“电影作者论”新论，本文主要内容关键词为：新论论文,作者论文,电影论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：J912 文献标志码：A 文章编号：1007-6522(2015)03-0042-09 doi:10.3969/j.issn 1007-6522.2015.03.004 1954年1月，在法国《电影手册》第31期上，电影导演弗朗索瓦·特吕弗发表了《法国电影的某种倾向》，第一次正式提出了“电影作者论”。 按照特吕弗的说法，提出“电影作者”，就是为了强化导演个性，把导演个人的理念与设想带进影片之中。他认为，一部影片的真正作者应当是导演，导演应当像作家一样，通过他的所有作品表现他对生活的观点。正是由于这种想法，特吕弗将当时法国盛行的“优质传统”作为主要的抨击目标，试图用个性化的导演来创作与“优质传统”影片相对抗的电影。 Cahiers du cinema(《电影手册》)是法国战后一份十分重要的电影评论刊物，参与者是当时年轻的影评人及电影理论研究者，年纪最大的就是André Bazin，他是“Cahiers du cimema派”的精神导师。Cahiers du cinema的主要作者是日后成为电影导演的Francois truffaut、Jean-Luc Godard、Jacques Rivette等。1954年左右，Truffaut开始在Cahiers du cinema提出“导演是电影真正的作者”一说，认为电影的灵魂不是制片(producer)，不是编剧(scriptwriter)，而是导演(director)。他认为导演作为电影的灵魂人物，相当于有意识地创作严肃文学作品的作者，因而提出作者论。[1]16 在特吕弗的心目中，让·德拉努瓦的《驼背人》《阴暗之处》，克洛德·乌当—拉哈的《热恋中的管子工》《情书》和伊夫·阿列格莱的《梦幻匣》《黎明的恶魔》等，都属于应该批判的“优质传统”影片。 “电影作者论”随着新浪潮电影运动的兴起与发展而得到扩展，“和新浪潮一起成为了《电影手册》最为热门的论题”。[2]9不久就在英、美以及世界各地传播开来。如果说，在一定程度上，特吕弗提出“电影作者论”，是为了电影的变革，是为新浪潮电影运动而提供的理论前提，或者更确切地说，是为了电影运动而作的一种运动策略；或者说，以法国《电影手册》为代表的“作者论”理论，试图打破电影市场化藩篱，提高电影导演的地位，试图将新生的电影抬高到与历史悠久的文学相同的地位，以此彰显电影导演的个人作者风格，那么，在“电影作者论”之后的传播过程中，其自身有了适应性的变化：“电影作者论”成为了一种电影的批评方法或策略；“电影作者论”又成为了一种新的电影理论；“电影作者论”更成为了一种电影历史研究的新角度。 然而，将“电影作者论”当作导演是电影单一作者的等同概念，却遭到了理论界的批判性非议： 是否可以合适地认为电影有一个单一的作者。在这个意义上，一个作者的存在不必要求人们去相信有电影语言，因而把电影看成是一种文学文本，因为在这个语境里，“作者”一词涵盖一般艺术家，而并不仅仅指那些创作文学文本的艺术家。导演主创主义理论家，例如安德鲁·萨里斯曾经主张，一部电影可以有一个单一的作者，并在大体上将这个作者定位为这部电影的导演；虽然他们在这一点上有分歧：人们应该将电影导演看作一个实际的个体，还是一个关键的结构，即隐含的电影作者。一些哲学家已经反驳了这些主张，他们认为，由于主流电影由大量的合作者创作，这些合作者包括作家、演员、导演、作曲家、摄像师，等等，所以，这种电影的单个作者决不会出现，我们应该把它们看成是多重作者的产物。[3] 但是，在实际上，“电影作者论”自被提出开始，始终是从其与文学作者的相比较中来展开概念和含义阐释的。“特吕弗提出作者论，希望提高电影导演的地位，使之等同于文学中的单一作者。”“按‘作者论’的观点，电影导演即相等于文学的单一作者，其作品要有个人风格、个人视野，而且能够持续地在作品中展现。”