文学理论的西学东渐——本间久雄《文学概论》的西学渊源考，本文主要内容关键词为：西学东渐论文,文学理论论文,西学论文,渊源论文,概论论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I106 文献标识码：A 文章编号：1006-6101(2009)04-0024-15
众所周知，中国现代文艺理论以及其支撑学科——文艺学作为一种独立的知识体系和构建现代中国学术和意识形态话语的重要组成部分，其产生主要是外来影响的结果。这些外来影响的渊源主要有三个：日本、欧美和苏联，其中日本的影响是最早的——鲁迅早在1927年就敦促青年学生，要“研究文学”尤其是新文学，就应该从本间久雄的《新文学概论》和厨川白村的《苦闷的象征》入手[1:441]。①事实上也的确如此，在1920年代中国现代文论的孕育时期，日本的影响是相当明显的：鲁迅所译厨川白村《苦闷的象征》和章锡琛所译本间久雄的《新文学概论》及其改写本《文学概论》，成为1920年代中国知识界了解现代文论的入门读物(就对文学和文学研究基本知识的介绍而言，《文学概论》要超过《苦闷的象征》)。但是，现代日本文艺理论也是西方影响的产物——得益于明治维新全面的西化运动，日本开风气之先，比中国先一步了解到西方的文艺思想。也就是说，在中国和西方之间，日本主要发挥着中转站的功能——不管是欧美现代文艺思潮还是苏联的马列主义文艺思想，中国知识界对西方知识的感知和捕捉，在早期主要是得益于日本这个知识口岸或知识中介。比如，田汉的《文学概论》被公认为是本间久雄《文学概论》的简要摹写，但不太被人们所注意的是，后者也非自己独创，而是对温切斯特的《文学批评原理》和哈德森的《文学研究入门》两部西方著作进行借鉴、挪用以及融会的产物。通过考辩本间久雄《文学概论》的西学渊源，本文意图表明：由编译、改写、挪用等手段构成的拿来主义是20世纪初中国以及日本知识界吸收西方知识的共同手段(就此而言，北冈正子对鲁迅《摩罗诗力说》日本材源的考证仅仅弄清了此过程的第二站，而没有注意到第一站，即日本对西学直接搬运，因而有五十步笑百步之嫌)。不仅如此，通过这个个案分析，我们还希望能够粗略地勾勒出中国现代文艺理论的发生路径之一。
在其《文学概论》的“序言”部分，本间久雄清楚地交代了该书的大致框架：第一编《文学的本质》论述文学的特质，是“就文学本身观察文学”，也即我们现在所说的文学的内部研究；第二编《为社会底现象的文学》，论述“文学对社会的交涉”，包括时代、国民性和道德等问题，也就是我们现在所说的文学的外部研究；第三编《文学各论》相当于现在的作品论；第四编《文学批评》即现在的批评论。显然，它的“本质论”、“作品论”和“批评论”三大板块结构以及将文学研究分为外部和内部两种研究模式，基本上奠定了后来中国现代文艺理论教材的总体模式，这种模式至今仍然是中国文艺学学科的主宰思想。但是，这个框架却非本间的独创，而是来自对温切斯特《文学批评原理》和哈德森《文学研究入门》的借鉴与融合。②请参见下表中对三本书各个章节目次的对比。
由上表我们可以清楚地看出，温切斯特的《文学批评原理》为本间提供了全部“本质论”和部分“作品论”和“批评论”的参照框架，而哈德森的《文学研究入门》则为本间提供了部分“本质论”、全部“作品论”和“批评论”的框架。具体而言，本间的第一编“文学的本质”的基本框架主要参照的是温切斯特《文学批评原理》(以下简称《原理》)的第二、三、四、五、六章；第三编“文学各论”则对应于温氏《原理》的第七、八章以及哈德森《文学研究入门》(以下简称《入门》)的第三、四、五章；第四编“文学批评论”对应于哈氏《入门》的第六章以及温氏第一章部分内容；第二编“为社会底现象之文学”的框架安排不见于温氏和哈氏，似乎为他所独创。但仔细研读本间第二编各章的具体内容之后，我们还是可以发现，这一编四章中的问题意识仍然是来自哈德森的《入门》和温切斯特的《原理》。《入门》的前两章所论述的具体内容是文学研究的基本方法。根据哈德森的总结，文学研究总共有三种研究方法：作家研究、社会/历史研究和形式研究[3:9-81]，其中社会/历史研究方法研究文学与国民性、文学与时代精神、文学与社会环境等问题[3:72-81]，这些问题构成，或者说至少是启发了本间第二编的二、三两章的论题；而本间第二编的第四章“文学与道德”则基本上对应于温氏第五章“文学的思想因素”——虽然本间的基本立场和观点与温氏完全相反。不仅如此，在下面的对照阅读中我们将会看到，本间在论述过程中所采用的一些具体材料，有相当大一部分也是从两部西方著作中转抄过来的(限于篇幅，本文将主要集中讨论本间第一编的内容和材料来源)。然而，这并不是说本间久雄的《文学概论》就是完全剽窃，事实上，本间一方面以这两部西方著作为主要的借鉴蓝本，而另一方面，在借鉴之中他也不乏自己独立的见解，甚至在结构上也仍然有独创之处。
