强权意志、弱势群体与知识分子形象——小说与电影的权欲叙事比较研究，本文主要内容关键词为：强权论文,弱势群体论文,知识分子论文,意志论文,说与论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
当人类作为一个集体与冷漠的大自然对抗时，其关系的复杂性也随之产生。如果说物质财富的积累意味着人类向外的扩张，对自然的索取，那么，权力的出现以及对之的贪欲则意味着人类内在心灵的形成，文明的诞生；尤其是现代社会以来，伴随着等级制度在各种角落里的播撒，权力更成了一个现代人际关系中的关键词。用福柯的话来说，权力无处不在。“这并不是因为它有特权将一切笼罩在它战无不胜的整体中，而是因为它每时每刻，无处不在地被生产出来，并非因为它涵括一切，而是因为它来自四面八方。”[1]权力的广泛性不仅意味着每个人都卷进了权力的生产过程、迎合了机制的形成，而且，谋取权力的深层欲望也构成了现代人消除个体的孤独与焦虑的一种策略，卡伦·霍妮就说：“追求权力、声望和财富，则意味着通过放松与他人的接触，通过坚守个人自己的位置来获得安全感。”[2](P.133)需要明确的是，本文所谓权力，并不是狭义的政治权力，而是广义的支配力和控制力。
面对等级制度无处不在的权力，现代社会对权力极端渴望的深层心理尘嚣日上。如果说古代社会的权力掌握往往与家族血缘密切相关，而拒斥任何外来者的侵入，那么，现代社会的开放性打破了权力的封闭形态，提供了一种僭越、牟取权力的可能；与此同时，在个人主义思潮的支持下，权力追求也获得了文化意义的合法性。作为社会心理的集中投影，“电影的主要魅力合乎社会文化功能基本上是属于意识形态的，电影实际上在协助公众去界定那迅速演变的社会现实，并找到它的意义。”[3](P.135)因此，具有划分、界定现实形态功能的影像叙事指涉人物心灵深处的权欲，这当然是应有之意。
一、权力的形成机制：从“刺秦”说起
正如吴秀明所说：“从某种意义上讲，权力运作实际上表现了人的政治智慧和人生智慧的一个重要途径或方面，它在客观上不能不说是人类历史经验的一个特殊的积淀和组成部分。而从艺术创作的角度审视，权力角逐、计谋权变的诡秘性、不定性，它本身就蕴含着极为丰富复杂的叙事资源，只要稍加转换，就可以写成相当曲折动人的作品。”[4]更重要的是，权力又与整个人类的文明紧密相关，进而存在着相当的合理性。“权力是一个人的意志凌驾于其他人的意志之上。因此，就其实质而言，任何权力都是不道德的。但是……不论道德与否，没有一些人对另一些人行使权力和暴力，任何国家都是不可能存在的，更不用说整个文明社会了。”[5]
九十年代的电视激情上演《雍正王朝》、《康熙大帝》等展现“帝王御人之术”的权力叙事，就是借口所谓权力存在的合理性与积极一面，广泛激活了人们内心深处的权欲。而唯一能与沉醉权术操练的“清宫戏”相提并论的是银幕上的“刺秦”情结：追探与确立权力的合法性。电视剧强调的是权谋韬略的形象演绎，电影则是重构帝王形象、重释权力生成的合理性。如果说二月河的帝王系列重在演绎宫廷内争、权力的诡谲云变，其叙事消费确定在权术之变上，那么，电影中系列的“刺秦”事件更多地针对“权欲”做翻案式文章，力证人类文明史上权力存在的有效性。由此，“刺秦”最终成了“护秦”，在对手转变的逆差中建构了秦王崇高的地位，第五代导演都不约而同地探求权欲的正面意义与社会价值。从接受语境看，在国际文化格局中想象地重建大一统国家，表现了九十年代所萌生的民族主义态度。当然，它们的区别也很明显。