，以及他后来的莫里斯·拉威尔的《三首民歌合唱》等作品，在合唱时，与歌唱相比更注重和强调音色的作用，从而创造出一种淡泊的幻想曲效果。
这期间还产生了阿尔伯特·罗赛劳为二重合唱创作的《艾鲍卡西奥恩》，弗菲恩·施密特的《诗篇第47编》，德奥塔·德·赛拉克创作的教会合唱曲，杰克·伊比特的《流浪骑士》等。但在第一次世界大战前后，在合唱创作方面作出重要贡献的应是举起反浪漫主义旗帜的法兰西六人团中的奥涅格和普朗克二人。
阿尔特·奥涅格创作的《大卫王》、《火刑台的圣女贞德》等合唱作品感情浓烈，富于重量感。与其相反，普朗克却以优美轻柔的风格为特色。但在他的无伴奏《弥撒曲》、《斯塔巴特·马特鲁》等宗教合唱作品中，则显示出深沉凝重和抒情性的特征。
另外，还有属于这个集团的达迪斯·米约创作的《向主的赞歌》和乔治·奥里克创作的大合唱《不幸的法兰西》等作品。在这个集团之外，杰克·米科特创作的清唱剧《主的诞生》等作品，受格里高利圣咏和十六世纪复调合唱曲的强烈影响，被认为具有新古典主义的倾向。
在德国，约瑟夫·哈斯、爱伦斯特·伯彼克、汉斯·米切尔森、库尔特·托马斯、福克·戴斯特等，还有奥地利的约翰·达维特，瑞士的卡鲁鲁·达维特等，都留下了众多的合唱作品。
倡导实用音乐的保尔·兴德米特也曾创作了许多使业余合唱团都能演唱的小型合唱作品。其中有受到十六世纪古典合唱风格影响而创作的《5/12声的牧歌》的第七曲等。然而，即便在同样的新古典主义的方向中，他的清唱剧《无限》和卡尔·沃尔夫的三部大合唱《卡罗密娜·布西娜》、《卡托林·卡罗米娜》、《阿尔洛狄忒的胜利》中都具有规模宏大、感染力强的特点。
在比利时的凡·努费尔和捷克的鲍哈斯拉夫·马尔迪努，瑞士的埃尔尼斯特；布劳哈和威廉·布鲁克哈尔德等，也都是屡屡使合唱节热闹起来的成员。
让我们把目光转向意大利，在奥特利诺·勒斯比克创作的《春》、伊尔保勃兰特·匹兹特的二首合唱《赞美歌》、杰恩·弗拉基斯科·马丽皮埃罗创作的《阿西基的圣弗兰西斯科》、阿尔弗乃德·卡塞拉创作的《向着和平庄严弥撒》等作品中，可以看到格里高利圣咏和意大利传统复调音乐的影响。特别是罗伦索·伯劳基的《基督复活》等清唱剧不仅保留了古典主义的风格，而且引导着这个世纪教会合唱音乐的创作方向。
西班牙作曲家马努埃尔·德·法利亚，巴西作曲家海德尔·威拉—洛伯斯在合唱创作方面都很活跃，但一般都是拉丁语系的罗马天主教的典礼作品，主要在教会演唱，因此都略带古风特色，较为容易演唱。
在十九世纪盛行合唱艺术的英国，进入二十世纪后，合唱热依然在持续升温，合唱节仍在各地华丽地举办着，这期间涌现出许多优秀的合唱作品。如阿萨·波尼斯的《早晨的英雄》、威廉·沃尔顿的《感恩赞美诗》、本杰明·布里顿的《圣诞节祭典颂歌》以及皮特·福尼克的《审判的幻梦》、安索尼·米罗拉的《圣弗兰西斯科》等。
在美国，以霍华德·汉森的《贝奥伍尔夫挽歌》、罗伊哈里斯的《降灵组曲》、艾伦·科普兰的《起源》、威廉·休曼的《自由之歌》和乔治·格什温的歌剧《鲍基梯伯斯》中的合唱等作品为代表，这些作品以十九世纪欧洲国民乐派的风格作为基调，并希望使其具有美国独特的色彩感、风土味，然而在第二次世界大战中，斯特拉文斯基、兴德米特等流亡美国。给了这个国家的作曲家以影响，从而使其风格趋于国际化，美国特色并不强，好像只是产生一些内容而已。这种倾向在罗格·塞兴斯和沃尔林格弗尔德·利格等人的作品中可以看到。因而，在国际上，好象还没有出现杰出的美国式的合唱音乐。美国与其说是音乐的生产国，不如说是消费国。即便是合唱音乐，也仅只是演唱方面惹人注目。