本间的第一编“文学的本质”总共由“绪言”和五章组成。在结构安排上，本间“绪言”对应于温切斯特的第一章“定义与范围”(温氏在这一章里对文学批评三种方法的简略介绍则对应于本间后面的“文学批评论”一编)，因为两者所主要论述的都是关于文学研究或文学批评本身的定位问题。当然，两者的基本思想有所不同：温氏侧重分析文学批评的基本原则是揭示文学作品“本质的或内在的品质”(the essential or intrinsic virtues)，以及这些品质是如何“体现在各种文学作品之中”的[4:15]，而本间论述的是“研究文学艺术的目的”是“在于能够把我们的生活深化，把我们的生活意志格外强固，使我们味到生的有益的幸福感”[2:4]。本间的观点虽然与温氏不同，但却明显借鉴了哈德森。试比较下面两段话：
我们为什么要制作并研究文学和艺术？……普通的人，往往有以为玩味文学，研究艺术，像是闲人的闲事业的。然而文学艺术，倘使是闲人的闲事，我们便没有真面目地去研究的必要了。文学艺术，决不是闲人的闲事业，是对人生最重大的必要品的第一种。所以该有十分努力去研究的必要。研究文学艺术的目的，关于他的细点，是因各人而不同；但其对于人人都属必要的第一个理由，是在于能够把我们的生活深化，把我们的生活意志格外强固，使我们味到生的有益的幸福感[2:4]。
The study of literature … is as far as possible removed both from the academic formalism and from the dilettante trifling,with one or other of which it has,in popular thought,been too often associated.Why do we care for literature? We care for literature primarily on account of its deep and lasting human significance.A great book grows directly out of life; in reading it,we are brought into large,close,and fresh relations with life; and in that fact lies the final explanation of its power[3:10-11].
在这里本间虽然并没有提及哈德森，但他的基本材料显然来自于后者。
本间的第一章“文学的定义”则对应于温氏的第二章“何谓文学”和哈氏第一章第1小节“何谓文学”，其主要内容都是对“文学”概念进行界定。温氏首先引录了John Morley一大段话，后者对文学的各家定义(主要包括Emerson，Stopford Brooke，Matthew Arnold和Sainte-Beuve等)逐一进行了简要介绍。温氏指出，这些定义都存在问题——包括Morley的就仅仅只是“对文学的描述而非定义”[4:36-37]。温氏认为，一个关于文学的“既浓缩又明晰”的定义必须展示出文学“与众不同的本质性特征”，即永恒的价值(permanent value)和个性的表达(expression of the personality of the author)[4:38-40]。由此出发，温切斯特逐一分析了构成文学的四大基本要素：情感(emotion)、想象(imagination)、思想(thought)和形式(form)，其中情感被温氏列为第一要素，因为它是解释文学为何既具有“永恒的价值”，同时又是“作家个性表达”这一矛盾的钥匙[4:39-61]。在《入门》第一章第一节中，哈氏先对文学下了一个明确的定义:“Literature is composed of those books,and of those books only,which,in the first place,by reason of their subject-matter and their mode of treating it,are of general human interest; and in the second place,the element of form and the pleasure which form gives are to be regarded as essential.A piece of literature… is to yield aesthetic satisfaction by the manner in which it handles its theme.”[3:10]然后，他也提出了文学的4个构成要素：思想(intellectual element)、情感(emotional element)、想象(element of imagination)、技巧(technical element)[3:15-16]；不仅如此，在第二小节中，哈氏也以大量的篇幅讨论了“文学作为作家个性表达的问题”(Literature as an Expression of Personality)[3:16-22]。
