中国芭蕾面临的六大危机，本文主要内容关键词为：芭蕾论文,中国论文,危机论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一、演出剧目过于老化
第一大危机是国内演出的芭蕾剧目过分老化。
国内芭蕾舞台上的剧目无论洋货还是国货，绝大多数都是几十年甚至上百年的陈年老货，远远地落后于时代的大潮，大大地疏远了今天的生活。《天鹅湖》、《睡美人》、《胡桃夹子》这些古典芭蕾舞剧固然堪称为经典，并且足以令人短暂地陶醉，但对于当代的成年人来说，毕竟显得太小儿科了！因为我们这个时代早已不再是18、19世纪，我们的趣味不能永远沉浸在那些过于幼稚的善恶说教中，我们的审美取向不能长期纠缠在那些不着边际的仙凡之恋里，我们的生活中毕竟只有三分之一的时间属于梦乡，我们的子女由于物质生活的极大提高而不再期盼着过节……时过境迁，一切都发生了天翻地覆的变化，尤其是20世纪后半叶以来，这种变化的速度之快可谓达到了令人瞠目结舌的地步！现代化的交通工具、微电子、计算机与通信技术在全球范围内的空前大普及，尤其是程控电话—传真——电子邮件——国际互联网的系列革命日益深入到日常的工作和家庭的生活中来的事实，不仅极大地提高了我们的工作效率，无限地扩张了我们的生命价值，而且从根本上改变了我们的时空概念，并由此形成了新时代特有的节奏感。
国内芭蕾的危机就在于，长期地疏远了今天这样一个日新月异的时代，长期地陶醉于古典芭蕾舞剧这种西方舞蹈市场上本属过剩的产品之中，并且不可自拔，客观上已将广大的中国舞蹈市场变成了西方芭蕾的古董收购站。长此以往，势必造成被时代所抛弃的可悲结局。
当然，相对而言，在新剧目的建设方面，中央芭蕾舞团与广州芭蕾舞团因库存相对丰厚或者经费相对充裕而显得主动得多，因而在面对京城父老和同行师友之际，总是能端出些“生猛海鲜”来，哪怕是在“三合一”或“四合一”的模式下，以某个对国内大多数观众尚属新鲜的作品，如巴兰钦的名作《辉煌的快板》命名，组合一台“当代芭蕾精品晚会”，即一个新节目搭上若干老节目，也多少能给我们带来几丝新意。尽管这两个团的历史长短悬殊，鲜货的比例自然会不尽相同，但就新剧目的创作而言，无论是数量，还是质量，无论是出自外国人之手，还是出自中国人之手，都远远不能令人满意！
天津芭蕾舞剧院芭蕾舞团虽迟迟不急于进京，但也在不断尽其所能地上“新”戏。尽管这些“新”戏对于老字号的中芭来说，大多已不那么新鲜，但“后生可畏”的势头却依稀可见。相比之下，倒是在1996年进过京城的上海和辽宁的两家芭团令人大失所望，上海芭蕾舞团只有看家老戏《白毛女》和外来旧戏《胡桃夹子》这两出大戏可以亮相，请俄罗斯专家费加宁根据芭蕾名剧《天方夜谭》新排的《国王的故事》只是一出独幕舞剧，因而无法独立成章地搬上首都舞台。辽芭则更显尴尬，除了搬出《梁山伯与祝英台》那台陈年老戏来凑凑热闹之外，别无出路。因此，这两个芭团同一年在首都这样一个日益开放、见多识广的国际芭蕾大都市遭到冷遇，是可想而知的。