[1]162“作者论分析的基本特征之一就是它的结构方法：它的办法是用揭示‘深层结构’(导演的个性)来解释和评估‘表层结构’(他或者她的电影)。”[4]1显而易见，电影作者论，无论是作为一种批评的方法还是策略，其要义就是将文学的批评方法借用于电影，探寻或讨论的是电影作为文学的题材、主题、结构、风格和视野，“作者论的说法主要有三：1.导演经常处理同一主题或题材。2.导演有一套鲜明的个人风格。3.电影能够表现导演的个人视野，通过电影可以看到他如何处理事物，对世界的看法。‘视野’指导演的态度与立场，并不等同‘世界观’”。[1]16 所以，如果追寻“电影作者论”的源头，在特吕弗提出“电影作者论”的前后，法国女评论家克劳德—埃德蒙·玛格尼认为，电影已到了与“小说一样明确地、无保留地归功于一位作者”的时代。阿斯特吕克在《法国银幕》刊文《新先锋派的诞生：摄影机——自来水笔》，明确主张“电影创作家要像作家用自己的笔写作那样，用自己的摄影机去写作”。这些都是站在文学立场上对电影导演的思考。 在美国知名影评人托马斯·沙茨看来，“电影作者论”这种批评策略可以“作为对电影的内容导向和情节主题的分析的另一选择”，可以“被发展用来论述外国电影制作者”，甚至可以“被设计用来重新考虑这些好莱坞导演”。这是因为，“作者论批评家主张，为了理解商业电影制作的艺术性，我们必须用对视觉风格、摄影、剪辑等各种其他因素更为细致的考虑来补充主流批评对影片‘主题’的关切，正是这些因素构成了导演的‘叙述声音’”。[4]12“回顾起来，作者论和类型批评支配好莱坞电影研究似乎是十分合乎逻辑的。这两种批评方法确实是相互补充和平衡的，因为类型批评处理的是已经建立起来的电影形式，而作者论批评赞许的则是那些在这些形式中有效工作的电影制作者。”[4]13可见，电影作者论批评即是一种建立在文学批评基础上的导演批评。 若干年后，甚至波及至今的，将“作者论”作为评判电影导演的唯一标尺，导致对作者性的滥用和个人风格的极致追求，在某种程度上都是对“电影作者论”本义进行诠释的结果。 因此，彼得·沃伦在《电影中的符号及意义》第三章“作者论”[5]中，就在回顾了“作者论”发展的过程及其“随意性”特点后，提出了两大派“作者论”批评之间的区别和联系。他认为：一派“作者论”坚持认为作者批评的目的在于揭示作品的核心意义，展示其主题动机，另一派“作者论”则强调影片的风格和场面调度。不难看出，两派“作者论”批评虽然存在区别，但共性则是主要的，这就是建立在文学性基础上的文本批评。 另一方面，意大利的乔托·卡努杜早在1911年就提出电影是“第七艺术”，宣称电影是一种与建筑、音乐、绘画、雕塑、诗和舞蹈比肩的艺术。此外，于果·明斯特伯格、巴拉兹·贝拉、德吕克、让·爱泼斯坦、爱森斯坦、鲁道夫·爱因汉姆、安德烈·巴赞、齐格弗里德·克拉考尔、让—米特里等人，已经从不同的角度，对电影的本性作了不同的探讨，但在西方以文学尤其是以诗为本的传统里，传统文论发达且享有至高无上的地位，甚至作为表演艺术的戏剧，都被当作文学的一种，这一切都影响了电影。换句话说，西方传统的“纯文学”观念，是将文学祛杂提纯，采用诗歌、散文、小说、戏剧四分法，把戏剧作为文学的一种。当侨居巴黎的意大利文艺评论家卡努杜把电影划为“第七艺术”，认为“电影不是戏剧”时，其时电影还处在“哑巴”时期——无声电影时期。但当电影克服了技术的障碍，终于能发声讲话后，戏剧，尤其是背后的文学因素，更是在影响着电影的存在。 显然，乔托·卡努杜的观点是比较有代表性的。卡努杜高声疾呼的“电影不是戏剧”这一口号，针对的是戏剧本身的“粗俗”。在卡努杜看来，电影要显出它自身的“真正的高贵”，就不但要避免“平铺直叙地、干巴巴地去图解一个文学作品”，更要学习“高贵”的悲剧和正剧，“电影是一种抽象物，就像作为文学的悲剧，专供人阅读的正剧一样。所以它是一种绝对精神化的作品：它绝对是艺术”。[6]50可见，乔托·卡努杜眼中的“电影不是戏剧”，主要关注的还是电影内容的精神层面，崇尚的是戏剧中悲剧和正剧的“高贵”，鄙弃的是一般戏剧的“粗俗”。 卡努杜、德吕克、冈斯首先是批评家或电影导演。