与其他两部刺秦之作（周晓文1995年的《秦颂》、张艺谋2001年的《英雄》）相比，1998年陈凯歌的巨作《荆轲刺秦王》建立在病态人格对暴力欲求的基础上，将一个复杂诡谲的刺杀故事改写成心灵的悲剧，重在叙述两个病态人物荆轲、嬴政复杂阴暗的内心状态，而并不注意叙述那次被无数文人想象的惊天动地的刺杀。陈凯歌在这里重在以文化仪式的多义符号，深入但生涩地探索人物的心灵。之所以是“深入”的，是因为影片力图以夸张乖戾的行为表面来隐喻混乱的心灵世界；之所以是“生涩”的，就在于影片为引进更多、更复杂的文化隐喻，出现了前后矛盾、偏离逻辑的情节碎片。这在影片中比比皆是，如为了强调秦王性格的复杂，常常以“外强中干”的二元对立的叙事策略来塑造，但令人遗憾的是，在这种刻意而僵化的极强、极弱的两元摇摆中，秦王的真实感进一步退化。如在处死嫪毐的一场中，秦王外在的虚张声势掩饰不住自我怀疑与内心痛苦，但是从叙事情理来看，秦王不可能让临死的嫪毐说出那样一番动人心魄的话语。由此可见，人物的非理性只能折现精神的狂乱与放纵，很难真正地阐释权欲的理性价值，难以完成导演对权欲积极、正面的释读，致使影片出现了多重混杂的声音。
我们不妨来仔细地考察陈凯歌建构合法性权欲的元素。秦王为权力而“杀人”，但很快就付出代价：在走上至高权力时不得不割舍周遭情感。而且，在产生权力的同时，压抑也发生了作用。与日本作家荒俣宏的原作相比，秦王、荆轲以及嫪毐、燕丹等非理性的疯癫行为无疑是最大的改动。这实则透露出陈凯歌对权力机制的理解：权力与压抑犹如一纸两面，相辅相成。权力的压抑机制致使渴求权力的人物精神畸变，权欲获得合法化的前提却在于必须先承受权力机制的压抑。从这个角度说，《荆轲刺秦王》就是一次对权力建构与解构的悖论性演绎：“刺”既是对权力的颠覆，又是对既定权威者的认同；权威者虽然拥有了无上的权力，但自身也被无形的权力异化。秦王周围存在着人性扭曲的征服与支配关系，如与赵女为秦王从无私奉献到决裂反抗的心路转变、燕丹对权威者秦王的畏惧心理、吕不韦为至上的权力的弑父行为、嫪毐夺宫篡位的谋反事件等。值得思考的是，从总体上看，陈凯歌对秦王的权力渴求并不是批判，而处于赞同甚至赞美的立场。联系到前面的《秦颂》以及后来出现的张艺谋《英雄》，这种“大一统”的渴望一直都是第五代导演群体的历史期盼，地域的统一、国家的强大、社会的发展构成了第五代导演“直线性”的历史发展观。更深刻地说来，这与八十年代第五代崛起的社会背景中的勃勃热力、新时期国家事业的百废待兴密不可分。
第五代导演热衷阐发权欲积极意义的影片总是受到来自不同层面的批判，而让人惊异的是，第五代导演批判权欲的影片却获得了一致的叫好。对权力的认识，英国历史学家阿克顿比较清醒：“历史并非清白之手编织的网。使人堕落和道德沦丧的一切原因中，权力是最永恒的、最活跃的。”[4]自然，对权欲的批判形成了艺术的一大主题。在我国，许是电影艺术与道德联系得过于紧密，在银幕上对权欲进行的道德批判甚至超过了小说。从苏童小说《妻妾成群》改编而来的《大红灯笼高高挂》可谓典型，无论是观众还是专家，尽管觉察到《妻妾成群》的电影化过程“最明显的改变是其中的主观感受与精神力量的相对削弱”，但也不得不承认张艺谋的改编是一次较成功的操作[6](P.332-334)。与《荆轲刺秦王》热衷叙述国家权力不同，《大红灯笼高高挂》对传统家庭中的权力欲望进行了批判。中国家庭结构与政治结构全然相称，使两者在权力争夺上又有相通之处。张艺谋以家庭权力的争夺来透视中国人的政治权欲心理，这是他对女性世界独到而深邃的理性批判，远远超出了同类影片对女性简单同情的道德立场。