戏曲——作为非物质文化遗产的创新与传承，本文主要内容关键词为：戏曲论文,文化遗产论文,物质论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
戏曲艺术是我国重要的民族文化遗产，据上世纪80年代的调查，当时全国共有317个剧种[1]P587，但也就是从那个时候开始，由于文化娱乐形式的多样化，戏曲市场日益萎缩，这三百多个剧种普遍陷入了生存危机之中。20多年过去了，虽然有一些剧种已经名存实亡①，但就戏曲整体状况而言，其生存状态比起上世纪90年代还是有了一定改观，本文将从戏曲界当前争论得最为厉害的“创新与传承”问题入手，探讨戏曲未来可能的发展路径。
一、历史语境的变迁
1、延续已久的“创新”观念
从五四运动一开始，中国传统戏曲就遭遇到了以陈独秀为代表的激进知识分子的强力批判，这期间虽有张厚载等人根据自我认识为戏曲展开辩解性的论战，但在那种大变革的时代背景之下，即使在戏曲界内部，自觉的改良之风在当时也确实形成了一种风尚。
新中国成立之后，道统发生变化了，文化的内容乃至形式也必然随之发生变化。随着1951年“改戏、改人、改制”政策的推行，改革（更大意义上的创新）在整个戏曲领域全面展开，在此语境下，“创新”代表的既是艺术观念，更是思想认识高度，在此时谈及对戏曲传统的坚守不仅不合时宜，甚至有些许反动嫌疑。
时间发展至20世纪80年代，“改革”作为时代的最强音吹遍中国各个行业的各个角落。作为滑落到市场低谷的戏曲行业再次力图以“创新”来摆脱困境，也自然成为了一种理所当然的选择。只是在没有更多外力干扰的市场环境之下，戏曲行业的种种创新却收效甚微，走进剧场看戏的观众更是日益减少，除开诸多民营戏班开始崭露头角之外，戏曲行业的主体——国营专业院团的生存却基本仰靠国家补贴扶持。至少时到今日，我们可以看到，一味地创新并不是挽救戏曲艺术的有效途径。
2、“非物质文化遗产”观念的出现
2001年，联合国教科文组织首批评选了19项“人类口述及非物质类文化遗产”，中国戏曲的杰出代表——昆曲赫然列于榜中。此举在国内产生了及其重要的影响，一方面，政府与国人开始意识到，以昆曲为代表的戏曲艺术居然具有如此之高的国际文化地位，对其重视和推崇也立刻变成了一种顺理成章的事情。在对昆曲大规模的资金和政策扶持之外，国家还推出了首批518项国家级“非物质文化遗产”名录，其中传统戏曲92项，占据全部名录的近1／5，这对于戏曲行业而言实在是一件好事。另外一方面，“非物质类文化遗产”概念的传入，打破了戏曲界由来已久的“惟创新是举”的观念，因为“非遗”最重要的理念就是对于传统的继承与保护，而不是变革。面对多年来创新结果的无奈，戏曲界内外都开始反思“传承”对于传统艺术的重要性，强调对于戏曲艺术要“重在保护、轻言创新”的声音也越来越多，这种观念认为：以往“只重创新”② 的论调对于戏曲艺术的流传已经造成了很大的损害，将戏曲列为非物质遗产，最重要的就是把传统的剧目、表演、规矩继承下来，好好加以保护研究，而不是再像以往那样把这些老传统作为创新的批判对象而轻视。具体落实到操作上，就是希望各个戏曲院团多发掘整理传统老戏，少把注意力都集中于新戏、评奖戏之上。
当然，这只是部分专家、观众的一种意见，戏曲界内部也有着各自不同的看法，目前，两种观念虽然还争执不下，但这种争论至少为戏曲这一优秀传统艺术的流传开拓出了一条新思路。
3、当前语境下的戏曲