他们的展望具有促动作用；他们力求证明电影的复杂性，把它命名为“第七艺术”，提高它的身价，实行系统的分野策略。卡努杜声称“不要寻求电影和戏剧的类似。没有任何类似”。他以为，电影就是所有其他艺术门类久已向往的完整艺术。[7] 换句话说，在新浪潮电影运动以前，当西方人要对电影作批评的时候，或者说需要对电影建立起批评学的时候，甚至需要从哲学(美学)上来对电影的本体进行思考的时候，其基本的依据还是逃脱不了文学的思维习惯。这就是：“电影若想作为一门艺术，作为与文学相比肩的艺术而得到发展”，只有参照文学的传统，这是因为，在西方“把拍电影同写作进行类比，已司空见惯”。[6]400这也就是巴赞在《关于作者论》(1957)一文中提出的：“所谓作者论无非是把一个在其他艺术中被广泛承认的理论应用到电影上。”巴赞所说的艺术，指的就是文学以及文学中的诗(戏剧)。① 惟其如此，被视作新浪潮重要流派之一的“作家电影”，在某种意义上，倒是名副其实的“作者论”电影：“作家电影”的导演们重视剧本和导演手法，注重细节的描写，探索人的内心世界，他们的电影没有叙事的逻辑和完整的故事，影片情节扑朔迷离，意义暧昧不明，让观众置身于观察员的地位，自己去作判断，如雷乃的《广岛之恋》(1959)和《去年在马里昂巴德》(1961)。其意义，正是为了抬高电影的地位——不但要将电影从文学中分立出来，还要使电影具有与文学一样的地位，并使电影如同文学一样，有自己的语法和文法，自成一家地叙事。而符号学电影理论的兴起，其意义也正在于此：“在罗兰·巴特的话语涵义中，影片显然就是文本。并且，这种文本因此而能够或应该成为像文学文本那样被仔细读解的对象。”[6]512 所以，就电影理论研究层面来说，虽然“作者论”的传播很快，“作者论”对于电影研究的态度也是严肃的，而且还试图帮助人们从历史的观点研究电影，因为他们喜爱的多数影片是多数电影观众几乎已经忘记和需要恢复名誉的无声影片，然而，由于运用“作者论”来进行理论研究和批评的，几乎都是比照文学来看待电影的，并没有认识“作者论”对电影的这种历史性意义，因而带来了一些负面的效果：譬如不再根据一部影片的表面价值加以评论，而是把影片看成电影导演世界观的反映；也由于“作者论”要求联系电影导演的所有作品来分析他的世界观及其独有的艺术特点，正像从小说中可以看出作家的个性一样，要求从一个电影导演的所有影片中来观看导演个性，所以容易在电影批评界导致一个必然的结果，把导演分成等级。惟其如此，反对“作者论”的影评派否定说；这样的批评也可以用来为最糟的电影导演辩护，因为后者的愚蠢也可以在一部又一部的影片中表现出来。不仅如此，由于把主观的、文学性的标准强加在电影之上，同时，往往运用分析文学作品的方法来对待电影作品，美国的“作者论”从来就没有形成首尾一贯的电影批评风格，并出现了有些优秀的电影导演因为不受“作者论”的欢迎，反而被排斥在电影批评之外的情况，其中就包括对黑泽明和英格玛·伯格曼这些具有真正伟大创造性的电影导演的评价。 显然，“电影作者论”的真正含意与意义一直未被发掘出来，甚至遭到质疑。这是由于“电影作者论”这一概念在字面上容易被误读，以及新浪潮电影运动过快仓促结束，更重要的是由于西方的视觉文化传统和崇尚文学的历史缘故。 其实，“电影作者论”的意义并不全部在此，隐藏在其背后的是有着更为深刻的历史意义与价值。 这就是：“电影作者论”表面上将电影导演视同为文学的作者，其背后揭示的却是对电影性的真正的确认：电影作为一种技术的发明，从娱乐的“玩意儿”到叙事的艺术，从无声到有声，从黑白到彩色，经过近60年的历程，才使发明电影的人类真正认识到电影的本体特性，将电影真正从西方以文字阅读为中心的传统中彻底解放出来，还电影的影像本位意义。 这就是我们对影像书写的再思考——“电影作者论”的再论。 像文学的作者那样，以作者命名一个导演和评价一个导演，甚至是展开对一段电影历史的讨论，这是将生来就大众化、通俗化的电影正名化处理的一种企图——是作为艺术的电影在被广泛地讨论后，意图与文学、戏剧、绘画、音乐等一起同样能被列入高雅艺术殿堂的一次理论性干预；是一群参与电影活动的知识分子意图建立自身文化地位的一种实践与理论策略；是第二次世界大战后，知识分子化的电影人将电影作为工具，强力干预社会的另一种形式的表现；更是追寻电影本体特性这一运动从实践到理论的一次有力提升。 