1989年出现的《妻妾成群》中，颂莲很快就从权力争斗中抽身而出，女性的争风吃醋在她坚守理性与信念的现代人性立场上失去了影片里那种强大的吸附力，对死亡感觉异常敏锐的颂莲更深刻、更哲理地看透了存在的虚无，沉湎于自我死亡的臆想而孤独地打发寂寞的日子：这是超越权欲的女性形象。但时隔两年出现的《大红灯笼高高挂》则淡化了死亡的哲理臆想，极力突现女性日益膨胀的、现实感极强的权欲。陈府是一个巨大的染缸、权欲的黑洞；每天例行的点灯仪式将每个女性潜在的权欲无限制地激发出来。在这里，“性”成为了向男性乞取权力的策略。这是一次现代权欲的借尸还魂，一方面，颂莲的大学生身份传达了现代文化气息，她作为弱势的现代人主动而又绝望地卷入传统权力之争的涡流；另一方面，权威者对颂莲的惩戒是针对身体的规训，“发疯”的定性只能使颂莲的身体受到压制，而难以撼动她在精神上对权力的渴求。福柯认为，“古典时期有针对灵魂的符号——惩罚权力，现代时期则是针对身体的规训权力。”[1]可以推断出，不否认传统家庭中存在着与之类似女性的权欲漩涡，也不否认传统家庭中超越权欲的女性的存在，但张艺谋重点在于展现现代知识女性心灵深处的权力渴望，这种渴望不会因为身体受到现代惩戒而悄然退场。
如果把秦王当作一个强势的权力施暴者，那么颂莲属于弱势的权力欲求者。然而将两者并列起来，可以发现两位导演在设定谋求权力的合理性因素方面有着惊人的相似：屈辱、痛苦、孤独、残忍等。这充分地说明了第五代导演权欲叙事的奥秘：谋求权力者往往已是既定权力的受害者。诸多导演以不同方式言说“刺秦”事件，试图对秦王的权欲做出“翻案”式的阐释（如《秦颂》以宏大壮丽来歌赞，《英雄》以“天下”阐释秦王的胸襟；《荆轲刺秦王》以痛苦诠释秦王等），过多的镜头停留使之获得了袒露内心的权利，因而激发了观众的同情，促使对人物的认同。但是，影片所传达的历史观、权力观很难让当下观众赞同。正如上文所说，第五代导演们的权欲批判之作是深刻的，然而在面临建立权威、阐析权欲积极意义的时候，总是陷入了一个难以摆脱的困境之中。说到底，其根本症结在于所传达的是一种传统的暴力性权力观，一个“以暴易暴”的原始病态心理。这与中国传统文化人格有着密切的关系。有论者认为，如果说西方文化强调原罪，那么，中国文化的根底在于耻辱感，传统中国的权威者往往属于雪耻型人格。这种人格带有强烈的体验色彩，绝对不以理性的思考为转移，而是呈现出极大的情绪性和意向性[7]。我们注意到，图表中的权欲者都有一段屈辱的经历，这暗合了权欲者后来的雪耻行为（秦王大肆掠夺扩张，不啻于一种报复行为；而颂莲则将屈辱转移到燕儿身上，导致其死亡）。应该说，这是一个第五代导演难以摆脱的悖论。第五代导演（尤其是陈凯歌、张艺谋）深谙个人主义思潮，以探索纵深维度的内心世界为创作主旨，无论是早期的先锋实验之作，还是后来遵循商业原则的作品，或多或少都存在着向人性深处推进的主观努力：以耻辱来读解权欲的渊薮，以孤独设定权欲的代价，以痛苦来扩展权欲的深度。毫无疑问，这集中体现出第五代导演利用西方人道主义进行启蒙的主题。但是，影片逻辑基点——个人主义却意味着个人受到羞耻而后变本加厉的报复，在暴力的角逐面前，隐藏的粗俗的“个人至上”原则被前所未有的张扬开来，甚至连“胜者为王，败者为寇”的强权逻辑也获得了生命意志力的粗暴解读。从根本上看，第五代导演张扬个人意志的权力观实质上与中国传统文化对改朝换代的暴力理解完全一致，启蒙目的恰恰落入了反启蒙的历史诡计中。因此，这在注重公共权力领域中以社会契约的形式，进行合法、合理建构的当下很难引起共鸣。从这个角度上说，第五代导演对历史充满暴力色彩的权力解读影响了社会人群的伦理认同，也将银幕上的权欲呈现得过于诗意化，而与现实越来越遥远。