本间的基本思路与温切斯特基本一样，也是先列举关于文学的各种定义，然后对各家之说进行归纳总结，最后终结说：“文学是通过作者的‘想象’‘感情’而诉于读者的想象感情，所以把所谓激动读者为第一的条件，把非专门的形式使一般的人容易了解为第二的条件，把给予读者以所谓美底满足的快乐为第三的条件。”[2:15]在本间的这个定义中，文学的基本要素其实也是4个：“想象”、“感情”、“非专门的形式”和“给予读者以所谓美的满足的快乐”。显然，这个归纳是温氏和哈氏的调和——前三个要素与温氏/哈氏完全相同，所不同的只是第四个：本间用哈氏对文学的功能的论断“给予读者以所谓美的满足的快乐”，取代了温氏和哈氏都坚持的“思想”要素。在材料来源上，本间承认“给予读者以所谓美的满足的快乐”来自哈德森(“想象”来自Posnett；“感情”和“非专门的形式”来自Hunt)[2:14-15]，但他没有提到温氏，而他对温氏的挪用却是明显的。请看下面两条材料。
英国的文学史家勃鲁克(Stopford Brooke)说“文学是‘聪明的男女的思想感情的记录，用了一种要给予快感于读者的方法安排着的’。”[2:12]
“By literature,” says another author,—I think Mr.Stopford Brooke,—“we mean the written thoughts and feelings of intelligent men and women arranged in a way that shall give pleasure to the reader.”[4:36]
十九世纪初英国著名文学者台昆雪(De Quincey)说，“先有知识的文学，其次有力的文学。前者的只能是教，后者的只能是动。”[2:16]
There is,first,the literature of knowledge; and secondly,the literature of power.The function if the first is-to teach; the function of the second is-to move.[4:44]
后一段英文来自温氏44页对De Quincey原话的注释引录。
本间的第二章“文学的特质”在温切斯特的《原理》中虽然找不到绝对的对应章，但其内容其实就是对温氏第二章中所提到的“永恒价值”与“个性表达”两个文学特征的进一步展开和发挥，只不过本间又从中引申出了一个“普遍性”。在内容上，本间《文学概论》的第19—24页的主要内容几乎就是温切斯特《原理》第38至55页的简写。甚至本间第19页上所提到的英国美学家“玛萧尔”(H.R.Marshall)的思想也是来自温氏第55页上的注释。当然，这一章也并非全是对温氏的挪用，从第25页开始，本间又介绍了Ruskin、Guyau和Bosanquet等人对这个问题的论述——尤其是Guyau的社会学美学，试图用他们的理论重新诠释温氏的观点。
本间的第三章分为两部分，前一部分论述“情绪”，后一部分论述“想象”。“情绪”部分在结构上对应于温氏的第三章“文学的情感因素”。所不同的是：温氏区分了读者情感、作家情感和作品情感(虽然他也承认这种区分有很大问题)，但强调他所要论述的只是“读者的情感”——文学作品以其感染力在读者心中所唤起的情感；本间则省略了作品情感一说，但将作家情感和读者情感同时予以强调。然而，即使本间在这一章里有自己比较独立的见解，但他的基本思路还是顺着温氏展开的；而且其部分内容和材料也明显是来自温氏的《原理》。比如，关于作者的情感部分，为了说明作家“特殊的心底经验”对现实生活中“生坯的材料”的“精练”功能，本间提到了“玛萧尔的快感永续说”、“山泰耶奈的快感游离说”、“列普斯的感情移入说”和“波山奎的观照说”[2:32]。其中，“玛萧尔”的观点在温氏《原理》第65页的注释(1)中已经简要介绍，本间对其了解可能来自于此。对于Santayana的观点，本间这样介绍说：
山泰耶奈之说，以为快感在固着于自己的心内的时候，不能算是美感；必须在离开了自己，附着于对象的物象之后，即快感被客观化了，才得成为美感。而这时候的所谓离开(to project)自己与被客观化(to be objectified)是有重大意味的[2:33]。
试比较温切斯特的一段话：
In one of the most recent and thoughtful treatises(指Santayana的The Sense of Beauty——笔者注)upon Aesthetics,beauty is defined broadly as “pleasure objectified”.“Or,in less technical language,Beauty is pleasure regarded as the quality of a thing.” “It depends upon the degree of objectivity my feeling has attained at the moment whether I say ‘It pleases me’,or,‘It is beautiful’.If I am self-conscious and critical I shall probably use the one phrase; if I am impulsive and susceptible,the other”[4:71].
