论横向结构的模式规范及其美学特征，本文主要内容关键词为：横向论文,美学论文,特征论文,模式论文,结构论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
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外国戏剧理论对一部剧作的横向结构有几种不同的分法。如五分法——“交代”、“开端”、“发展”、“高潮”、“结局”；如亚里士多德的三分法——“头、身、尾”；如两分法——“上升动作”与“下降动作”，或者称之为“系扣”与“解扣”等等。我们在本文中，是把我国传统戏剧结构理论中的四分法亦即“起、承、转、合”，与外国的五分法相对应并以此为基础而展开论证的。
一、起（交代与开端）
富于经验的剧作家们无一不是对“起”予以高度重视并煞费苦心，以便为后面全剧情节的进一步展开创造一个“开门大吉”的有利局面。总结古今中外戏剧创作实践，在“起”的艺术处理上大都具备以下一些美学特征——
第一，要“起”得迅速。
首先，剧作者应该善于捕捉全剧情节开始的时机，知道在何时何地何种情况之下拉开大幕才是最佳切入点。这就需要从舞台演出时空间限制出发，对已掌握的丰富的生活素材下一番剪裁调配的再造功夫，以便于在全剧起点与终点之间造成一个最为适宜的情节跨度。狄德罗在《论戏剧艺术》中曾特别强调，切勿把实际生活中某一件事的起始原原本本照搬到舞台上，直接作为一部戏剧作品的起始，而是应当“看明白哪些东西应该作为过去了的事情放在后面”。所谓“放在后面”，意思是指需等剧情发展到某一阶段后再向观众回叙交待出来，而不必放在最初“起”的阶段，否则，便会拖慢“起”的速度。如曹禺的《雷雨》和易卜生的《玩偶之家》。前者，故事情节的时间跨度实际上长达三十年之久，但剧作者并没有从三十年前鲁侍萍被周朴园遗弃的往事写起，而是选择了鲁侍萍三十年之后又在无意中重返周家作为剧情开始的时机；后者，易卜生也没从八年前娜拉为丈夫治病而伪造签字借钱写起，而是选择了这件往事眼看将被债主柯洛克斯泰揭穿，家庭关系面临着严重危机的紧迫关头作为全剧情节的起点。
第二，要起得干脆利索简捷明了。
在“起”的阶段，必不可免地要向观众做一些必要的交代和说明，否则，观众很可能会对下面情节的开端和发展感到突如其来莫名其妙。然而，输出的信息量过大过杂，把开头写得臃肿堆砌枝蔓丛生，那么，也同样会使观众一时间很难摸清头脑，这正是我们许多初学编剧创作者的常见病。最好的方法则是单刀直入。这在我国古典编剧理论中被称作“一起擒题法”，又被称为“一起破题”或曰“开手便露奇峰”。也就是说，把全剧最主要的中心内容尽快先向观众挑明。我国古典戏曲创作（以及所有的独幕剧、戏剧、小品等）大都遵循这一行之有效的写法，因为它们的整体构思就是按照李渔所讲的“一人，一事，一线到底”的传统模式建构起来的，剧中的一个中心人物，一个中心事件，一条中心线索，在全剧“起”的部分就使观众一目了然，剧作者绝不“顾左右而言他”。而在不少复线型的复杂结构中，有些剧作者可能采取迂回的写法，亦即先写次要的副线，然后有条不紊地逐渐向主线逼近。但是，有一个最基本的剧作美学原则是必须恪守的。这就是，全剧的中心人物或中心事件或中心线索千万不能埋没闲置的太久，因为所谓“起”，主要是针对全剧主要情节应早露端倪而言的。
二、承（发展）
中国传统的戏剧理论习惯于将全剧情节的“发展”部分（亦即从交代、开端到全剧高潮之前的这一段情节运动过程）称之曰“承”，也就是说，它在“起”与“转”二者之间起着承前启后的桥梁作用。苏联著名戏剧理论家和导演古里叶夫教授认为，“所谓剧情的发展就是指贯串行动或基本冲突的发展”。美国著名戏剧理论家劳逊则用“动作的流动性”来形容剧情的发展。“承”这一术语概念是以发展流动推移变化为其内涵核心的。