二、顺从的反抗者：权欲的另一种形态
詹姆逊在《后现代主义与文化理论》里有趣地把两位著名的哲学家关于强者与弱者的理论做了对比。“黑格尔说过，主人的真理是奴隶，而奴隶的真理却是主人。这样从某种意义上说，奴隶获得了胜利，而恰恰是主人输了。”那么，弱者又是怎么求胜的呢？另一位著名的哲学家尼采接下去说，强者直接表现出侵犯性，弱者虽有这种本能欲望，却没有这种可能，“因此他们以一种隐蔽的形式来表达自己的这种本能，这就是‘憎恨’。他们创造一种宗教，用以弥补他们在体力上所做不到的一切……这是一种阉割性宗教，宣扬做弱者比做强者要好。弱者自己其实也不相信这一套，他们也想成为强者，但却没有这种可能性，因而只有创造宗教来阉割强者，用弱者的宗教来毒害强者的力量。这就是‘憎恨’的心理过程。”[8](P.101-102)在大多数情况下，这种憎恨被弱者顺从的姿态隐藏起来。
权力离不开压制，征服者离不开顺从者。如果说上文论述的权欲表现形态，是一种对他人意志显见的强行改造与粗暴强加，那么，事实也存在着另外一类顺从的反抗者。卡伦·霍妮说得好：“对权力的病态追求所包含的支配他人倾向，并不一定公开地表现为一种针对他人的敌意。”[2](P.143)顺从是在既定的权威者面前的掩饰（这种掩饰在某种状态下可能质变成内心的真实感受）；但顺从是暂时的，反抗则意味着权威消退之后，深藏的憎恨心理所驱使的一次被动性行为。从这个角度看，张艺谋早期的影像世界热衷表达弱者的反抗，尤其是以女性形象为中心的权力反抗，就建立在这样的憎恨心理基础之上。由此可以推想，张艺谋使主人公性别的重心偏移，这隐藏着许多微妙而复杂的因素。其中，一个相当重要的原因，就在于女性作为弱者会天然地引起男性的同情与怜惜，这种情感的呼唤能够充分表达第一层面（女性作为受虐者）上对权欲的道德批判；另一方面，更为深沉的原因恐怕在于，在男性社会的一般观念中，女性又与人性负面的缺陷联系在一起，先天地与嫉妒、厌恶、憎恨、报复等不良情绪难逃干系，在这种人性恶的女性主动、积极的刺激下，联合弱势群体中的男性，共同发起了一场以憎恨心理为核心的对强者的反抗。
为了说明其中复杂的权力形态，我们不妨把张艺谋早期作品中的权力元素分列成表。
从上表可以看出，张艺谋早期影片建构权力体系时有着惊人的相似，大都以一个顺从的弱女反抗者为中心，建立起三层权力形态，形成了权力施虐的悲剧性循环。第一系列女性形象（均由巩俐扮演）被动地被李大头、杨金山等第二系列的权力符号强力支配、占有，这种权力地位始终与男权社会中男性拥有金钱这一物质权力符号紧密相关：男性借助经济权力或以传种接代的名义（如《红高粱》、《菊豆》）或纯粹沉湎于情欲（如《大红灯笼高高挂》、《摇啊摇，摇到外婆桥》），以交换的方式粗暴占有了年轻美貌的女性。这深刻折射出笼罩在传统男女关系上、挥之不去的父权阴影，李大头、杨金山等第二系列的男性形象无一例外地年龄偏大，与其说是“夫”，毋宁说是“父”。值得玩味的是，九儿、菊豆、颂莲以及小金宝等女性形象决不甘心被占有的事实，但在单独反抗无效的情况下，均采取了表面屈从的弱者姿态，有的甚至直接迎合男性的欲望（如颂莲、小金宝）；但另一方面，又利用自己弱势的境遇、受虐的事件，并兼以身体武器（《摇啊摇，摇到外婆桥》中，小金宝与二爷关系的缘起处于空缺，但通过一些如描画口红、性感打扮等镜像，也不难揣测两人之间性利用的关系，其他三部影片均是女性主动诱惑第三系列的男性），以唤起后者对第二系列人物的憎恨情感为关键（这在《大红灯笼高高挂》中是属于失败的，由于飞浦是一个性无能者，对颂莲的性诱惑很难做出回应；因此，飞浦对父亲恐惧害怕，而绝非憎恨心理，未能与颂莲形成统一的“弑父”联盟），联合了第三系列的男性人物。