显然，本间对Santayana的介绍极有可能是从温氏那里转译而来的。
关于读者情感，本间对温氏的挪用就更明显了：它基本上是对温氏第三章的缩写。本间不仅援引了温氏对文学的定位，对于Ruskin的引用也是直接从温氏书中转译过来的。试比较：
拉司金……在他的《近代画家论》中，下诗的定义说，诗是“用想象的力暗示起高尚的情绪的高尚的根据。”这高尚的情绪，分为“爱”、“敬”、“叹美”、“欢喜”的四种神圣的情绪和他的反对四种情绪即“憎恶”、“愤慨”、“恐怖”、“悲哀”——共八种的情绪……[2:37-38]。
“Poetry”，he(指Ruskin——笔者注)says,“is the suggestion by the imagination of noble grounds for noble emotions;” and he then proceeds to enumerate the “noble emotions”.These are,according to Ruskin,“on the one side,Love,Veneration,Admiration,and Joy; and on the other,their opposites,Hate,Indignation,Horror,and Grief.”[4:68]
温氏的渊源是显而易见的。
本间久雄在第三章结尾处，还简要阐述了温氏的第四个文学要素，即思想。本间认为，所谓思想，就是或隐或显灌注于作品之中的“作者的人生观”，也就是“作者其人的人格或个性”[2:47]。为什么这样说呢？本间解释道：“思想当然是必要的。没有思想，便没有其人的人格；没有人格，便没有文学。……思想乃是人格的一种素材，应该完全溶入于人格这东西的里面，从那人格里滴出来才好。这样的思想早已不是思想了而成为一种人格了。”[2:49-50]所以与其单独讨论思想，不如探讨文学与作者人格的关系——而本间的下一章就专门讨论这个问题。也就是说，在本间的处理中，温氏的“思想”问题被转换成了作家的个性或人格问题：文学对普遍真理的追求被转换成了作家个性人格的表达。在这个问题上，本间与温氏显示出了巨大的差异。正因为如此，在结构上应该对应于温氏第五章“文学的思想因素”的第四章里，本间用“文学与个性”替换了“文学的思想要素”。这不仅仅是称谓的变化，它反映出两人对文学本质理解的巨大分歧。下面我们将结合双方的观点和材料，对这个问题进行简要分析。
我们先来看温切斯特是如何论述“文学的思想要素”的。在前面我们已经看到，温氏将思想列为文学四大构成要素之一，所以，在论述完“情感”和“想象”之后，温氏就在第五章对这个要素进行了阐述。他明确指出，所谓“文学的思想因素”其实就是文学对“真理”(truth)的探索和表达问题。就内容而言，温氏的这一章集中讨论了作为情感表达与情感激发的文学与言说普遍真理的悖论问题。他认为，文学的核心因素虽然是情感，但这并不是说，文学就仅是情感和想象的恣意漫游，而不涉及事实、思想、价值和普遍真理。事实上，文学情感所表达的永远是健康的、高尚的、普遍性人类的基本情感。就此而言，文学情感的背后就有思想性和真理性存焉[4:148-149]。但是，温切斯特指出，文学所表现的真理并非像科学那样日新月异的新知识，也非现实主义或自然主义所说的那样展现生活的事实，而是一些最“本质的真理”(essential truth)，即基本的、普遍的、美好的人性——这些最基本的人性又被温氏名为“内在精神”(inner spirit)、“内在法则”(inner laws)或“内在真理”(inner truth)；这些本质的人性是永恒不变的，没有什么日新月异的新人性等待我们去发现——它们蛰伏在每一个人的灵魂深处，只能被唤起(文学就是以情感诉求的方式唤起人性的最有效的手段)，而不应该被训导[4:148-156]。基于思想/情感之间的这个关系标准，温氏对浪漫主义无思想的滥情、新古典主义情感浅薄的说教，以及流行于19世纪末20世纪初那种将“内在真理”混同为“外在事实”的现实主义尤其是自然主义(代表人物如Howells、Ibsen和Zola等)等三种文学倾向进行了猛烈的抨击[4:169-178]。
那么，本间久雄是如何论述思想问题的呢？正如我们在上面所分析的那样，在第三章的结尾处，本间就已经简要地论述了文学的思想问题，但他的处理方式与温切斯特完全不同——他把温氏“文学以高尚、健康、普遍的情感言说‘内在精神’”的问题转换成了作家个性和人格的表达问题，第四章其实就是这个思路的延续。他明确声称，那“所以使文学成为这样的个性的，是由于那作者的个性或人格的如何。再换一句话说，是由于作者其‘人’的如何”[2:53]。这样，个性就从作家个人情感的问题转换成为作家个人思想道德的修养问题。这个思想在一定程度上与温氏所追求“内在精神”的新人文主义思想有相通之处。但是，我们更关注的是本间久雄为什么要以“文学与个性”来取代温切斯特的“文学的思想因素”？