毋宁置疑，往昔的中外芭蕾经典在如今特定的年龄段和某些场合中，仍然拥有某种超越时空的威力和引人怀旧的魔力，如《天鹅湖》在国内的各大城市演出时依然是场场爆满，真正地成了“芭蕾”的同义词；而《红色娘子军》则照旧吸引着广大的中青年观众，尤其是曾经历过那如火如荼的“样板戏时代”的整个一代人。不过，精确地说，这些堪称“不朽之作”的中外芭蕾经典屈指可数，国内观众对《唐·吉诃德》、《睡美人》、《灰姑娘》等其他一些西方芭蕾的经典剧目，则缺乏足够的了解和热情。因此，只要我们对这些现状作一番细心的调查和思考，便不必再担心观众对古典作品不可自拔，更不必动摇我们“踏着时代脉博而舞”的审美取向。
我们多年来的危机就在于，永远只抱着投机取巧的心理和不求进取的惰性，继续使新中国的芭蕾事业寄生于人们的“怀旧情结”之下，继续让新时期的国内芭蕾市场成为西方芭蕾古董的收购站，而丧失了新中国成立以来，乃至芭蕾舞有史以来，国际交流最为充分便利，世界芭坛的创作局面最为繁花似锦的大好时机，创造出属于我们这个民族、我们这个时代的芭蕾精品来。今天的中国芭蕾舞蹈家将使明日的芭蕾观众连个值得怀旧的借口都找不着，岂不是有愧于“20世纪90年代的芭蕾舞蹈家”这块高雅得令人不得不肃然起敬的金字招牌？
二、创作观念和手法严重落伍
第二大危机是国内芭蕾的创作观念和手法严重落伍，造成国产芭蕾举步维艰和精品新作凤毛麟角的恶性循环。
西方芭蕾在现代舞的冲击和影响下，早在本世纪初便已冲破了古典芭蕾的藩篱，在新的美学起跑线上起步，跃入了初见成效的“现代时期”。自70年代以来，西方芭蕾仿佛开始向着新的世纪冲刺，终于又进入了一个新的“当代时期”，伊日·基里安、威廉·福赛斯、海因茨·施珀利、约翰·诺伊梅尔、鲁迪·范·丹茨格、汉斯·范·马南、艾利奥特·费尔德、罗伯特·诺斯、欧哈德·纳哈林、戴维·宾特利、詹姆斯·库德尔卡等中青年编导家，可谓“青出于蓝而胜于蓝”，他们不断地审时度势，随时调整自己的观念，力求探索崭新的路径，广开舞路，博采众长，极力适应新时代的条件下快节奏、低投入、高产出、小规模、轻制作、勤旅行等特点，推出了一部部令人目眩、使人心醉、发人深省、催人奋进的精品。其数量远远超出浪漫与古典时期不知多少倍，显示出空前强盛的生命力和无法抵抗的感召力，因而常常赢得社会效益和经济效益双丰收。
西方芭蕾进入“当代时期”以来，还有两大趋势值得我们注意：一是各家芭蕾舞团在自创新作的同时，还踊跃地委约才华横溢并熟悉芭蕾的现代舞编导家，专门为芭蕾舞团量体裁衣，为芭蕾迷们换个胃口；二是不满于现状的芭蕾编导家或者胆大妄为的现代舞编导家，向古典和浪漫芭蕾的精品《天鹅湖》、《睡美人》、《胡桃夹子》、《吉赛尔》，甚至现代芭蕾的代表作《玫瑰花魂》、《炫耀》、《春之祭》、《牧神的午后》、《婚礼》、《卡门》开刀，用重编经典作品的方式，以求新的突破。凡此种种，都充分外溢出芭蕾不安于现状的勃勃生机，更揭示出它500年来虽几度兴衰枯荣，却依然长生不老的秘密。
国内芭蕾的危机就在于，主导创作的观念依然是100多年前俄罗斯古典芭蕾的老一套——“（大型）舞剧乃一切舞蹈的最高形式”（这个观念本身并没有错，错只错在我们不顾自身的经济和艺术条件，以及整个时代从节奏到趣味的巨大变革，盲目而教条地照搬它，忘记了“生存乃第一需要”这个最基本的道理！）。因此，国内芭蕾舞团的不少领导人以及编剧、编导和演员，至少在潜意识中，依然将一生创作和演出几部大型的古典芭蕾舞剧当作毕生为之奋斗的最高理想，而不甚了解“三合一”或“四合一”小节目晚会的模式自本世纪初的佳吉列夫时代便已开始盛行，以及它所具有的小型、轻便、灵活、多样等特点和优势。与此同时，他们对于国外芭蕾舞界“无人不学现代舞”这样一个大趋势要么孤陋寡闻，要么视而不见，极个别人甚至恼羞成怒，不敢面对现实，不愿从根本上吸取芭蕾之所以能够在“现、当代时期”枯木逢春、重整旗鼓的这条重要经验，结果造成没有成百万元人民币的高投入，莫谈推出新剧目的恶性循环：编导无戏可编，舞者无戏可跳，大批训练有素的芭蕾舞者只能呆在练功房里等老。