在这里，女性不仅认同了男权社会把自身当作“物”的交换逻辑，于是，“性”具有了交换的色情意味；而且，屈从的表面姿态掩藏的憎恨心态，也在相当程度上把传统女性的柔弱消解，女性在此情况下表现出的人性恶（如菊豆在杨金山瘫痪后表现出的凶狠，颂莲对得宠的丫鬟雁儿的狠毒，小金宝对水生过分的人格侮辱等）被编导的人道主义式的同情态度掩盖，但又时常发出尖利的“恶之声”。从这个角度说，张艺谋电影所塑造的女性形象系列挣脱了编导的控制：与现代人性观紧密相连的人道主义源自编导对封建伦理的批判，但女性潜意识里隐藏的权欲又充分暴露出现代人性观的缺陷。从影片的结局看，除了《红高粱》英雄主义式的悲剧结尾外，其他三部都是绝望而残忍的悲剧。无论是成功取代（如《红高粱》、《菊豆》）还是未能成功取代第二系列的人物（如《大红灯笼高高挂》、《摇啊摇，摇到外婆桥》），女性的悲剧是命定的。这种命定首先表现在，女性遵循了权力机制的运作逻辑，主动把自己沦为“物”；其次，在自己成为权威者后，又把第三系列的男性人物纳入到自己的权力体系之中，进而陷入到权力运作的循环怪圈。显然，第三系列的男性无论是年龄还是伦理上都属子辈；更重要的是，子辈群体在精力、心计、意志力、胆识等权力所必需的因素都逊色于第二系列的父辈人物（《红高粱》是一个特殊的例外，第二系列的父辈人物处于缺席的状态）。然而，这并不意味着女性就获得了权力支配的胜利，相反，女性始终排斥在男权社会的权威者之外，各种父权的变体（如族权、宿命等更强大的压制力量）群起而攻之。因此，由女性建立的这样一种遵循却又瓦解男权意志的悖论性权力体制很难真正地建构起来，更不可能跳出权力施虐性运作的恶性循环。
张艺谋以现代人性理念对封建伦理的批判是有力的。但是以现代人性为目标的启蒙人道主义却一直与权欲关系密切。“启蒙人道主义确信人作为理性的动物能够通过理性的陶冶而实现全人类的进步。”[9](P.222)在这种观念中，简朴、贫困、忍受等等具有合乎人文理想的道义权力。因此，身处厄境的女性在人道主义的道义力量支配下，成功获得了批判封建伦理的特权。然而，人道主义服从他者权力的特征又使之陷入下一轮的权力压制与反抗中。在这个问题上，福柯有着相当深刻的研究，“人道主义代表着西方文明中一切限制‘权力欲望’的因素，它禁止权力欲望，排斥一切把握权力的可能。”[10](P.150)在张艺谋重视建立权力体系的影像世界中，“放弃行使权力”就是弱者面对强者的顺从、屈从的表面姿态。在这种姿态背后，“提高自己的尊严”是根本的目的，也就是试图成为强者。如果按照尼采的说法，毫无疑问，启蒙人道主义就是一种打击、削弱强者的“阉割性的宗教”。在这个精神性的“宗教”中，弱者似乎想要说明，成为权威者的强者即使不行使权力，也完全可以成为具有尊严的强者。“福柯是通过对话语排斥和控制本质的分析来指出人道主义的两重性和其根本弱点：对权力的屈服。人道主义是人在受到权力各种控制和排斥的情况下为自己编造的一种屈从的尊严，是‘想在不改变制度的情况下改变思想系统’。”[10](P.150)从这个角度说，张艺谋以内含权力关系的人道主义来批判封建的权力制度、瓦解封建的父权就显得捉襟见肘，权欲并未消失，却又随着人道主义的渲染而无处不在了。
三、话语的权力颠覆：启蒙与智识者