为什么他要将温氏列为文学四大要素的“思想”转换成“个性”？我们认为，这主要应该从两方面来分析。首先，在“思想要素”问题上，本间久雄有自己独立的见解，根本不认同温氏新人文主义的保守思想(新人文主义的保守复古倾向显然不是20世纪初迫切渴望现代化的日本知识界所需要的)。正如我们在前面所看到的那样，对于温氏的四要素，本间没有遵从的恰恰是“思想”——他用哈德森“给予读者以所谓美的满足的快乐”之说代替了温氏具有明显道德说教的“思想”。但是，仔细阅读本间全书，我们会发现，虽然在这个问题上他与温氏有不同看法，然而，“思想”因素作为一个问题意识仍然构成了本间重要的论述范围：“文学与个性”其实仅仅只是“思想要素”的另一个说法而已。尤其重要的是，第二编的第四章“文学与道德”所论述的范围仍然是“思想”。由此可见，温切斯特的“思想要素”仍然是本间的结构性问题(他虽然遵从哈德森的“美的满足”说，但并没有为“美的满足”专门开辟一章，说明他在“文学本质论”问题上的结构模式所参照的是温氏而非哈氏)，只是由于他对这个问题的观点与温氏有分歧，从而采用了零散化的结构安排方式和论述方式进行了处理。也即，如果说，在其他三要素问题上，本间对温氏是跟随的话，那么在“思想”问题上，本间所做的工作则是反驳——虽然立论不同，但问题意识却仍然是来自同一模式。此外，将“个性”作为一个重要的论题可能是受到哈德森启发的结果。在哈德森的《入门》一书中，有3处专门论述到了“个性”的问题，它们分别是：第一章第二节的第一个小问题“作为个性表达的文学”(literature as an expression of personality)；同一章第五节中的第一个小问题“作为个性标志的文体”(style as an index of personality)；“附录”第一节“论文学中的个性问题”(On Personality in Literature)。显然，哈德森对“文学与个性”的问题意识和基本观点也直接启发了本间，从而最终促使他以“个性”取代了温切斯特“思想要素”。在这个问题上，本间与哈德森的渊源在下面两段引文的对比中可以比较清楚地看出：
颇斯耐脱说“人格”为“文学发达的原理”，人格在文学上的应该怎样重视，也可以知道了。法国勃封的有名的警句说“文体是人”(le style c’ est de l’ homme)。这句话的意思，就是照字面上说，无论怎样的问题，结局都是作者其人的人格的表明。文学与作家的个性及人格的关系怎样密切，都在这简单的话里表明了，这实在是千古至言。……亨特曾说可以把那“文体是人”的句倒转过来说“人是文体”。就是说，在“人”与“文体”之间有不可分离的关系[2:53-54]。
The French epigram hits the mark—“art is life seen through temperament”,for the mirror which the artist holds up to the world about personality.The practical bearings of this fundamental truth must be carefully noted.A great book is born of the brain and heart of its author; he has put himself into its pages; they partake of his life,and are instinct with his individuality.It is also to the man in the book,therefore,that to begin with we have to find our way… The choice of the words,the turn of the phrases,the structure of the sentences,their peculiar rhythm and cadence-these are all curiously instinct with the individuality of the writer.The thing said may have little to distinguish it,but the man has put himself into it none the less.This is enough to show that style-I am using the word in its broadest sense-is fundamentally a personally quality:that,as Buffon’s oft-quoted dictum has it,le style est de l’homme meme[3:17，34].