由于西方人长期以来视戏剧以剧本为中心，戏剧甚至被认为是继抒情诗、史诗之后出现的第三种文学体裁。将戏剧的文学性放到了至高无上的地位，推崇的是视觉性的文字阅读。所以，当电影从无声到有声，从黑白到彩色，故事片成为了电影的主要形式，完成了自身形态的构建过程后，电影的艺术性(电影性)问题反而成为了一个真正的问题——电影何以能成为艺术？真实的复制技术“记录”的影像能够叙事吗？电影不是文学，甚至不是戏剧的争辩“没完没了”。 但是，由于电影自身在形态上的复杂性，使得对电影性的思考，相较于其他艺术门类，有着更多的困难度和复杂性。就这种意义上说，“作者论”将导演作为影像的书写者，如同文学、绘画的创作者，其逻辑是知识分子的逻辑，逻辑的起点是知识分子化的，哲学的追求是电影本位意识的追求。从某种程度上讲，是自电影被发明以来，最有效的一次建立电影本位意识的运动。 “作者论”将电影导演看成电影作者，将影片则看成是作者电影，放大了电影作为艺术的内在性矛盾，凸现了电影本体特性的矛盾性而非统一性。 如果细加分析，电影的“作者论”具有了更多的现代主义的色彩，因此，“作者电影”与新浪潮电影既存在重叠，也存在某些方面的差异。所以，我们甚至可以这样说，“作者电影”是继先锋电影和实验电影之后，第二次世界大战后的西方现代主义思潮在电影中的另一种新的表现，是真正站在了现代性的立场上来看待作为现代性艺术的电影。 可以这样说，以法国新浪潮电影运动提出的“作者电影”论为开端的现代主义电影思想，第一次真正将电影“拉出”了文学的行列，建起属于电影自身的影像本位意识，在镜头画面组接、时空声画运用和电影表现手法上，完成了电影性的叙事，实现了影像叙事与电影这门现代性艺术样式真正意义上的对接，是对电影进行现代性思考的结果。惟其如此，“作者电影论”的矛头所指，首当其冲的就是对文学的依附：“他们为法国的既成批评观念所激怒。这种观念鼓吹电影要完全忠实于剧本或小说并把电影导演仅仅看作是从语言媒介到电影媒介的素材转译者。”[8] 或者我们可以这样说，“作者电影”论所指向的电影导演的“作者性”，表面上是将电影的导演抬高到与文学作者同等重要的地位，彰显导演在电影生产中的本位意义，但其背后的所指，却是将电影从文学中单列出来，欲与文学并驾齐驱的一次最重要也是最彻底的电影运动和理论呼唤。“英格玛·伯格曼声称，‘电影与文学无关’。伯格曼的论据是电影作为一种视觉手段直接作用于想象；而文学作为一种语言手段直接作用于理智。”[6]593所以，法国电影学家罗杰·奥丹认为，所有历史上谈论电影与文学(戏剧)关系的，或者是两者关系争论的，“无非一个目的：他们要为电影争得一种价值，一席地位，一个足与文学平起平坐的‘艺术’身份；他们要为电影应该是什么下个定义，当然，说的是‘好’电影，‘真正的’电影”。[6]401 这与20世纪20年代兴起的电影现代先锋运动不同。20世纪20年代出现在欧洲、盛行于法德等国的电影先锋运动，对电影在立体画派、达达主义和超现实主义方面进行实验。虽然目的也是想调动技术手段以发挥电影作为艺术的巨大表现力和心理效果，但这时的电影思考是在无声影像基础上的“绘画性”思考，致力创造的是“沉默的旋律”，是一种将电影当作活动性“照相”与银幕性“画布”的“造型本位”思考，而非“电影作者论”那样的影像叙事本位思考。 我们也可以这样说，早期现代主义电影运动的先锋性，主要表现在影像的造型意义上，所谓的“光的电影”“眼睛的音乐”“视觉的交响乐”，等等，张扬的主要是影像的视觉性。其源头可以追溯到对戏剧性的追问。这是因为，虽然很早开始，西方人就认为电影不是文学的一种，一直试图把电影从文学中脱离出来，但直至今日，仍有不少的西方人还是将电影当作戏剧的一种，“电影、电视剧和广播剧等这类机械录制的戏剧，不论在技术方面可能有多么不同，但基本上仍是戏剧，遵守的原则也就是戏剧的全部表达技巧所由产生的感受和领悟的心理学的基本原则”。[9]“广受欢迎的流行电影是一种特殊的戏剧。”