另一方面，在前苏联，由于国家政策要求文艺作品要立足于社会主义的现实主义，并根据“艺术应该属于人民”这一著名的列宁的思想方针，要求文艺作品要有广泛的群众基础，它不仅要大众所理解，而且能感召民众，具有很强的教育意义。恰恰合唱最适宜这种要求。
尤其是反映现实生活、民族化极强的合唱作品，理所当然地受到尊重和重视，尽管宗教内容的合唱不能存在，但还是产生了许多大到清唱剧大合唱，小到采用民歌改编的合唱作品。比较有代表性的作品有谢尔盖·普罗科菲耶夫的《十月革命二十周年纪念大合唱》、《亚历山大·涅夫斯基》；季米特里·肖斯塔科维奇的组歌《列宁格勒》以及被认为是苏联社会主义现实主义的典范，而倍加赞赏的《森林之歌》等。
此外，德米特里·卡巴罗夫斯基、阿拉玛·哈卡特里、维萨里昂·谢巴林、格奥尔基·斯维里多大、亚历山大·阿尔德尼安、阿尔弗莱德·希利奇等，都创作出一些符合社会形势发展需要的爱国主义的作品和根据古典诗歌创作的作品。
苏联的合唱歌曲，在音乐方面构成比较单纯，主要依据于民歌或流行的旋律，但格调明快，健康抒情。虽有单旋律的倾向，但节奏富有活力，并具有很强的戏剧性效果。群众性为其主要特征，这是基于“易于听懂，易于演唱”这一要求。从这种意义上讲，它也合乎“正确地消化过去的俄罗斯遗产，使其在现代获得新生”这一要求。在这种情况下的苏联，当然合唱活动繁盛兴隆。从一般社会成员、学生到孩子们都非常喜爱参加合唱活动。而且在各地均有国立合唱团，所以也不能忽略其对各个地区合唱水平的提高所产生的作用。
从另一方面看，属于西欧圈的谢伯尔克、斯特拉文斯基、伯尔特克等作曲家们，追求更革新的技法，出创作出过去所没有的，新的倾向合唱作品。
在第一次世界大战前后，俄罗斯的伊戈尔·斯特拉文斯基就发表了充满强烈地野性节奏和音色的作品而引起轰动。这种倾向亦即新古典主义的风格。后来，斯氏又开始用十二音技法作曲，如果追寻这种类型的合唱作品，则在他为四架钢琴和打击乐器，为芭蕾舞《婚礼》而创作的合唱曲中可以看到野性的原始主义。而在他为合唱和管弦乐队而创作的《赞美诗交响曲》中，又可以看到新古典主义的倾向。而且在他定居美国之后用五种木管和五种钢管及混声合唱而作的《弥撒曲》中，又可以明显地看到他主动根据巴洛克和中世纪文艺复兴的音乐语言进行创作的方向。
匈牙利出身的贝拉·巴托克和佐尔丹·柯达伊，由于都比较注意对匈牙利、捷克、罗马尼亚等国家的民歌收集和研究，因而改编了许多民歌风的合唱歌曲。例如，巴托克为男声合唱而创作的《四首古老的匈牙利民歌》和《二首罗马尼亚民歌》（女声四部合唱）、《五首斯洛伐克民歌》（男声合唱）等，用民歌旋律编配的合唱曲。柯达伊也有《匈牙利诗篇》、《感恩赞美诗》、《弥撒·祈祷》。其中《斯塔巴特·马德尔》和《阿瓦·玛利亚》为影响较大的合唱作品。