“形式”是温氏文学四要素之一。如果说，在“思想”问题上，本间久雄与温氏存在着诸多分歧，那么到了论述形式因素问题时，本间又重新回到温氏的框架中去了：本间久雄的第五章“文学与形式”在结构上完全对应于温切斯特的第六章“文学的形式因素”。
温氏是如何界定形式的呢？首先，他根据作家作品所要传达的目标——思想/情感——将文学区分为prose literature和belles-lettres两种[4:182]③。接下来，他从广义和狭义两个方面来探讨。从广义上看，“文学形式是作家传达其思想和情感的手段”[4:183]。从狭义上考察，温氏将形式归结为结构和技巧两个具体问题。前者指的是作品结构的统一性(unity)，包括完整(completeness)、条理(method)、和谐(harmony)等方面；后者指的是具体的技巧问题，也就是所谓风格或文体(style)，主要包括雄健(energy)和纤巧(delicacy)两种，也涉及到文风的晦涩以及作家人格与文体的关系。
本间久雄的第五章“文学与形式”，基本构架和思路组织来自温切斯特(虽然其具体内容与温氏不完全相同，某些观点甚至与之相悖)，具体材料有相当大一部分则是从温氏和哈氏转抄而来。在结构上，该章主要包括“律语与散文”和“文体与语言”两部分，它们分别对应于温切斯特的“广义”与“狭义”的形式问题：“律语与散文”所探讨的是形式与内容的关系，在结构上对应于温氏的“广义形式”论；“文体与语言”则探讨语言形式的风格、修辞和技巧等问题，在结构上对应于温氏的“狭义形式”论。④在一些材料的引证方面，本间甚至直接从温氏和哈氏那里转抄。请看下面两组引文的对照比较。
诗的特征，至少形式上的特征，是要依照这格律的。诗人及诗论家的李亨特(Leigh Hunt)说：“诗是依了想象和空想，把那观念来具体化和说明，并且依了在统一之中的变化的原理，调整词句以吐露对于真理，美及力的一种情趣的东西。”这所谓在统一之中的变化的原理，便是依照律格的意思。又诗人亚伦坡(Edgar Allan Poe)说诗是“美的韵律底创造”，考琐泼教授(Prof.Courthope)说诗是“依了用律格底语言正确地表现想象底思想及感情而生出快乐的方术”，诗人瓦芝腾顿(Theodore Watts-Dunton)说诗是“用兴趣底及韵律底词句把人间的心来具体地艺术地表现的东西”，都以为依照律格是诗的重要条件[2:75]。
A good example is found in Leigh Hunt’s pleasing essay,What is Poetry? “Poetry”,he says,“is the utterance of a passion for truth,beauty,and power,embodying and illustrating its conceptions by imagination and fancy,and modulating its language on the principle of variety and uniformity”… According to Edgar Allan Poe,it is “the rhythmic creation of beauty”; …Prof.Courthope(defines it),as “the art of producing pleasure by the just expression of imaginative thought and feeling in metrical language”; Mr.Watts-Dunton,as “the concrete and artistic expression of the human mind in emotional and rhythmical language”[4:83-84].
但在一方面，也有像科尔律支(Coleridge，1788-1834)那样的人，以为“最高的诗是没有格律也可以存在的”。然而李亨特所说的话，“也有许多人以为诗不必定要用律语来写的，就用散文，也可以写诗；不用律语不能写诗的意见，是把文字和精神，形式和内容混同了。但这是极平凡的谬误。诗底题材与散文底题材的一切区别，是依了适于歌咏与否和适于韵律底高调与否而定。律语在诗的形式上所以必要，是因为在诗底精神的完全上要求律语的缘故。”指出通过格律，诗歌使得“观念具体化”、从而创造美、表达思想和情感。虽然科尔律治不认为格律对于诗歌具有不可或缺的重要性，但Leigh Hunt却明确反对说：“也有许多人，以为诗不必定要用律语来写的，就是用散文，也可以写诗……但这是极平凡的误谬。诗底题材与散文底题材的一切的区别，是依了适于歌咏与否和适于韵律底高底与否如同定。律语在诗的形式所以必要，是因为在诗底精神的完全上要求律语的缘故。”[2:75-76]