[10]其根源，仍然是脱不了戏剧也是一种文学的传统观念。譬如《牛津辞典》对戏剧的定义就是：“适合于舞台演出的散文作品或诗作。”彼得·斯丛狄在《现代戏剧理论》中也同样指出：“在这里称作戏剧的只是一种特定的舞台文学形式。”[11]惟其如此，“在罗贝尔·布莱松的概念中，‘cinema’指的是被拍摄下来的戏剧：专业演员根据舞台的规范来表演。”[2]26不仅如此，就电影与戏剧的这种复杂关系的原因，电影只能被认作为是一种依附于戏剧的艺术——次生艺术：“电影在初期时吸取了其艺术的养料：文学、戏剧，还有绘画和歌剧，这个事实使它长期以来被视作次生艺术。”[2]24 而在历史上，中国戏剧也是通过剧本走向欧洲，走向世界的。1735年，传教士约瑟夫·普雷马雷(汉名马若瑟)第一次翻译了非全本元杂剧《赵氏孤儿》，引起了伏尔泰、歌德等众多文化名人的兴趣。1832年，法国人斯坦尼斯勒·于连把另一部元杂剧《灰阑记》译成了法文。19世纪下半叶后，还出现了三个该剧的德文版译本，但也都是不演出的文字本。而伏尔泰根据《赵氏孤儿》改写的《中国孤儿》在18世纪多次成功演出，却是根据欧洲戏剧的演剧方式演出的，与中国戏曲的演出方式没有任何联系。这表明，直到19世纪下半叶，西方人仍然将话剧看作是文学体裁的一种，戏剧是文学本位而非表演本位。 因科技而发明的电影，在借鉴了戏剧的叙事而成为艺术(故事片)时，对戏剧的“文学本位”认识，自然被借鉴到了电影中。电影特性的逻辑起点是什么？西方电影研究人在这问题上的辩解大致分为两类：一类认为电影特性的逻辑起点在于造型性，另一类则认为在于文学性。这也就是克拉考尔概括的电影本性的“造型倾向”和“现实主义倾向”。 从这一点看，“新浪潮”标榜“现代人”，呼唤将创作者本人及其主观思想带到电影中来，是一次借用文学作者叙事的传统来创建电影作者叙事本位的现代性尝试，也可以说是对电影发明意义的一次真正的呼应。这是因为，在西方，从电影被发明开始，它就从来没有被看成是文学的一种，即使在美国电影一贯被当作娱乐看待，是一种娱乐性的艺术——一种被看作服务业的艺术，而不是被当作如通俗小说那样的流行文学。 这是电影作为艺术的特殊性的体现：电影进入有声(声音)有色(色彩)的成熟时期后，不但早期默片时期现代主义运动的目标已经发生了根本性的变化——仅仅以图像为唯一申诉对象，将电影的视觉实验作为现代性实验的唯一目标的基础已经不复存在，而且，电影自身形态上的彻底完成也将使电影必然从戏剧、文学中彻底独立。将文学的作者主导性引入电影，是从根子上将电影与文学并驾齐驱看待的先决条件。因此，新浪潮电影寻找的电影新规则是电影的叙事新规则，“电影作者论”是电影作为独立艺术的新空间和新对象的必然对应性产物。 也正是有了对电影的这种现代性思考，才真正确立了电影的影像本位意识，一种只有在现代性立场上才能确立的电影意识。 为了证明电影不仅仅是一种简单的娱乐，就必须发掘电影的作者，即作品的创作者。一些专著文集证明，对“导演—作者”的宣扬是成功的。[7]3 这也是为什么法国新浪潮电影运动作为一场电影的实践和理论的运动，本身的存在时间虽然很短，但其影响却遍及世界。除了世界各地以本地为名的“新浪潮”电影外，如我国的香港“新浪潮”和台湾“新浪潮”等，一些不以“新浪潮”命名的电影运动，如新德国电影、新好莱坞电影等，都可以说是法国新浪潮电影运动的某种延伸，其原因也正是“电影作者论”的背后作用——一场真正将电影从文学甚至戏剧范畴中解放出来的电影运动和理论思考。 从这种意义上说，新浪潮电影运动抛弃传统的电影手法(倒叙、反打镜头、背景放映法、划入划出、叠化等)，打破传统的影片样式和戏剧演出概念，广泛使用短镜头、移动摄影、画外音、内心独白、自然音响和从人物背后拍摄，画面具有相当的真实感：使用长时间的摇拍、长镜头、空格、镜头摇晃颤动等技巧。在剪接手法上，则是节奏快、切割频繁、镜头直接跳接，这一切，根本上都是为了确立电影的新规则，一种不同于文学和戏剧叙事的新规则。
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