其实关于戏曲应该重于创新还是重于传统的讨论在1949年就曾经发生过。当时京剧大师梅兰芳先生在天津接受《进步日报》记者张颂甲采访时曾说道：“京剧改革又岂是一件轻而易举的事情！……因为京剧是一种古典艺术，有几千年的传统，因此，我们修改起来，就更得慎重些。不然的话，就一定会生硬、勉强。”“俗话说‘移步换形’，今天戏剧改革工作却要做到‘移步’而不‘换形’。”[2]P226梅先生对于京剧改革的谨慎在这番话中展现得十分清楚，不过在当时环境下，此番言论立刻遭到了来自上级的批评，而梅先生随后也只有以一种变相检讨的方式纠正自己，认为“移步必然换形”……此后的十几年时间，梅先生除开一出《穆桂英挂帅》之外，再没有编演过什么新戏。
我们前面讲到，新中国的建立同时也是一种新道统的确立，作为封建时代的产物——传统戏曲，其道统精神内核当然是建立于旧制度之上的，新道统要对其进行改造本身自然也是一件无可厚非的事情。问题在于，当时的权威观念认为，这种改造不仅仅局限于内容，也必然应该涉及其形式，而梅先生正是没有认识到这一点的必然性，只是从艺术本身出发来谈论对于传统的继承，才会出现上述的事件。客观而言，在当时的语境之下，这种批评有一定的道理，因为一般人很难超越自己的时代局限，而对未来提出准确的预见，只是站在今天回看那时，梅先生仅仅出于艺术的考虑而提出“移步不换形”的观点被证明是更加正确的。
目前，关于20世纪50年代“戏改”是非功过的争论很多，笔者在此不想多做评论，不过需要强调的是，虽然新中国的道统60年来原则上没有发生改变，但当前的语境和50多年以前相比已经大不一样了。无论是政府还是大众，对于封建一词的都抱着一种更为宽容的态度来区分对待，对于旧道统的东西也不是一概否定，比如以前言必批判的“忠孝节义”思想现在就悄然变成了“中华民族的传统美德”③，20世纪50年代第一批被禁的剧目《探阴山》、《乌盆记》目前也已经成为“传统优秀剧目”再次为广大戏迷观众所追捧。
封建观念依旧还是那些观念，“神鬼”也还是那些“神鬼”，问题是民众看待它们的视角发生了变化，用一位戏迷的大白话说：“现在世界上看到的事情太多了，这些老古董对老百姓的思想实在起不了什么坏作用了。”笔者叙述以上事实，最主要是为了说明，当前戏曲的社会功能已经发生很大的变化，其意识形态及教化功能已经日渐淡化，戏曲作为一种传统文化，其娱乐和审美功能成为了吸引观众的主要原因，区别只在于这二者也会因剧种、地域和观众层面缘故而各有侧重。
二、当前戏曲界的现实状况
1、国营戏曲演出团体
在此我们不讨论民营剧团的原因是因为他们的演出基本走的是市场路线，观众爱看什么他们就演什么（当然有部分国营小剧团也在走这条生存之路）。但对于大多数国营院团问题就不这么简单了，由于各种复杂原因，他们的生存必须依靠国家补贴，目前政府对于国营院团拨款最重要的一个考察标准，就是看你新编戏的排演水平，如果能够进入省市、国家优秀乃至拿奖，相应政府的拨款也就会增加，在这个指挥棒之下，院团上下的积极性当然放在排演新戏上，加之以往观念都建立在“创新才是戏曲的惟一出路”上，因此，大投入、大制作、大创新的思维便在攀比之下日益升级，一部戏动则几百万甚至几千万，这对于参与者而言意味着什么自然是不言而喻的。