Coleridge,too,emphatically declares that “poetry of the highest kind may exist without metre”...But from the other side the reply has come that,whatever else poetry may or may not involve,the employment of a systematically rhythmical language is one of its necessary conditions.“It has been contended by some”,writes Leigh Hunt,“that poetry need not be written in verse at all; that prose is as good a medium,provided poetry be conveyed through it; and that to think otherwise is to confound letter with spirit,or form with essence.But this opinion is a prosaical mistake.Fitness or unfitness of song,or metrical excitement,make all the difference between a poetical and prosaical subject; and the reason why verse is necessary to the form of poetry is that the perfection of the poetical spirit demands it-that the circle of its enthusiasm,beauty,and power,is incomplete without it.”[3:88-89]
如果说，本间久雄的第一编“文学的本质”所涉及的主要是文学的内部研究(其基本体例和思路都来自温切斯特的《原理》)，那么，他的第二编“为社会现象底文学”则主要涉及到文学的外部研究。本间的第二编总共4章，其中第三章“文学与国民性”值得注意。这一章在内容上明显对应于哈德森第二章中所论述的问题之一，即“民族精神”(national spirit)，但他的基本立场却与哈氏有相当大的差异。他所依靠的材料主要是Taine的“种族说”。他引录Taine《英国文学史》的序言说：“这里所谓人种，是说人类生来固有的遗传底素质性向，对于人的气质及身体构造上的显著的差异有关系的东西。这素质依了人种的差异而不同。在人类有像在牛马那样的种种天然的差殊。有大勇者便有至怯者；有大智者便有大愚者；有能了解高尚的思想、善于种种创造者，便有不具最底的观念、不能为极小的事情者。”[2:121]在这里，我们可以明显感觉到19世纪社会达尔文主义和殖民主义思想逻辑：以生理-遗传条件为基础的人种是国民性的决定性因素，是所谓民族魂或种族魂的核心。之后本间久雄又援引了Gustave le Bon的观点对Taine的人种说进行阐发，非常肯定地指出：“任何种族或民族，到底不能离开所谓民族魂种族魂的……换一句话可以是说，任何国家的文学都不能逃出以种族性或种族魂为基本的国民性的。”[2:124]在此，本间久雄自己的观点也就非常清楚了：所谓国民性就是民族魂、种族魂的体现，而文学则是构建这个民族魂和种族魂的有效手段。如果我们把“民族魂/种族魂”换成“日本魂/大和魂”，其时代烙印就昭然若揭了。可能并非巧合的是，本间久雄在这一章里非常引人注目地引用了法国比较文学的先驱Fredelick Lolièe《比较文学史》对欧洲各国的国民性和文学风格之间的关系的论述，其中，Lolièe对法国国民性和法国文学的过分溢美和对其他国家(如英国)国民性和文学成就的微词，与哈德森的宽容形成了鲜明的对比。显然，19世纪主宰文学研究的进化论和民族主义倾向不可避免地影响了本间久雄，后者恰恰迎合了当时日本社会构建所谓日本民族魂的话语实践。就此而言，本间久雄这一章的写作似乎并非纯学理的探讨。它一方面反映出了当时西方文学理论的基本趋向，另一方面也反映出日本现代文学理论一个基本的期待视野：民族精神或民族魂的铸造是一个国家现代化追求所面临的必然课题，正是在这方面，作为构筑民族想象共同体的民族文学是大有可为的。为了进一步说明问题，本间久雄又引录Sydney Herbert的话说：“国民性的精神在久被忽略之后必然复活，而文学的复活，即所以屡屡为国民性更生的标识。有活泼的文学就有活泼的国民；在文学已死的时候，国民性的精神是不能独生的。”[2:125-126]与哈德森相比较，我们可以发现，本间久雄这一章的问题意识和基本思路虽然来自哈德森，但他却以Taine为代表的民族主义立场重新解释了文学的民族性/国民性。这种解释与当时日本社会民族主义的高涨是一致的。