因此，所谓危机，就在于与新时代合拍的创作观念和手法始终未能得到足够的重视，舞蹈创作队伍“怀旧（古典）情结”依然占有主导地位，舞蹈创作人员的个性潜力无法得到深层的开掘，国产新剧目不仅数量得不到保证，而且长年搞不出真正的精品来，而单靠洋人和前人的陈年旧货，芭蕾在中国到底能“热”多久？舞蹈的真正繁荣何时能够指望得上？这些问题依然无法找到答案。
三、行管人员的素质不够完备是体制改革的主要障碍
第三大危机是国内芭蕾舞团的行政管理始终未能对其运作规律找到科学的认识，更未上升到应用性理论的层面，因而长期徘徊于“摸着石头过河”的初级阶段。
现有的行政管理人员普遍素质不够完备，这在很大程度上是管理机制陈旧、管理方法无法从经验上升到规律性认识的主要原因之一。多年来，舞团管理人员大多为退下舞台的老演员，他们不仅没有机会接受高等教育，而且从未接受过艺术行政管理方面的专门训练。他们中间的确有许多人曾是各舞蹈团体的创作和表演骨干，不仅有令人感佩的敬业精神，对舞蹈行业了如指掌，而且曾在“计划经济”时期为舞蹈事业的发展作出过重要的贡献。但在“市场经济”的大潮面前，他们已显得无能为力。在高层次上的“市场竞争”面前，胜方除需吃苦耐劳和稳扎稳打的工作作风之外，还要靠斗“智”，这就当然地要求从政策的宏观制定者到微观执行者均具有相当高的文化水准，并且接受过必要的艺术行政管理方面的系统教育。近年来，舞团的行政管理在国际上已经成为“艺术行政管理学”这个新学科中的一个重要分支，美国、加拿大、英国、澳大利亚等西方发达国家已能提供非常全面且相当系统的硕士学位课程，其中积淀了西方100年来现代化管理的宝贵经验：从政府制定与执行文化政策的原则和法规，到舞团申请各类赞助的基本程序和技术过程；从科学的部门设置，到彼此间合理的分工与协作；从合同内容的细节设定，到演职人员的责任、权益和奖惩分明的原则与对象；从演出剧目的市场选择和资金筹措，到媒体反馈的分类研究和相应对策。到目前为止，这些重要的课程已培养出了大批学以致用的管理人才，而这些专门人才则成为西方乃至港台地区的舞蹈团甚至政府文化主管部门进入科学管理轨道的重要推动力量。因此，我们完全可以派人出去，将它们系统地学过来，然后根据我国的国情加以调整后合理使用。
然而，令人深感遗憾的是，我们国内此次欺待已久的舞团体制改革之前，并没有去下这种气力，也没有就此类问题咨询过信息灵通者，致使改革的步伐依然处在“摸着石头过河”的初级阶段，凭着经验干，跟着感觉走，依然是其主要的工作方式。
因此，所谓危机，就在于我们的芭团改革依然缺乏科学而系统的行政管理知识作基础，依然停留在以往的经验小结之上。因此，改革两年多来出现的种种新气象一方面难以深入下去，另一方面则随时可能因为某些局部性或偶然性的原因，陷入昙花一现的困境。
四、开发观众远未成为长期化、制度化或指令化工作
第四大危机是国内对芭蕾观众的培养和开发远未成为一种上下一致，长期化、制度化，甚至指令化的工作。