在此，笔者并不认为戏曲艺术家的付出不值这么多钱，恰恰相反，我常因为戏曲从业者的收入太少而感叹。可问题在于，大量的钱花掉了，政府极其有限的公共文化资源投入之后，除开领导点头满意、给个奖状之外，观众既不认可，甚至也根本看不到，因为得奖剧目大多制作精良、场面宏大，如果要商业演出的话，基本上是多演多赔不演不赔，哪怕是政府出钱下去搞慰问演出，也面临着“笨重的布景带不走，拼凑的乐队散了摊，请来的角儿走了人”④等诸多现实问题，因此，许多评奖戏在得奖之后基本没有公演的机会，本应属于市场的戏曲演出沦为了门面工程。也许有人会反问：以前的艺人不也没少创新吗？怎么到我们这就不对了呢？其实这就是一个创新指向的问题，以前艺人的创新是在市场化环境下为适应观众趣味的变化而随时做出的调整。可今天的创新呢？基本围绕的是上级的指挥棒（因为这是“衣食父母”），“经由这样的改革，京剧乃至中国戏剧在整体上离观众越来越远，是不难想像的结果。”[2]P264
从艺术角度来看，经历多年以来的创新、评奖，真正能流传下来的剧目却少之又少。而且就算有好的剧目，复排演出的机会也不多，院团间极少排演其他剧团的优秀剧目，这和传统戏班竞相争演一出好戏的情景相比实在相差太大，由于每年都忙于“出新”，新剧目多数沦为了一次性的消费品，此中弊端，不言自明。虽然“大制作”并不等于创新，但这些无法走向市场的大制作大多却都是在“创新”的理念下生产出来的。
2、观众的态度
总体而言戏曲观众分为两部分，一部分是普通观众，他们看戏的随机因素较大，受媒体宣传影响比较多，对于他们而言，更多的是“外行看热闹”，他们并不是戏曲观众的主体。
戏曲的主要观众群是戏迷，这个群体对于戏曲不光是喜欢，有的还相当了解，因此他们对于戏曲有着自身独特的审美认识，这种认识基本不受剧团各种创新手段的影响，具有相当稳定的怀旧情怀，他们对于戏曲的感情，很多已经超越了简单的娱乐层面，达到了一种赏玩性的精神审美层次。在这种心态之下，传统的戏曲经典往往被视为尊崇的对象，而没有经过时间历练的创新作品也常常成为他们过于苛求之下不屑一顾的过眼烟云。于是，一种奇怪的市场现象便在戏曲圈反复上演：一方面是各个院团不断排演新戏，另一方面作为戏曲最为坚定的拥护者对于新戏却极不认同。
客观而言，我觉得很多戏迷对于新戏的态度确实有些偏激，但考虑到目前戏曲院团对于新编戏过于偏重，对于传统戏确实着力不够的现状⑤，我更愿意把它理解为一种“爱之深，痛之切”的激愤之情。
三、如何创新与传承
在此笔者首先明确地表明态度，我个人是个坚定的文化守成主义者，认为戏曲艺术的流传最重要的就是对传统的保护与传承，但这并不意味着我对于创新的反对，作为一个年轻的研究者，我十分清楚任何一门活态的艺术形式都必然随着时间的变迁而发生或大或小的改变，从这个角度来看，创新是必然和绝对的。但是这并非一种庸俗的平衡主义，在创新与传承的关系上，我们追求的甚至不仅仅是简单的平均，而是需要探询出一个确实适于戏曲艺术生存发展的中介点来。笔者偏于守成主义立场，是因为一来个人确实认为传承对于戏曲更为重要，其次，在目前创新之风仍处于强势的现实之下，强调“保护”也就更需要有一种矫枉必须过正的气势。
1、创新是必然
创新首先应该体现在主题立意上，传统戏所宣讲的“忠孝节义”虽然不能说是错误，但也确实与当前时代相隔太远，这种“传统思想教育”功能不妨把它交还给传统老戏，让其“发挥余热”。许多观众对于很多新戏（特别是那些以塑造时代形象为主的现代戏）没有好感，是因为这些戏对人们的教化要求超出了一般人的思想境界，属于以“超道德”来要求普通人，当观众发现宣讲者自己都难以达到这种境界时，此类宣讲给人造成的心理逆反便会适得其反的。比如样板戏《龙江颂》中所宣扬的“大公无私”精神，虽然崇高，但总觉得那种境界高不可攀，反而不如像湖南花鼓戏《打铜锣》中，批评的只是“损公肥私”行为，教育大家要“公私分明”，道理虽小但是历经几十年仍不过时，现在在湖南仍是家喻户晓的好戏，不时还在上演。⑥ 笔者举这个例子无非是想说明：与其高台教化没人听，不如讲些大家都能听进去的最朴实的道理，不要“把个人变成了时代精神的单纯的传声筒”。2008年第五届京剧节上演的《晋德裕》，主要讲的是中国人常提的“诚信”二字，适逢去年突发“三聚氢氨事件”，这种主题立意就可以说是有分量、有预见，老百姓看着心里才会有认同和感触。