本间久雄的第三编“文学各论”包括3章。第一章“诗”对应于温切斯特的第五章“诗歌”以及哈德森的第三章“诗歌研究”；第二章“戏曲”对应于哈德森的第五章“戏剧研究”和温切斯特的第五章“诗歌”中论述戏剧的部分；⑤第三章“小说”对应于温氏第八章“散体小说”和哈氏第四章“散体小说研究”。本间久雄的第四编“文学批评论”共分为4章，结构上主要沿袭的是哈德森第六章“批评的研究和文学的评价”(The Study of Criticism and the Valuation of Literature)。⑥这两编在内容和材料上，对两部西方著作既有借鉴，也有自己的创新之处。限于篇幅，不再详细讨论。
综上所述，本间久雄《文学概论》的框架和材源都主要来自温切斯特和哈德森——虽然全书也点缀着一些当时流行的其他西方理论，如居友的文学社会学、丹纳的文学进化论、王尔德和沛特的唯美主义思想、鲍桑葵的表现主义美学等——这使得该书成为介绍西方文艺理论的大杂烩。⑦但作者又不仅仅限于介绍，而是想写出一部文学理论通论。显然，就该书的历史价值而言，可取的是前者，后者却没有达到目的。但无论如何，1919—1930年间该书多个中文译本的出版，不仅为中国现代文艺理论提供了一个了解西方文艺理论的窗口，而且还通过田汉的《文学概论》对它的摹写，影响了以后中国各种《文学概论》基本模式的形成。
总之，本文对本间久雄《文学概论》西学渊源的粗略梳理表明：第一，“《摩罗诗力说》”现象不独为中国特色，日本知识界实在是始作俑者，只是多年以来中日学术界对此关注不够；第二，由“从温切斯特/哈德森到本间久雄再到田汉”所代表的理论旅行(theory travel)路线，构成了20世纪初文艺理论西学东渐的路径之一，因此也是我们考察中国现代文艺理论以及文艺学之发生所必须关注的问题。
注释：
①鲁迅所推荐的书目除了本间久雄和厨川白村的书之外，还有瓦浪斯基的《苏俄的文艺论战》。
②哈德森是伦敦大学的讲师。根据哈氏本人的介绍，该书是他在英国两所大学所作的系列讲座基础上修订而成的，两年半后又根据读者反馈进行了修改，并出版了第2版。笔者手中所掌握的便是该书的第2版，但遗憾的是其出版年代不详。哈德森的《文学批评入门》正如其书名所示，是一本介绍文学批评基本知识的入门书籍，其读者对象是大学生和非专业人士，所以，该书以客观的知识介绍为主，没有明显的倾向性——这与温切斯特的宗旨恰恰相反。温切斯特是美国康涅狄格州卫斯理大学(Wesleyan University)的英国文学教授，是白璧德新人文主义的信徒。众所周知，新人文主义对现代化持强烈的否定态度，对古典主义则表示出极大的倾慕。这种立场非常明显地反映在该书中，如文学应表现健康高尚的情感、应言说普遍真理、应以理智节制情感的泛滥、反对形形色色的现代主义艺术等。本间久雄(1886-1981)，1909年毕业于日本早稻田大学，1928年留学英国；后长期担任早稻田大学英文教授；1917年出版《新文学概论》(东京：新潮社)，1926年出版前者修订本《文学概论》(东京：东京堂书店)。(本间久雄的材料由四川外语学院日语系姚继中教授提供，特此致谢。)据毛庆耆、董学文、杨福生合著《中国文艺理论百年教程》考证，《新文学概论》前编1919年由章锡琛翻译出来，1920年分章刊载于《新中国》杂志上；1924年章氏又将后编译出，刊载于《文学》杂志上；1924年又有汪馥泉的译文载于《民国日报》“觉悟”栏目。《文学概论》1930年仍由章锡琛译出，并由上海开明书店出版，后多次再版。
③这里的prose literature一词似乎不应该被翻译为散文或散文体文学，因为它与我们所理解的文学一词的意义相差甚远，它指的是一切非文学类的写作或著作。对这一段英文，本间久雄的理解是不准确的。
④对于形式与内容的关系的论述，本间一开始罗列了一系列西方理论家的观点，区分开了两种对立的观点，其一是所谓“哲学的解释”，认为形式与内容不可分；另一种则是认为形式是表现内容的手段，后者的代表就是温切斯特。在“文体与语言”问题上，温氏关于文学语言的明晰与含混问题也是本间的主要论题之一，只是后者所取的观点与前者的古典主义立场完全相反。
⑤温氏对文学的分类比较简单，只有两类，一是诗歌，另一类是小说。戏剧被温氏归为诗歌类。
⑥温切斯特的第一章“(文学批评的)定义和范围”(Definition and Limitations)在结构上也可能是本间的参照。但温氏的论述太简单，而且他所坚持的以寻求文学“本质或内在品格”的、具有浓厚新人文主义保守思想的批评观，显然就是本间所厌恶并进行了批判的“新裁断批评”，因而难以给本间提供可参照的资料。
⑦本间久雄对20世纪初西方美学新发展的跟踪是比较敏感的。比如他屡屡引录的鲍桑葵的《美学三讲》就不见于温氏和哈氏。《美学三讲》原著出版于1915年，而本间久雄的《新文学概论》出版于1917年，《文学概论》出版于1926年，可见本间对当时西方美学新发展的跟踪是非常及时的。此外，尤其需要指出的是，本间在《文学概论》中也采用了相当数量的中国古典诗学材料，如李时勉的《文体明辩》、严羽的《沧浪诗话》和徐祯卿的《谈艺录》等等，并尽可能地将其与西方理论进行对比。这个思路也被田汉所采纳。因此，在某种意义上，本间的《文学概论》也可以被视为中西比较诗学的较早实践。
标签：文学论文; 文学概论论文; 文学理论论文; 本质主义论文; 日本作家论文; 艺术论文; 苦闷的象征论文; 哈德森论文; 文学批评论文;