至今为止，国内各芭蕾舞团和演出主办单位从未坐下来，共同商讨过观众的培养与开发工作，各级政府的文化主管部门和舞蹈家协会等群众组织也不曾对这个举足轻重的问题制定过任何长期化、制度化，甚至指令化的工作计划。到目前为止，除中央芭蕾舞团曾经在演出前不定期地做过一些讲座，中国对外演出公司和北京时尚文化发展有限公司一直积极主动地邀请笔者在剧场、图书馆、大专院校、广播电台和电视台，主办过芭蕾历史与欣赏方面的讲座，在剧场和学校出售过《西文舞蹈鉴赏》一书之外，大多数的芭蕾舞团和演出主办单位依然是纸上谈兵地，或者顾此失彼地对待观众的开发工作。因此，准确地说，自1995年以来掀起的此番“芭蕾热”所涉及的观众面依然是非常有限的，并且缺乏深度。
发达国家和地区政府的文化主管部门、舞蹈表演团体和专业协会、演出主办单位和剧场均对观众的培养和开发工作给予了极大的重视。因此，许多舞团均设有专门的“教育部”来培养和开发观众，聘用那些有一定的口才和较强示范能力的舞者和舞校毕业生，长期坚持不懈地深入到机关学校、厂矿企业，甚至偏远的乡村渔港，去做芭蕾、现代舞等剧场舞蹈的普及工作，从而有效地破除了广大百姓对这些剧场舞蹈的神秘感。有些剧场还定期组织各年龄段的学生和成年观众参观剧场和舞台，印发各种演出的宣传材料，极力缩小“阳春白雪”与“下里巴人”间的历史鸿沟，扩大了观众的队伍，提高了票房的价值，最终的结果是保证了舞团艺术生产的正常运转和演职员的生存与发展需要，繁荣了舞蹈与文化事业。
不少舞团还专门为观众建立了“舞团之友”等组织，并定期印发通讯，千方百计地密切与观众的血肉关系。有些规模较大的舞团，以及演出主办单位，还设有“市场部”、“票房部”、“集资部”，而这些部门也都少不了要从“观众”中寻找突破口；有的舞团和演出主办单位，甚至专门设立了“观众部”，以便用专门的精力，去开发“观众”这个永无边际的人力和物力资源。
与此同时，政府在政策和经费上，对于这种普及高雅艺术，提高全民文明程度的活动，均给予了长期和稳定的支持。有些政府部门甚至对舞团每年普及性演出的场次，提出了指令性的指标，并给予经济上的支持，保证了这样一项造福全社会的工作能够长期地坚持下去。
五、芭蕾的票价与百姓的收入严重倒挂
第五大危机是国内芭蕾的票价与百姓的收入水平严重倒挂，造成芭蕾在表面升温的“热浪”背后，却逐渐与平民百姓疏远的悖论现象。
以往去剧场看演出，常常成了舞蹈界的大聚会，北京20个不同舞蹈团体的同行们可以在这里品头论足，切磋舞艺，联络感情，交流信息。而自打实行“市场经济”以来，这种机会越来越少，有时在剧场中，甚至一位同行也看不见了。细究起来，倒又不奇怪了：一张芭蕾入场券，甲级票得花上300-400元人民币，等于一位二级演员的月薪！更何况，古往今来，哪有圈内人看戏要自掏腰包的呢？
根据我的调查研究，我国的芭蕾观众大致分为七大类：第一类是在京工作的老外，包括驻华大使馆的官员和各大公司的驻华老板及雇员等赚美金的主儿们。他们认为一张芭蕾票400元人民币，这与西方国家50美金一张的价位相同，尽管不算便宜，但对于高水平的芭蕾演出，尤其是对于那些西方一流芭蕾舞团的演出来说，是完全可以接受的。在华工作期间，能够享受到此等高雅的西方艺术，他们大多是心怀喜悦和谢意的。