张艺谋与陈凯歌的电影在塑造人物方面有一个明显的不同。从执导以来，张艺谋对知识分子就兴趣索然。在其作品中，知识分子少之又少。《摇啊摇，摇到外婆桥》出现了唐师爷，却是一个“动脑筋”的奴才；从鲍十的《纪念》改编而来的《我的父亲母亲》出现了老师，然而这是一个已然逝去、缺席的恋人；施祥生的《天上有一个太阳》众多的老师们，在《一个都不能少》里却质变成一个稚气未脱的初中女生。如此种种，均说明了张艺谋电影中知识分子的阙如。与之相反，陈凯歌执导以来非常重视知识分子形象的塑造。在《黄土地》中，顾青与其说是一个战士，不如说是一个“文士”，以现代理性的眼光审视贫瘠而厚重的黄土、愚昧而善良的农民，这是一个现代启蒙者形象。《边走边唱》的老瞎子从原作中普通的说书人身份挣扎而出，成了一个知天命、懂人世的超越的启蒙者，他褪尽了游戏娱乐的市井色彩，而挣扎在世俗欢娱与神性禁欲之间。九十年代的《霸王别姬）对戏班进行文化建构时，态度则颇为复杂：一方面基于现代人性的立场，把传统的师承关系表现得无比残酷，另一方面，又对传统的师徒之情渲染得淋漓尽致，以崇拜、颂扬的仰拍镜头塑造了关师傅的死亡。即便在《和你在一起》（2002年）中，陈凯歌仍然念念不忘把率真放达又孤芳自赏的江老师和热衷权力而世俗虚伪的余教授置放在一起。当然，在陈凯歌的作品中，对知识分子的沉思，最深刻的莫过于改编自阿城同名小说的《孩子王》。
之所以说《孩子王》是一部深刻的电影，在于它彻底突破了对知识者及其知识的一般理解，对知识具有本体意义的思考与批判，在启蒙与反启蒙的人生选择之间，留下了一段混沌的反思的批判空间。陈凯歌的《孩子王》针对启蒙则提出了一个反启蒙的命题。在阿城的小说中，老杆把字典当作礼物般留给王福，但在电影中，老杆离开时在桌上留言：“王福，不要再抄了，甚至是字典也不要抄了。”显而易见，老杆反对的不仅是重复抄写的教学方式以及大字报的教学内容，而且对知识提出了根本性质疑。在陈凯歌的文化期待中，孩子们再不是、也不能是——用拉康的心理分析划分，即阿尔都塞所谓的学校是“意识形态国家机器”——的参与者。对重复抄写的方式，陈凯歌也赋予了意味深长的权力运作的色彩。正如阿尔都塞就强调了“抄写／复制”在权力机制中的重要性，认为一个社会的再生产或复制，不单只要复制它的技术，还要“复制对既有秩序规则的服从性，即复制对统治意识形态的服从性”[11](P.71)。正因为陈凯歌敏感于意识形态的有效操作，不单只凭压制力，还要透过弱者们的默许，所以他的电影与阿城小说采取的人道主义立场截然不同。“他看到当代中国文化隐含的解构意义。对于陈凯歌而言，文化大革命的毁灭性并非是偶然的，它其实是中国文化积虑的结果，而学生被沦为抄写的工具，象征了文化本身空虚的一面。”[11](P.71)因此，经历过文革的陈凯歌本真地透露出文化的绝望，比照强作欢颜、重提启蒙的《边走边唱》来说，更为深切得多。在这部影片中，陈凯歌改动较大的第二处就在于设置了牧童这一指称自然的主题，老杆对牧童启蒙的失效以及老杆最终拒绝文化承续的价值选择，清晰地表明陈凯歌对崇尚自然的道家文化的神往。而浸染了道家文化之风范的阿城，似乎无意在小说中建立儒（启蒙）道（反启蒙）的文化冲突，道家文化体现在无为（沉默的文化者）——有为（承担启蒙任务的教师）——无为（被撤销教师资格）这种“无为”情节的多次循环，字里行间溢满超然闲适的情愫。联系到阿城颇有隐逸之风的《棋王》、《树王》等其他作品，可以看到，阿城的人生姿态超出传统的道家文化，《棋王》中象征着积极人世的“九轮大战”，将“无为”的王一生灼热的生命之光渲染得无与伦比。从原作看，阿城既无心造成儒道文化的两元对立，也不愿沉湎在传统文化的过去时空，积极创造的生命意志与平静的人生形态构成了人类生存的古今相通。从这个方面说，陈凯歌的文化绝望过于激烈，完全皈依传统的“去圣离智”的道家文化，而拒绝了与当代相融的原作的文化姿态。