许多名家更多地是从审美价值和观众审美需要的角度出发去认识“承”（剧情发展）的重要性。如十七世纪西班牙大剧作家维迦有一句经验之谈，“观众喜欢富于变化的戏剧”。古里叶夫曾批评说，现在有不少剧本，往往开头写得很好，如交代得很清楚，扣子系得也很紧，可是，接下来下面的情节却因为缺少进一步发展而使观众大失所望。所以，古里叶夫一再强调，“剧情必须时时不断地增长，只要它一停，观众的注意力，观众的兴趣就会低落”。可见，尽管剧作者精心选择了一个扣人心弦引人入胜的好故事，但如写不出写不好它的发展，其结果只能是以失败而告终。从“起、承、转、合”的整体有机配合关系来看，要写好“承”亦即全剧的“发展”部分，需要遵循以下几种模式规范：
第一，处理好剧中情节发展与剧中人物情感描写、观众审美情感之间三位一体同步效应的辩证关系。剧情发展能否充分揭示剧中人物内心感情生活，引起观众的审美情感，这是检验一部剧作在艺术创作上高低优劣，检验情节是否具有戏剧性的重要标准。为此，仅谈两条经验供我们的剧作家们参考借鉴：其一，为了保证情节发展对观众产生“勾魂摄魄”的审美效果，李渔曾提出“使无情之争变为有情”的戏剧美学原则。这就需要剧作者力避就事写事，努力发现和开掘戏剧事件后面潜藏着的人物情感涵量，使全剧情节充满人情味和人性美。其二，把握好写外部情节发展与剧中人内心情感发展二者之间互为因果的辩证关系，努力在二者的相互作用之中达到内（情感）外（事件）转化。剧作者必须将人物感情描写作为推进情节发展的一种艺术手段，使每一个抒情唱段和抒情场次真正具有戏剧性价值，成为整个情节发展链条上一个个不可或缺的环节，而绝不是硬性贴在剧情表面的装饰点缀。
第二，重场戏对全剧情节的发展起着举足轻重的关键作用，所以，在情节发展过程中，要从全剧基本的主题立意出发，准确地把握这一系列重场戏，采取“重点突破”的表现方法将它们写足写透。一味在无关紧要的过场戏上面敷演渲染，是对主要情节的削弱分散，又可能将观众的“审美注意中心”引入歧途。再如，清代戏曲理论家毛声山在评点《琵琶记》中的“吃糠”、“剪发”等重场戏时还用“狮子滚球”、“狸猫戏鼠”做比喻，强调对重场戏既要“一手抓住，一口噙住”，同时又要“偏有无数往来扑跌”，反复加以“播弄”，搞得“层层折折”，因为只有这样才能收到“人观之之意亦大快也”的审美效果。
三、转（高潮）
我国传统戏剧理论中所讲的“转”即是指全剧的高潮。因为高潮就是全剧情节发生决定性转折的最关键之点。要写好“转”（高潮），需要遵循以下几种模式规范：
第一，高潮戏必须落在全剧最主要的一条贯串线索上面。而这条线索如何确定，则需要根据剧本特定的题材内容、风格、样式、体裁而定。一般来说，情节剧（包括闹剧、佳构剧、社会问题剧、才子佳人戏、公案戏以及武打或侦破题材的戏等等）基本上都是以外部情节、外部矛盾冲突或者某一中心事件作为主要的贯串线索，其高潮戏属于性格高潮的性质，是人物思想性格发生质变飞跃的关节点。心理剧则是以“内部行动”的发展来作为主要的贯串线索。“所谓内部行动，是指登场人物的思想和意向，他们的内心活动和他们在剧本里所经历的全部心理过程”（古里叶夫语）。其高潮戏属于心理高潮的性质，是主人公内心生活发生质变飞跃的关节点。
第二，“转”（高潮）必须写得富有层次，有人将“转”（高潮）又称为“高潮区”，强调在“高潮区”中再进一步捕捉和精心处理“高潮点”。此言实在精辟至极。这说明，“转”（高潮）是一个点面结合的完整结构形态。在高潮区中，于“惊涛拍岸，卷起千堆雪”出现之前，仍然需要经过一段由远及近由弱渐强的推波助澜过程。我们之所以强调“转”（高潮）要写得层次丰富而避免粗糙简陋，其目的是为了造成情节一波三折的起伏变化，从中挖掘出更多的戏剧性。