创新其次体现在编剧技巧上。我们常说“内容决定形式”，但在艺术上常常也会因为形式的改变影响内容。比如戏曲演出由传统茶园搬到剧场，观众们从此不能再喝茶聊天而只能专心看戏，这就要求剧情不能再过于松散，而应该多吸取西方话剧的长处，使情节更为紧凑“抓人”，并尽量把全剧控制在2－3小时之内，以适应一般观众的观剧习惯。当然，紧凑的前提是充分尊重戏曲本身的抒情特点，该放慢让角色大段演唱、大段舞蹈的时候，一定要舍得让时间慢下来，要明确，这才是戏曲美的本质所在，戏迷观众真正要看的，也就是这一段抒情的精华，真要是为了看故事，大家不如去看电视剧了。
角色塑造是戏剧创作的重要内容，以往戏曲角色基本按行当划分原则来创造，角色一上场（甚至没上场），观众就可以从行当归属基本判断出其性格、善恶特征，这也就是我们常说的“脸谱化”。随着现代人思维的变化以及西方文艺思维的影响，戏曲舞台上开始出现一些具有复杂性格、“非黑非白”的灰色人物，角色性格也会随着戏剧情境的转化而发生改变，如果说传统戏曲舞台上出现的都是“扁型人物”的话，现在出现的这些“圆型人物”应该是符合当代观众日益宽泛的认知需求的，对于这一类创新，我们也应该表示支持和认可。
创新最复杂的体现在舞台呈现上。新编古代戏、现代戏角色行当划分不再明显，像《徐九经升官记》、《膏药章》中以丑角作为主角并为其创作了大段唱腔，这种创新无疑是成功和值得鼓励的。“京剧《司马迁》中介于老旦和青衣间的司马迁夫人，以青衣动作为主，大嗓唱老旦，看来也很舒服。”[3]P278当年在王瑶卿和梅兰芳等旦角演员的努力下，旦角逐渐发展成为能与老生并肩的行当，靠的也就是这种革新与突破精神。
自从戏曲由戏楼演出转换到剧场演出，传统的“守旧”背景就开始逐渐被淘汰，现在舞美比较通用的写意化背景应该说是对“守旧”的成功创新，比如简简单单的几片芦苇，一段山墙，半边榕树，它既没有破坏传统背景“不干扰演出”的重要特征，又使观众的视觉感受更加舒适，加上适当灯光效果的映衬，更利于观众通过观演产生出丰富的审美意境感受，这也是传统戏曲美学的本质追求。当然，在戏曲舞美改变的过程中，也出现过完全写实化的舞台布置，不过这种尝试已经在现实经验中逐渐被淘汰。
原来戏曲的念白一般分为“方言白”和“韵白”，后来现代戏发展至样板戏逐渐又出现了一种“普白”，即以普通话为字音，加以一定的音韵化处理，这种念白与普通说话相比多了一种“拿起来”的感觉，应该说是介于“方言白”和“韵白”之间的一种念白方式。在现代戏取消了“方言白”和“韵白”的情况下，所有角色都使用“普白”至少还保留了戏曲念白中最后一点音韵化的装饰。只是目前有些剧目连这一点都做不到，干脆让所有角色直接说“大白话”，戏曲界为大家所诟病的“话剧加唱”，主要就是由于这种处理造成的。另外，戏曲传统“唱念做打”四功中，做功被删减“现代化处理”，也是造成戏曲变成简单“话剧加唱”的重要原因。当然，目前也有部分观点认为“话剧加唱”也没有什么不好，这就是个人对于戏曲艺术的认识了。⑦