同时，《孩子王》也超越了同时代乃至延续到目前为止的关于知识者以及知识理解的影片。新时期以来，在绝大多数关于知青的电影中，知识成为拯救善良正直而有才华的青年唯一的武器。与苦难的农村这一现实场域相比，城市则是一个高悬在青年头顶、梦寐以求的理想空间，而知识就是沉沦在农村中的青年唯一也是最可靠、最公平也最具道德感的凭借工具。这在重启蒙的大陆电影中已经形成了固定的叙事模式，即便是当下，也是如此。如霍建起的《那山那人那狗》中函授新闻专业的放牛娃，《桃花灿烂》中构成恋人之间的鸿沟的高考，《暖》中考取大学的井河，等等，要么过于称颂知识的精神价值，要么以道德为标尺直指知识者的虚伪与负疚，均回避了其中的权力意识。即便是第六代导演王小帅的记忆之作《青红》（2006年）、顾长卫的《孔雀》（2006年）等，对知识的敬畏也是一目了然（父亲始终粗暴地逼迫子女学习）。但是，对知识本身及其与知识有关的学校、教师、启蒙、教育体制等等的哲理沉思在这些影片中是缺席的，它们仅是一个抽象而空洞的所指符号，在人道主义的思潮中以浪漫而虚伪的诺言，贫弱地建立起看似纯洁、乐观的人性乐园。从社会的权力机制来考察，教师与教育体制积极参与了社会权力的生产，与之相应的，学生自然受到了已定权力的压制；而知识之所以具有诸如返回城市的社会功能，就因为知识本身就是权力，更是意识形态对社会人群进行再次分层的表现，于是经历知识选择之后的社会更进一步地表现出等级化、科层化的特征。从这个角度说，教育暗藏着驯服的权力意味。因此，陈凯歌的《孩子王》对知识充满本体意义的审视追问使之跳出普通意义上批判文革的知青电影行列。
从这个角度考察知识分子，就使其形象大打折扣。尼采毫不留情地指出，知识分子不可避免地、广泛地参与了权力的生产，这同样也是一场弱者针对强者的蓄谋已久的精神阉割。如上文谈到具有阉割意义的启蒙人道主义的播撒，正是在那些注重社会公共领域建设的知识分子主动配合下完成的。而且，尼采更进一步认为，知识分子播撤启蒙人道主义与弱者对强者的“酸葡萄”战略完全相同，均以极端“憎恨”的心理为基础。这实际上是把知识分子放在弱者的位置上，和布尔迪厄关于知识分子是“统治阶级中的被统治阶级”的论断不谋而合。与拥有世俗权力的经济、政治相比，知识是一种抽象的话语权力，因话语的权力，知识分子归于统治阶级；因权力的抽象，又归于被统治阶级。于是，知识分子与权力紧密相关，但又往往与之擦身而过，永远徘徊在强者的压制与弱者的屈从之间。因为，“权力意志的特点在于增长。达到目标方能罢休。为了存在，权力意志在每一次得到满足后都必然会增加。得到的权力越大，就越想得到更多的权力。”[12](P.414)如果说，“意识形态就是一个人的存在本身的‘生活’经验”[10](P.107)，那么，影视艺术对知识分子的“存在的生活经验”有意无意的规避，难以进入特有的权力意识的思维形态。尽管影坛上出现了王朔式的调侃，粗俗而简单地将知识者庸俗化、猥琐化（如《阳光灿烂的日子》中冯小刚扮演的历史老师，在被学生戏弄中威风扫地；《顽主》中诗人的猥琐形象），这只能是市民意义在社会转型时期的强权体现，从市民的实利层面上批判了伪知识分子群体，将之与道德联系起来，而很难触及到真正意义上的知识者的心灵痛处（如陈凯歌在《和你在一起》塑造的余教授，道貌岸然却虚伪自私），这种价值判断的陈旧直接损坏了知识分子形象的深刻性。从这个意义上说，除了《孩子王》等极少例外，中国当代电影对知识分子的权欲批判是异常软弱的，甚至是阙如的。
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