第二类芭蕾观众是在国内外（尤其是西方国家和港台地区）各大公司就职的中国白领阶层。他们在中国百姓中，论收入水平算得上是第一世界的，月工资从3-5千到1万上下不等。为了保住这份高薪工作，他们必须随时注意提高自身的素质，以便能够顶住各种不期而遇的挑战。因此，其中的小年轻儿们或许可以纯粹为了欣赏艺术和娱乐消遣，但更多的这类人则把看芭蕾当作是工作的需要：熟悉芭蕾这种“西方文明的结晶”，接受西方文化的熏陶，增长西方的绅士派头或淑女风度。
第三类芭蕾观众是这些中国白领阶层的父母们。高价芭蕾票是收入甚丰的儿女们掏钱买的，为的是让辛苦了一辈子的父母们享受一下高雅的精神生活，体验一下西洋的生活方式，以报答长辈们多年的生养之恩。因此，这些父母们中有些心胸豁达者，在看这种高价的演出时，觉得反正是一辈子没几回的事情，况且是儿女们的孝心，故而心安理得，悠哉游哉，结果抓住了芭蕾中的一些闪光之处，身心得到了美的升华和爱的回报。而另外一些父母呢，则连连唉声叹气，心里嘴里不停地责怪着儿女们，说他们简直是逼着自己这些门外汉，去白白地糟蹋这么多辛辛苦苦挣来的血汗钱！他们哪里想过，带着这样沉重的精神负担来看芭蕾，才是真正地糟蹋了儿女们的血汗钱呢！因为，他们心不在焉，结果什么都没有看到。
第四类芭蕾观众是这些白领阶层中那些已经为人父母者。他（她）们对子女寄托着超越自己这一代，出人头地，耀祖光宗，前程似锦的厚望，因此不惜重金，带着孩子们来饱享芭蕾这种价格远远超出“麦当劳”的精神眼福。
第五类芭蕾观众是一些国产的大款们。他们来看芭蕾，要么是为了陪同签约的客商，要么是为了个人的消遣。也有目光远大，愿意通过提高自己的文化品位，去增强自身竞争力之人，当然也不乏附庸风雅之辈。
第六类芭蕾观众来自国内各独资、合资的工矿企业、商贸公司，以及各级政府部门中经济效益较好的单位。这些单位购买芭蕾票，要么是作为节假日给职工提供的高雅型文娱活动，要么是作为请客、送礼、泡歌厅之外，或者高出几筹的公关活动。
第七类芭蕾观众才是真正的芭蕾发烧友。他们往往只是普通的工薪阶层，看芭蕾纯属对高雅趣味的一种爱好甚至习惯，而绝非附庸高雅之举。他们买票大多只买最便宜的，其中的老练者则敢往最贵的座位上坐。倘若真正的主儿来了，他们也从不自惭形秽，只需道声“对不起”，挪挪窝便是了，反倒可以为自己能在芭蕾剧场这等高门槛的大雅之堂轻车熟路，并能花最少的钞票，坐最贵的座儿，看最好的演出，得到最高的价值而暗暗地自鸣得意。不过，真遇到该花钱的地方，他们也决不吝啬。这些工薪阶层中，也不乏带子女去接受芭蕾熏陶者。
比较而言，第七类观众仅占极少数。那么，这就产生了又一个危机：在“芭蕾热”中的主要受益者既非广大民众，亦非专业舞蹈界人士！而在10多年前，当芭蕾门票仅在10元上下，至少尚未突破百元大关之前，曾有许多工薪阶层和青年学生们踊跃前往，而今，就连舞蹈界的专业人士也不具备支付能力了。这就使我们不得不认真地思考这样一些对于中国芭蕾艺术命运攸关的问题了：芭蕾的服务对象到底应是谁？芭蕾的票房价值究竟应指望哪些社会群体？倘若国内的芭蕾演出长时期只能在三到五场之间徘徊，是根本无法想象回收成本，产生利润的。结果呢，既无经济效益，又无社会效益。因此，所谓危机，便是由此形成的可怕的恶性循环。造成这种情况的原因固然有许多，但对舞蹈的市场至今未有任何一个单位进行对摸底调查，对舞蹈市场尚缺乏量化概念，则是其中重要的一种。