现在不少“大制作”的戏曲剧目开始尝试往综合化、多媒体方向创新发展，比如戏曲音乐剧、戏曲交响诗，制作方只是以戏曲作为基础来创作一部舞台作品，目标也更多地指向市场化运作，对于他们来说，这个作品是什么不重要，好看、“能卖座”才是硬道理。对于此类运作理念，笔者毫不反对，这就好比当年西方的歌剧，从瓦格纳就开始大变革，从英国到美国，终于变出了一个红遍世界的“音乐剧”。如果我们的市场化运作也能走向这一步，那实在是一件为世界艺术添彩的大好事，但我们不要忘了，音乐剧再怎么红火，它都是自立门户，传统的歌剧没有被改变，更没有被遗弃，它依然是西方舞台演出的“皇后”。我们在大制作的背后，一定要看到我们的根源是什么，有些东西是不能在革新中被遗弃的。当然，在我们值得尊敬的那些创新下面，还有一种对传统毫无敬畏的玩弄，如有学者所言：“当代大众文化的兴起，戏曲又被制造成种种流行时尚的‘玩世主义’，通过种种新的科技手段、大众传媒把戏曲的形式符号和庸俗的娱乐场景拼合在一起，削平一切深度，使其变成毫无精神特性、纯属把玩技巧的玩意儿……在扁平的表现中给人一种快餐式的感觉上的满足。”[4]P256
关于戏曲的创新到底应该遵循一个什么标准，实在是一件难以说清楚的事情，以笔者看来，戏曲具有自身独特的美学品格，而且每个剧种都有它业已形成的相对稳定的韵味特征，以尊重这种韵味为基础，以好看、好听为评判标准，这样的创新应该都是可以尝试并慢慢被接受的。
2、传承是中心
我们前面已经讲过，既然戏曲的社会教化意义已经不大，我们就应该从另外两个功能出发探讨戏曲的生存问题。在此我们首先要明确一个前提，全国有这么多剧种，每个剧种的特点、生存环境不一样，对其保护也应该区分对待。不过笼统来说，对于像沪剧、花鼓戏、二人转这样地方性小戏，它本身的民间草根性很强，在民间还有很大的生存市场，因此应该重视其娱乐功能，政府适度扶持，主要让它在民间进一步自我发展，对于这一类剧种，政府少干涉其演出自由也许就是对其最好的帮助。
另外就是像京剧、昆曲这样的成熟大剧种，观众（尤其是戏迷）对其认知主要是建立在审美层面的，我们对这些剧种的保护也应该主要建立在对其美学原则的尊重之上，具体说来就是要注重对传统的发掘和整理，加大传统老戏的排演力度；慎言创新，新编剧目应该要排，但是排演的目的应该是市场而不是评奖。国家目前投入到戏曲的资金日益增多，这种公共社会资源的投入应该有更加合理的配置方式，“砸大钱排大制作”的风气应该从源头上被消解，更多的资金应该投入到老戏的排演、以及日常演出的补贴之上来。⑧ 国家级的各种大奖也应当有一种良好的导向，加大鼓励小制作的排演，“精品工程”之精不应该只是表现在场面上，而更应体现为戏剧内涵的精湛，中国流传下来的传统老戏以几个人的小戏为多（尤其反映在折子戏上）。
2000年京剧《宰相刘罗锅》在北京上演，导演林兆华、田沁鑫在戏中运用了很多新奇的处理手法：比如让乐队在开场前先来一段“小开门”，演出过程中让捡场直接上场，全剧采用了连台本戏的方式要连演三天才能演完，很多观众最开始觉得很新奇，但接受起来却很自然，因为这些“创新”不过是恢复了京剧的一些老传统而已，只是这些传统多年不用，很多观众就看着新鲜了。原来京剧旦角的“跷功”，被认为是对封建妇女的丑化而被禁，前几年上演的《典妻》一剧中，主角常秋月就适用了踩跷的传统技艺，观众也没觉得有什么不妥，反而为其婀娜多姿的表演纷纷叫好。斯特拉文斯基说过“真正的传统并不是一去不复返的过去的遗迹，它是一种生气勃勃的力量，给现在增添着生机与活力。”[4]P354可见，老传统中还是有不少东西可以挖出来使用，问题是我们以什么样的眼光来看待它，什么是应该保留的，什么是应该摒弃的，这其实都应该由市场法则来检验，把本应属于市场的东西交还给市场吧。