第三，“转”（高潮）还要力求处理得紧凑有力，给人以一气呵成酣畅淋漓的美感。高潮戏的剧情推进必须做到节奏急促，具有紧锣密鼓扣人心弦的紧张气氛。飞机在起飞之前必须在跑道上做越来越快的加速滑行，只有让剧情保持一泻千里般咆哮奔腾的运动状态，才有可能翻卷撞击出滔天巨浪，写高潮戏最怕的是老牛拉破车，搞得磨磨蹭蹭拖拖拉拉，我国古典传统戏剧理论中特别忌讳这一弊病。某些戏中“高潮不高”、“高潮上不去”的病因往往也是由于松懈无力所致。拖、断、松、平、慢、散等等，必然导致高潮戏的崩溃，使其不可能发挥出应有的最为强烈动人的戏剧效果。
四、合（结局）
中国古典戏剧理论中又将“合”称之为“结”、“大收煞”等，外国称之为“结局”、“解扣”等等，“合”基本上属于“转”（高潮）之后所遗留下来的余波，在“转”的时候，尽管大局已定，对结局也往往会有这样那样模糊不定的预示，但最后究竟如何“定局”，则必须在全剧闭幕之前向观众有个交待，这是“合”（结局）所承担的主要任务。要写好全剧的“合”（结局），需要遵循以下几种模式规范：
第一，切忌拖沓冗慢。“冗慢和沉闷是戏剧的致命的敌人”（夏衍语）。特别是若要出现在全剧结局部分，那无异于是在催促观众不等闭幕就“起堂”拂袖而去。李开先在《词谑》中也同样指出，要使结局象“豹尾”那样干脆利索，那就“必须急并响亮”。李渔也强调结局处理“宜紧”，并且还绝妙地用美人“撒娇，作临去秋波那一转”来形容结局所应特具的明快轻巧的节奏感。看来，“紧”或“急”，才是“结局”处理所应具备的美学特点。俗话说，见好就收，过犹不及。为此，最好的办法就是在全剧“转”（高潮）一来过以后，就尽早尽快善罢干休，那种画蛇添足、狗尾续貂的写法是绝对费力不讨好的。
第二，切忌俗套窠臼，应以新奇取胜。所谓新奇，实质上主要是就出人意外而言的。如果结局早已在观众的预料之中，当然不会显得新奇。可见，一位剧作家的才气还表现在他能在处理结局对出奇制胜。结局越是出乎观众的预料，他们就越感到过瘾。从对结局的预料落空或判断失误中，观众会得到充分的艺术享受和审美快感。一般来说，“合”（结局）的出人意外，往往总是对“转”（高潮）的一种戏剧性的“否定”。在“转”（高潮）的阶段，既然戏剧冲突双方或贯串动作与反贯串动作之间基本上已见出分晓，那么，这本身就是对下面接踵而至的结局的一种暗示或预示，观众对此也会产生相应的预感。在此基础之上，剧作者再利用突转、发现、巧合、误会、偶然、虚张声势、泄密与保密等技巧手法而对“转”（高潮）所具有的某种可能性来一个出人预料的“否定”，这样的结局处理是造成新奇感的常用模式。
第三，要留有余地余味余韵。“合”（结局）即要解决问题，对观众交代出一个明确的结果；同时，又要留有余地避免把事做绝，把话说尽。这，对剧作者的创作构思提出了更加高难度的要求。倘若能做到，便会为剧作在艺术境界和思想内容上平添一种特殊的审美效果——利用余地余味余韵而使观众在看完全剧后重新回过头来进行反思和回味，从而获得更多更深更细的感悟。这对剧作主题的深化升华，对调动观众积极主动自觉的参与意识与审美再造活动，也都是颇有裨益的。有些剧作家在结局处理上更有妙法，他们常常故意留下一个悬念，诱使观众根据自己的社会生活经验去做各自认为正确的推测判断。有些剧作家更是独出心裁，他们还将几种不同的结局处理分别先后直接在舞台上演给观众看，究竟哪一种结局为好，剧作家并不强加于人，只是让观众自己独立思考和判断。这类将几种结局直接诉诸于观众的方法，在审美效果上又与在结局处只留下悬念的方法有所不同。前者，是造成非幻觉化的审美效果，使观众处于从第三者的立场进行理智的客观评判的地位。其目的是让观众与正在发展的戏剧情节拉开审美距离，从舞台幻觉中走出来，这，正与布莱希特的“间离效果”（或称“陌生化效果”）有异曲同工之妙。