因此，到目前为止，芭蕾演出团体无论来自国内还是国外，无论来自本地还是外地，无论是崭新制作还是库存旧货，无论创作和演出水准属于一流还是三流，只要姓“芭”，保证贼贵无疑，完全违背了市场运作当中“投入—产出”的合理比率和“优质高价”、“薄利多销”等规律。许多演出主办单位在将芭蕾推入演出市场时，如同押宝赌博，捞一笔，算一笔，赔了钱，算倒霉，对市场和观众缺乏量化研究和相应对策，更无长期开发的策略与计划。
发达国家的芭蕾票价一般为中等收入者日薪的二分之一，顶多只是日薪水平，而我们的芭蕾票价则接近中等收入者的月薪，其结果只能是将广大的工薪阶层拒之门外。长此以往，只能致舞蹈艺术于死地，而中外票价间的比率相距离达30至60倍之巨，令人不禁倒吸一口凉气。
芭蕾这种耗资巨大的演出到底应该定在什么样的价码上，实际上是无法制定一个硬性标准的，但这当然不等于说，它在市场经济的新体制中，就应长期处于目前这种无序的状态之中。在欧美和亚太地区的许多芭蕾舞团中，运作成功者的票房价值一般都在全年预算的三分之一左右，而观念开发最有成效的澳大利亚芭蕾舞团则可高于这个比例，其他部分的经费则来自政府、个人和财团赞助。
尽管芭蕾票价问题上存在着如此严重的后患，但只要宣传攻势展开得漂亮，观众开发继续深入下去，任何一个高水平的芭蕾舞团在这里演出个三到五场以上，都应是不愁客不满的！但演出主办单位如果愿意将目光放得远大些，如果还想保持甚至发展这种“芭蕾热”的势头，长期依靠抬高票价，达到收支平衡甚至赢得利润的目的，只能是在取悦了为数甚少的收入丰厚者的同时，冷落了占人口大多数的广大工薪阶层。其后果只能是断了中国芭蕾的后路，因为在新创作如此匮乏的条件下，问世百年有余的《天鹅湖》即使再令人垂爱，也无法吸引那些虽有支付能力却已观赏过数次之人，在两三年内反复咀嚼这一个相同的剧目！
我们或许可以吸取一些西方的经验，采取拉开档次的基本做法，在保持甚至进一步提高少量高价VIP（贵宾）座位的票价，增设千元以上的“荣誉赞助人”座位之外，大幅度降低其它座位的票价，尤其是降低那些远距离、斜角度和“边角余料”座位的价格，并为学生们增设价格便宜的下午场，为舞蹈界增设免费或近似免费的彩排场或相互交流场，为广大低收入爱好者开设免费场或象征性收费场等多种手段，千方百计地将更多的观众卷进来。
六、规范化、法制化、透明化的资助体系尚未形成
第六大危机是规范化、法制化、透明化的资助体系在国内尚未形成，严重地影响了芭蕾这种在任何西方国家都无法自食其力的高雅艺术保持稳步发展的进程。
我以为，在包括国内外企业、财团、个人等各类赞助在内的财源尚处于自发无序的状态，规范化、法制化、透明化的资助体系尚未形成，各类官方和民间基金会制度尚未健全或建立，完备的演出经纪人或演出代理机构尚未形成，运转正常的芭蕾市场尚待成熟，在芭蕾舞团自身建设尚缺乏科学的行政管理机构与高效的整合机制之前，我们政府的文化主管部门还不能过早地将芭蕾这样一种既高贵又昂贵的艺术形式，全然地推入自由竞争的舞蹈市场。否则，后果不堪设想。
发达国家，如澳大利亚芭蕾舞团之所以能够在整个西方古典芭蕾日落西山的境况下青云直上，主要原因就在于：政府给予的补贴（而非经费！）尽管只占该团全年总预算的20%，但却以减免税的方式，积极地鼓励了大批的财团、企业和个人，去资助包括芭蕾在内的各种表演艺术。