当然，对市场作用的强调更多是针对它的指向意义，作为非物质文化遗产的戏曲艺术在现代社会背景下必须要有国家的扶持，保护民族传统文化也应该是政府不可推卸的责任，对创新与传承问题的讨论，说的实际上就是国家扶持政策中度的把握问题。
最后还有就是一部分濒危剧种，诸如福建的梨园戏、广东的正字戏、湖南的辰河戏，这些剧种历史悠久，具有丰富的文化内涵，但目前生存市场已经及其狭小，对于这部分剧种，应该把它作为“博物馆艺术”抢救性地保护起来，地方政府应该尽到自己的文化责任，至少保证这些剧种能有一个剧团能把它们传承下去。
四、结语：戏曲的文化意义
我们十分庆幸，庆幸我们在西方中心主义之后及时迎来了文化多元主义，这种思维对于我们这样一个经历了百年沧桑，对于自己文化一度非常不自信的民族而言是极其重要的。但是我们更需要清醒认识，“在这样一个文化多元的时代，只有拥有自己独特文化和艺术的民族，才有资格在未来世界文化多元格局中占据一席之地，才能成为全球多元文化中的一元。”[2]P66作为一个具有悠久历史的古老民族，我们为外人所看重的必然是长久以来凝结着我们民族思维、情感和道统的传统文化，现在政府也越来越认识到这一点的重要。⑨ 由此来看，作为中华民族文化重要代表的戏曲，其兴衰传承就不仅仅是戏曲界内部的事情，而是整个国家的责任。而站在世界文化的视角来看传统，传承无疑比创新更加重要，这也就是笔者一再坚持文化守成立场的原因所在。
注释：
① 据中国戏曲学院傅谨教授在《薪火相传》一书中所述，目前全国已有近百个剧种名存实亡。根据2002年—2004年中国艺术研究院戏曲研究所《全国戏曲剧种剧团现状调查》资料反映，1983年编撰《中国戏曲志》时，山西作为戏曲大省有49个剧种，20年后在舞台上存活的只剩下28个，减少21个，将近半数。
② 当然，多年来戏曲的创新都是号称以“继承传统、尊重传统”为基础展开的，但很多戏迷观众对此并不认可，至少从剧目排演数量来看，各剧团对于新戏的重视程度远远要大于发掘整理传统老戏，因此，在很多戏迷感受中，以前的戏曲院团确实有一定的“唯创新”倾向。
③ 当然此前此类批判更多的仅存在于政府及民众的口头层面，在民众（包括干部）心里，这种由来已久的民族性的集体潜意识一直未曾泯灭，这也就是其新时期以来重新复苏的缘由。
④ 这是某些剧团内部职工对于评奖戏的概括，虽然有些尖刻，但具有一定代表性。
⑤ 比如在济南举办的第五届京剧节中，报道有37个剧目，包括5台整理改编传统剧目、18台新编历史剧、14台现代戏。传统戏只有5出，还是整理改编的。
⑥ 人民大学社会学周孝正教授做过一个很形象的对比：“大公无私是圣人，先公后私是贤人，公私分明是好人，损公肥私才是坏人。我们不能要求大家都做圣人、贤人，只要大家都能做一个公私分明的好人，这个世界就太平了。”这番话对于我们反思戏曲教化的尺度应该是很有启示的。
⑦ 在此要特别指出的是，上面批评的“话剧加唱”是就京剧昆曲等大剧种而言的，像沪剧等地方小剧种，本身就没有韵白一说，演员的做功本身也很少，所以其剧种形式本身就是“话剧加唱”，故不在此批评范围之内。
⑧ 据笔者了解，长沙政府近年就出台了一个“政府出钱，老百姓看戏”的政策，要求市属各院团每年必须完成一定的公开演出量，演出费用由政府补贴，此举既让老百姓有戏可看，院团也保持了相当的舞台演出量。
⑨ 这一问题在2008年北京奥运会开幕式上体现得极其明显了。儒家思想、戏曲、古琴、唐乐作为中华民族最典型的文化符号在对外宣扬，这在30年前是不可想象的。