创立新维也纳乐派的阿诺德·勋伯格也曾创作了相当多的合唱作品，如《古列之歌》、《地上的和平》以及清唱剧《雅各的梯子》等这些早期的作品仍具有比较明显的显示出调性的倾向。但到了1925年以后创作的《四首混声合唱曲》以及《三首讽刺诗》、《柯克·尼特拉伊》、《三首民歌》等，则是根据他研究的12音技法而创作的合唱作品。特别是他在未完成的歌剧《摩西和阿劳恩》中写的合唱音乐，处理手法十分巧妙，无论多么厌恶12音音乐的人，也都完全被其征服。
勋伯格的高徒安东·韦伯恩也创作了象大合唱《眼神》、《大合唱第一号》、《大合唱第二号》那样的用12音技法写成的卓越的合唱作品。著名音乐史研究专家哈茵尼氏·依扎克认为：在韦伯恩的作品中，既可以看到十六世纪复调音乐的影响，又可以看到韦伯恩对音色的天才的感应。
在意大利有作曲家达拉皮科拉创作的清唱剧《约伯》和《囚徒之歌》等，也都是很有影响的合唱作品，还有路易基·罗诺根据12音技法创作的《被冲断的歌》、《爱之歌》等。意大利歌曲的传统，因他二人的音乐而被承传。当然也不能忘记为清唱剧《格柯塔》、大合唱《魔鬼的酒》而作曲的弗兰克·马尔坦的名字。
还有不是12音音乐，但属于相当前卫的作品也可以举出一些。例如，年轻的法兰西作曲家奥里维尔·迈西阿恩的无伴奏合唱曲《达尔克哀的合唱》为12声部创作的《五首俄罗斯合唱》和安德烈·杰里维特的《弥撒》、《未来之歌》，还有简·弗兰斯的清唱剧《圣约翰启事录》这样的作品。以上决不是一般的作品，他们在追求从未有过的合唱表现手法这一点上，是值得引人注目的。
作为现代音乐最前卫的倾向，还有电子音乐和默杰克·康克米特的尝试。其中有些合唱是用电子合成器模拟人声制作的，这是些比较有意义的尝试，如果把它看成是二十世纪的合唱音乐的话，则可以列举出德国的卡尔海因斯。斯托克豪森的电子音乐作品《青年之歌》与意大利的鲁卡诺·彼里奥的《主旋律》等作品。象这样拒绝人的参与，单纯追求最纯粹的电声操作而制成的作品，尚不能离开人声的魅力。若将它作为合唱的表现要素，却是一种非常强烈的暗示，亦是一种意味深长的现象。
最后作为结语，从今后合唱艺术的发展考虑，我就二十世纪的合唱在整个西欧合唱音乐史中的地位，作一简要概述。
从整体上看，二十世纪音乐的总趋势，是以继承十八、十九世纪倾向的器乐音乐和歌剧为中心的，合唱则处于音乐诸体裁的末席。在音乐的市场中，合唱的行情应该说令人遗憾，地位明显地偏低。也就是说，二十世纪虽然也产生了一些合唱音乐中外值得纪念的名作，但“决不是合唱的世纪”，应该说是“合唱的黄昏的世纪”更为恰当。
合唱音乐在这样的现状中，寄希望于非专业人员的参与。现在举行的国际性的业余合唱活动，体现了人们积极“参与音乐”，并通过自身的努力“创造音乐”这一令人喜悦的景象。从某种意义上讲，亦可以看成是“失去了乐园的回复”运动，今后应该得以发扬光大。
现在的合唱界，在许多地方依赖于业余人员。一方面，在他们大力支持的基础上发展成这样的景况，作为方向是很可喜的。通过业余合唱活动，合唱得以健全发展是可能的。但是，从另一方面看，又很容易使合唱艺术走向简单化的道路，陷入自我陶醉和自我欺骗的境地之中，进而被孤立于其它音乐体裁，显然也暗藏着“被特别看待”的因素。
我们一方面应该互相协力，互相留意不要陷入简单化的道路而堕入深谷，一方面在“创造出音乐”的方向上，将合唱艺术推向更富有建设性的发展目标。
注：本文摘择自日本新编《合唱百科辞典》，它是该辞典理论篇中《合唱音乐史》的一节。
所译原文索自广州星海音乐学院图书馆。