补充两点亟待解决的问题
此外，我以为，还有两个方面的问题亟待解决。
一是在观念上，应该在充分认识中华民族博大精深的传统文化之强势的前提下，树立起足够的文化自信，以便尽早地解决同步利用“外资”和“外智”及“外制”这个关键性的问题。
我们潜意识中那种“西方的经济是发达的，而西方的文化则是腐朽的”之看法是非常片面的，既不客观，也不科学，更不符合实事求是的原则，多年来一直严重地困扰着我们的思想，束缚着我们的手脚，原因其实很简单：没有哪种文化会是百分之百的腐朽或者不朽，而百分之百腐朽的文化则是绝对无法与高度发达的经济产生互为因果关系的。在人类社会的生存与发展史上，经济与文化从来都只能是一体的和互动的。因此，我们在大量引进西方“外资”的同时，应该加大步伐引进“外智”（文化艺术从观念到形式诸方面）和“外制”（科学管理体制和公平竞争机制）中那些无伤中华民族大雅的东西，如积极进取的人生态度、严肃认真的敬业精神、科学管理的观念方法、公开透明的竞争机制、健康向上的古今艺术，尤其是代表现、当代最高水平的那些艺术。
在我们以往大量引进“外资”时，常常缺失了引进“外智”这个至关重要的环节，包括对属于“外智”的西方艺术，尤其是西方的现、当代艺术，缺乏深入、系统和客观的了解、研究、认识、评价、理解与把握，结果造成了政策上的抵制和情绪上的排斥，不仅影响了“双百”和“两为”方针的贯彻，妨碍了“古为今用，洋为中用”策略的实施，损害了当代中国人的形象，好像我们除了吃长城，喝黄河，扭秧歌，哼小调，就不再会别的什么了，更不会用崭新的艺术形式，来反映今天这沸腾的新生活，来讴歌今天这惊人的新成就，而且还导致了整个“外资”引进工作成为无源之水的脱节行为，造成了即使引进西方一流的生产线，也生产不出一流产品的恶性循环。
二是在操作上，国内芭蕾舞界的诸多问题内，始终贯穿着一条互动的因果链，而其中的关键一环则是体制问题。
各个芭蕾舞团实行改革之后，除了一起步便实行了合同制的广芭之外，最棘手的问题大多仍是，舞团依然没有真正的用人与裁人权利；在人满为患的现行人马中，引导和开发观众，发掘其中的人力、物力、财力和智力，依然没有被看作是当务之急，更无专门的机构，理由是人手不够，潜意识中已习惯于“不干则已，要干便是千军万马”的工作作风，殊不知开发观众是个长期、细致的工作，从三、五个人开始做起即可。
然而，最严重的体制问题要算是舞团的结构和分配依然不够合理，致使艺术生产的各部门之间分工与责任不清，结果造成从演员队的日常出勤、训练和排练，到行政管理部门的各种事务乃至杂务，从保留剧目的处理和滚动，到新上剧目的择定，从不同角色的合理分工，到音乐、舞美人员的恰当挑选，从新闻发布会和广播电视节目的策划和主讲，到海报与节目单的设计和印制，从绞尽脑汁、广开财路、募集资金，到票房定价、实际收入和比例分成，从各类各地演出的布局和安排，到全体演职人员的衣食住行等大量的艰巨而细致的工作。统统得由团长一人事必躬亲这种极端不正常的现象。
综观世界芭坛，我发现，一流的芭团团长都不仅懂得如何继承前人，而且明白如何挖掘同时代的其他人不曾发觉的优势，从而超越前人，并为后人的超越提供今日的经典；而不入流的芭团团长则只有能耐当一天和尚撞一天钟，在困难面前怨天尤人，畏缩不前，不思进取，满足于“维持会长”的职能，坐失良机，成为历史的笑柄。